龍淼淼

摘 要：《明皇擊球圖》是表現唐宋時期馬球運動的繪畫精品之一，描繪唐明皇與妃嬪侍從們騎馬擊球賽況激烈的場景。該作品一直被劃歸到北宋李公麟名下，但在學習過程中發(fā)現該結論值得商榷。文章從馬的造型入手，與李公麟的《五馬圖》對比分析，發(fā)現僅從對馬的頭部及五官的表現方面來看，《明皇擊球圖》就與李公麟畫馬的傳神面貌存在著很大的差距，可以表明《明皇擊球圖》不是出自李公麟之手。

關鍵字：《明皇擊球圖》;李公麟;《五馬圖》;傳神

史書記載，馬球運動在唐代宮廷極受歡迎，唐玄宗、唐敬宗和唐宣宗等都是此運動的愛好者。唐代馬球之盛，可見于當時的一些繪畫作品及詩詞文賦當中?，F藏于遼寧省博物院的《明皇擊球圖》為表現唐代馬球運動的繪畫精品之一。該畫卷全長約232厘米，高31.2厘米，畫面內容分為引首、畫心、鑒藏印記及拖尾的跋文四個部分。畫心以白描的形式表現了唐明皇與妃嬪侍從們騎馬擊球的場景，根據遼寧省博物館編著的《書畫著錄：繪畫卷》 記載，全卷共表現了11男5女共16名騎者，但根據明代吳乾詩題“四姬守門亦姣好，駟馬躑躅矯不奔”，可知頭戴交腳幞頭的騎者形象當為女著男裝的侍女，這樣一來應為12女4男。畫卷對擊球人服裝飾物、鞍馬、球杖、球門等都做了細致描繪，特別是對于球門的表現，是其他馬球題材作品所不能及的，這幅作品對于研究當時的馬球運動各方面皆有重要作用。

畫卷無作者名款，卻一度劃歸在北宋李公麟名下。根據畫面的題跋和記錄該畫的著錄，明代金湜為最先提出該畫卷為“龍眠真跡”的人①，董其昌也認為是李公麟所畫，《石渠寶笈》也接受了這一說法。所以該畫卷為李公麟作品之說法可以說是來自畫卷題跋。筆者在梳理該畫的流傳脈絡過程中發(fā)現，此畫不管是從題跋亦或鑒藏印記或者有關其著錄的出現，例如明文嘉《鈴山堂書畫記》，一切證據都是在明代，這應該不是偶然事件。從年羹堯的題跋“余獨愛其畫馬非俗手所能到，即非龍眠亦宋元名家也”，提出該畫作者也有可能不是李公麟，故該畫卷為李公麟之畫作的結論值得商榷。

李公麟于《宋史·文苑》中有傳，字伯時，元符三年自官場告老，隱居龍眠山莊，故號龍眠山人、龍眠居士。李公麟工詩善文通考古，是美術史上著名的文人畫家。他少時臨摹諸名家名跡，“集眾所善，以為己有，更自立意，專為一家”，無論人物、花鳥，還是山水皆擅長，其中人物鞍馬成就最為突出。其功績主要在于他將原先只作粉本之用的“白畫”創(chuàng)造性地發(fā)展為以線條取勝的“白描”畫法。傳為李公麟所作的作品眾多，如《五馬圖》《免胄圖》《臨韋偃放牧圖》《維摩演教圖》《九歌圖》等，其中前三件較為可靠，充分展示其藝術特點及成就。

李公麟年輕初學畫時，便從畫馬開始。他畫馬以師法傳統(tǒng)入手，唐代韓干被奉為“畫馬之楷?！?，李公麟僅“大率學韓干”便“略有增益”，之后主要將精力放在了“師造化”方面。他經常去騏驥院觀察御馬的形態(tài)及生活習性，“終日縱觀，至不暇與客語”。李公麟對于馬的形態(tài)可以說是達到了“胸有成竹”的程度，所以他不但對馬的形狀和姿態(tài)一清二楚，就連馬的生活習性也十分熟悉。無論是奔跑在原野上的野馬，還是拘束在馬廄中的貢馬，或者說是馳騁沙場不畏前險的戰(zhàn)馬，在其筆下被表現得熠熠生輝，躍然紙上。他高超的畫馬技藝無疑來源于他對生活的細致觀察和對繪畫技巧的純熟鍛煉。

蘇軾曾評價李公麟，“龍眠胸中有千駟，不唯畫肉兼畫骨”，認為他畫馬的水平超過前人。從其筆下的《五馬圖》及《臨韋偃放牧圖》可知，其畫馬已達神似。《五馬圖》表現了北宋朝廷的五匹名馬及其奚官、圉夫，五匹駿馬或靜止，或徐步前行，比例準確，神完氣足，表現出馬之健壯神駿。畫作無李公麟的署款和印記，但有他至交好友北宋書法家黃庭堅的箋題和后跋，注明馬名、馬的年齡、進貢時間、收于哪個馬廄等情況，于拖尾處題跋稱為李公麟作，表明此畫為李龍眠較為可靠的傳世真跡。畫家在《五馬圖》中塑造了五匹矯健的駿馬，不僅僅成功描繪了馬的外形，充分表現了馬的內在結構特點、身體的體積重量感、各部分的質感，甚至馬的皮毛光澤的效果也完美呈現出來，而且更重要的是將五匹駿馬的精氣神表現了出來。在塑造這五匹駿馬的時候，他又在共性中刻畫出它們的不同特點，避免造成“五馬相近”的局面。李公麟用白描畫法塑造了這五匹駿馬，白描成敗的關鍵即在于線條的質量，李公麟在長期的藝術實踐中將線條與馬身體的起伏、轉折、柔滑、堅實等變化巧妙結合：馬匹肌肉發(fā)達的部位線走外弧，筆力穩(wěn)健而富有韌性，體現肌肉的彈性特征;鬃尾線條圓潤流暢，實起虛收，良好的蓬松感得以彰顯;馬蹄的質感也依靠堅勁挺拔的線條充分顯現。

《臨韋偃放牧圖》中，他同樣描繪了皇室苑囿放牧的馬群，在高低起伏的土坡和無垠的平原間，牧者驅趕著馬匹蜂擁而至，馬嘶人吼，異常熱鬧。中段以后，馬群散開成組，各自行動，有的低頭，有的飲水，有的奔跑，全卷共1200多匹駿馬，栩栩如生，姿態(tài)各異。通過對兩幅畫卷的馬形態(tài)的分析當知，李公麟畫馬不僅僅拘于馬的形態(tài)外貌，更是將其神態(tài)習性描寫得淋漓盡致。接下來，筆者將對《五馬圖》和《明皇擊球圖》兩圖中馬的形態(tài)進行分析，判斷《明皇擊球圖》為李公麟作品的可能性。

正如之前所說，李公麟對馬的熟悉不僅止于馬的表面外貌，而且對馬的神態(tài)習性也能做到“胸中有數”，馬的類型千差萬別，基本結構都是一樣的，大體分為頭、頸部、肩胸、背腹、臀部以及鬃尾七部分，但他的筆下的馬卻是“千馬千面”，不落窠臼，這來自于他對馬的認真觀摩?！段羼R圖》描繪了五匹北宋朝廷名馬，外貌的不同只是浮于表面的現象，真正的不同卻是表現在其“骨子里”。良馬論有云“凡良馬，頭畢方正飽滿，眼似銅鈴，鼻如金盞，雙唇緊湊，耳如削竹”。五馬作為禁中御馬，可以說是萬里挑一的好馬，李公麟在描繪它們時，將它們這些品質悉數表現，他對眼睛的描繪是嚴格按照正常馬眼睛結構完成的，眼睛的上眼瞼呈弧形，下眼瞼略顯平直，眉骨、眼輪匝肌也完美地呈現出來。而且五匹“千里馬”被囹圄所囿的不甘與憤懣也通過眼神的描繪顯露無疑，具體來說五匹馬的眼睛無一例外顯示著一種不甘于自己困于馬廄的憂傷，眼中眼淚泫然若滴，透露著一種對于命運的掙扎。但是即使是這種對生活的不甘也表現出各自特點。如果說《五馬圖》中其他四匹馬眼中流露出對自己命運的不甘與悲傷，那么錦膊驄眼里的這種對自己身陷馬廄的悲傷至絕望妥協的心情更是明顯。在這幅畫中眼睛不是簡單的圖形，而是有靈魂、有情感的生命，僅僅通過眼睛的描繪，就將五馬的神態(tài)與內心世界表現得淋漓盡致，是李公麟高超繪畫技藝的表現。

《明皇擊球圖》共表現了16匹馬，或馳騁賽場，或靜止球門前，靜待小球入門，總的來說是一件不錯的作品，但是通過觀察馬細部的描繪，就會發(fā)現它與《五馬圖》差距之大?！睹骰蕮羟驁D》中馬的形象僅從頭部的刻畫來說，就如出自同一個模子。首先就馬頭的形狀來說，全卷所表現出來的馬頭完全就是同一馬頭不同比例的刻畫，馬的正面像及正側面像的表現，頭部傾斜的角度趨于一致，僅僅是大小比例及對表面暈染有差別而已?！胺擦捡R其頭必方正飽滿”，但該畫中馬的頭部卻是有扭曲干癟之嫌，不是李公麟之類大家之筆。東晉顧愷之曾說“傳神寫照，正在阿堵中”，他又云 “手揮五弦易，目送歸鴻難”，點明了繪畫中對于眼睛刻畫的重要性及難度。如果說《五馬圖》所描繪的馬的眼睛是有情感有靈魂的生命，那么《明皇擊球圖》所表現即趨于程式化、純粹的圖形：如出一轍的橢圓形眼睛、隨意分布四散開來的眼睫毛、隨意點上且無墨色變化的眼球、趨于周正的眼窩。無論是正面亦或是側面馬頭皆是如此，完全屬于不尊重客觀事實的隨意勾勒，更不論眼神情感流露。該畫引人注目的除了馬的眼睛外，就是對于馬口鼻的刻畫。李公麟筆下的馬的口輪匝肌緊湊豐滿，大張的鼻孔顯示出“千里馬”善于奔馳，這幅作品中馬口鼻的塑造卻是不知肌肉骨骼為何物，隨意的線條隆起為肌肉，不謂“畫肉兼畫骨”，做到肌肉的準確表現就不可能，散布口鼻四周的毫毛更是加劇了該畫的拙劣感與幼稚感。

如此來看，僅從馬頭部描繪就足以推翻《明皇擊球圖》為李公麟作品的結論，更遑論其他不遵循馬習性的錯誤，例如在對畫卷左起第三匹疾馳的奔馬描繪中，馬的后蹄明顯短于前蹄，使得馬的平衡感盡失，好像下一秒馬及其上的侍從就會翻倒在地。我們不能僅以此為證據說作此畫的人不是一位合格的畫家，但足以表明他對“師造化”的忽視，而連馬外部特征都沒有掌握，這不符合李公麟等大家的藝術主張。如果進一步研究，從線條的表現力來看，會有更多結論產生。

以上僅就馬形態(tài)外貌分析，就得出《明皇擊球圖》不是李公麟作品的結論。那么該畫作者當為何人？筆者對此畫的研究時，發(fā)現該畫應該是明代作品。在對畫卷內容作分析當知除去畫心表現的內容，其上所顯示出來的時代當為明代，最早的題跋為明代傅著題詩，最早的私藏印章的為明代“嗜書富收藏，為文辨博有奇氣”的陳鑒，無獨有偶，對該畫有所記錄，最早的著錄為明文嘉的《鈐山堂書畫記》。當然如果僅從這點就直接斷言該畫為明代作品恐不嚴謹，但從其中所表現的器具入手，這一結論會更加有說服力?！睹骰蕮羟驁D》表現的球杖與今藏于故宮博物院的明代作品《宮中圖》中所表現出來形態(tài)基本一致，都是同時表現多個面，讓杖柄不再是單一的平面存在，而是有了厚度，有了重量，并且繪畫語言趨于一致，這種巧合的出現并不是偶然，應該可以說明明代出現的球杖就是如此形貌，從這一角度即可印證《明皇擊球圖》應該為明代作品。

注釋：

①雖然畫上傅著題詩中的“以此鑒之□□果出于李龍眠”，觀原畫可知這里有明顯的涂抹修改之痕跡，變成“以此鑒之果出于李龍眠”。故筆者在本文中指出明代金湜最早提出該畫為李公麟作品的人。

參考文獻：

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