楊丹鳳

摘 要：宗炳的《畫(huà)山水序》作為我國(guó)第一篇正式的山水畫(huà)論，其在畫(huà)論史上的地位毋庸置疑。和他同時(shí)代的王微接著寫(xiě)出了山水畫(huà)論《敘畫(huà)》，其美學(xué)思想同樣值得我們關(guān)注。他在《敘畫(huà)》中提高了繪畫(huà)的社會(huì)地位，提出山水畫(huà)應(yīng)該作為一門獨(dú)立的繪畫(huà)學(xué)科，同時(shí)，他的“明神降之”指出了藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中構(gòu)思活動(dòng)以及精神思考的重要性。其思想觀念對(duì)后世文人畫(huà)的影響也是值得我們探究的。

關(guān)鍵詞：王微;山水畫(huà);明神降之

早在六朝時(shí)期，中國(guó)就已經(jīng)有了山水畫(huà)。經(jīng)過(guò)初步的創(chuàng)作實(shí)踐，文人對(duì)山水畫(huà)藝術(shù)進(jìn)行了理論總結(jié)。早期畫(huà)論以宗炳的《畫(huà)山水序》和王微的《敘畫(huà)》為代表，這兩部畫(huà)論初步道出了山水畫(huà)的美學(xué)價(jià)值。后世的大多數(shù)研究者都更關(guān)注宗炳的《畫(huà)山水序》，而對(duì)王微的《敘畫(huà)》研究卻很少，《敘畫(huà)》中所揭示的山水畫(huà)的創(chuàng)作和欣賞規(guī)律被認(rèn)為是對(duì)《畫(huà)山水序》的補(bǔ)充解釋。雖然兩者出現(xiàn)的時(shí)間相近，在同一時(shí)代背景下產(chǎn)生，但也應(yīng)該關(guān)注到《敘畫(huà)》的藝術(shù)價(jià)值。

一、圖畫(huà)應(yīng)與《易》象同體

在現(xiàn)在，藝術(shù)作為上層建筑，其地位是很高的。然而，在魏晉南北朝時(shí)期，它被視為“雕蟲(chóng)小技”。東漢時(shí)期的士大夫都說(shuō)：“夫書(shū)畫(huà)辭賦，才之小者。”可以看出，當(dāng)時(shí)繪畫(huà)的地位非常低下，被認(rèn)為是奴隸才做的事。漢以前是沒(méi)有文人士大夫從事繪畫(huà)行業(yè)的，漢末有少量的文人開(kāi)始參與繪畫(huà)。魏晉時(shí)期，大量的文人開(kāi)始繪畫(huà)，將繪畫(huà)的社會(huì)地位提高了。

王微在《敘畫(huà)》的第一句中指出：“圖畫(huà)非止藝行，成當(dāng)與《易》象同體?！彼J(rèn)為繪畫(huà)不屬于技術(shù)行列，其地位應(yīng)與圣人所作《易》相同。此時(shí)的“藝術(shù)”不同于我們現(xiàn)在所說(shuō)的“藝術(shù)”，而是“技術(shù)”的含義。當(dāng)時(shí)的畫(huà)家地位是很低的，被認(rèn)為是畫(huà)匠。正是因?yàn)橛行┤嗽凇八囆g(shù)”行列中加入了繪畫(huà)，王微明確反對(duì)并駁斥了當(dāng)時(shí)的流行說(shuō)法，聲明繪畫(huà)不屬于技術(shù)行列，而應(yīng)與《易》形象相同?！兑住肥枪糯娜吮匦薜恼n程，將之前被認(rèn)為是“技”行列的繪畫(huà)等同于《易》，這就大大地提高了繪畫(huà)的地位。

王微對(duì)繪畫(huà)社會(huì)功能的討論，對(duì)后世畫(huà)家產(chǎn)生了很大的影響。張彥遠(yuǎn)說(shuō)“畫(huà)者……與六籍同功”，與王微的“與《易》象同體”有異曲同工之處，又說(shuō)“豈同博弈用心，自是名教樂(lè)事”，也和“非止藝行”的意思差不多。

二、山水畫(huà)是獨(dú)立的畫(huà)科

雖然魏晉山水畫(huà)已經(jīng)萌芽，但實(shí)際上是指軍事指示地圖或其他地形圖。地形圖是實(shí)用的，一般用作軍事、行政或經(jīng)濟(jì)建筑中的地形指南。而且，地形圖的排列非常嚴(yán)格，不能隨意繪制。山水畫(huà)屬于藝術(shù)的行列，山水畫(huà)是藝術(shù)家對(duì)生命本質(zhì)的情感理解后的一種生活再現(xiàn)，而不應(yīng)該是實(shí)用的。

王微指出“夫言繪畫(huà)者，竟求容勢(shì)而已”這一不正確說(shuō)法，排除了繪畫(huà)作為地形圖的實(shí)用功能。繪畫(huà)“非以案城”，山水畫(huà)既然是一門藝術(shù)，它應(yīng)該與地形圖分開(kāi)，各自發(fā)揮作用。只有這樣才能使山水畫(huà)的地理發(fā)展有正確的目標(biāo)，否則，它與地形圖混淆，難以擺脫其實(shí)用性，難以獨(dú)立成為一門藝術(shù)。王微認(rèn)為，如果山水畫(huà)要獨(dú)立，首先必須與人物畫(huà)分開(kāi)，人物、亭臺(tái)、鳥(niǎo)獸只能用作景觀裝飾，以增加山水畫(huà)的情感。

王微的很大功勞是將山水畫(huà)與地形圖分開(kāi)。他強(qiáng)調(diào)：“披圖案牒，效異《山?！?。”《山海經(jīng)》是戰(zhàn)國(guó)和西漢初期的地理相關(guān)方面的著作。效異《山?！肥钦f(shuō)山水畫(huà)對(duì)人們的精神享受與《山海經(jīng)》給人的感受不相同。這也是因?yàn)閮烧叩纳鐣?huì)功用不同，山水畫(huà)偏向于精神享受。山水畫(huà)應(yīng)與軍事地圖分開(kāi)，按照藝術(shù)規(guī)律發(fā)展，并獨(dú)立成為繪畫(huà)門類。王微的主張也使他成為山水畫(huà)的功臣，使后來(lái)的山水畫(huà)得以發(fā)展。

三、將“傳神”引入山水畫(huà)

顧愷之是第一個(gè)提出繪畫(huà)的“傳神論”，但他的“傳神論”指的是人物畫(huà)。宗炳和王微將“傳神論”應(yīng)用于山水畫(huà)。宗炳所說(shuō)的“嵩華之秀，玄牝之靈”中的“秀”“靈”指的就是山水之神。又說(shuō)：“夫以應(yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)，應(yīng)會(huì)感神，神超理得?！币簿褪钦f(shuō)，應(yīng)把山水的面貌看在眼中，景觀的風(fēng)格記在心中，從而上升為“理性”，如果畫(huà)得很巧妙的話，那么觀眾在畫(huà)面上看到和理解的東西應(yīng)該和畫(huà)家一樣。“應(yīng)目”和“會(huì)心”都源于景觀中體現(xiàn)的神靈。這是因?yàn)樗c景觀之神相連，只有這樣，山水畫(huà)才能起到“觀道”的作用。所以畫(huà)山水要體現(xiàn)山水之神。

王微提出，“本乎形者融靈”。宗炳的“質(zhì)有而靈趣”是將神和形狀分為兩個(gè)體，這與他的思想是一致的。王微認(rèn)為形神是一體，不可分割，“止靈亡見(jiàn)，故所托不動(dòng)”?！靶巍?、“精神”、“移動(dòng)”和“心”這四個(gè)類別在以下文本中得到了回應(yīng)。這四個(gè)范疇有著一定的交互關(guān)系。王微認(rèn)為，形是精神的載體，而運(yùn)動(dòng)則是融化精神在心中所產(chǎn)生的反映。在這個(gè)時(shí)候，形狀是基礎(chǔ)，它是攜帶神靈的容器。一個(gè)是精神的形狀，另一個(gè)是沒(méi)有精神的形狀。王微認(rèn)為，畫(huà)面上顯示的山水畫(huà)需要“融靈”，所以使用“本乎”這個(gè)詞。無(wú)論是“止靈亡見(jiàn)”還是“靈無(wú)所見(jiàn)”，都表明繪畫(huà)形狀中沒(méi)有精神存在。如果精神不能在畫(huà)作中體現(xiàn)，那么“所托不動(dòng)”，這里是承載精神的形狀，既不是精神也不是運(yùn)動(dòng)。這樣無(wú)靈的形則是前文提到的“案城域，辨方州”的地形圖了。地形圖哪里會(huì)引導(dǎo)人們“思浩蕩、神飛揚(yáng)”。

心靈被靈魂所感動(dòng)，繪畫(huà)也被靈魂所感動(dòng)。四個(gè)范疇構(gòu)成了“形—融靈—心—?jiǎng)印苯Y(jié)構(gòu)關(guān)系，這里，形是基礎(chǔ)，精神、心、動(dòng)，彼此不和諧，這四個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)不是遞歸過(guò)程，而是一種理論形式的整合。形式是基本要素，融化是過(guò)程和方法，心是主體，運(yùn)動(dòng)是在主體的狀態(tài)下呈現(xiàn)的。形式與精神融合，出現(xiàn)在心中，產(chǎn)生情感。添加詞也不能打破這四個(gè)類別之間的關(guān)系，并且關(guān)系是明確的，那么重點(diǎn)是每個(gè)類別的含義。

“靈”是神明的同義詞。這兩個(gè)概念可以互換來(lái)表達(dá)相同的意思。精神是萬(wàn)物山川的精神，是人眼中所見(jiàn)萬(wàn)物的精神，是一切生命的源泉。這種精神是靜止的，當(dāng)人在畫(huà)面中展示它時(shí)，它會(huì)產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)。這是畫(huà)面所產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)所引起的變化在人心中綻放。

四、明神降之

王微首次提出繪畫(huà)要“明神降之”的思想，它是對(duì)宗炳的“以形寫(xiě)形”這一理論的修正和重要補(bǔ)充，表明了藝術(shù)觀念和精神在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要作用?！懊魃窠抵笔菍?duì)山水畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中審美心理特征的概括描述。山水畫(huà)的審美趣味必須通過(guò)“明神降之”來(lái)實(shí)現(xiàn)，而不是依靠藝術(shù)家的繪畫(huà)技巧。

王微用宗教修養(yǎng)的道路作為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的這種經(jīng)歷可以追溯到老子的“抱一”思想和莊子的“守一”思想?！氨б弧钡木辰缡峭ㄟ^(guò)對(duì)形而上學(xué)的清空而達(dá)到的，這是一種絕對(duì)空虛、靜止的審美態(tài)度?！拔沂仄湟弧钡木唧w方式是“心齋”和“坐忘”。因此，“神明”或“明神”是審美活動(dòng)主體的審美心理特征。具體地說(shuō)，主體在沒(méi)有欲望和無(wú)知的狀態(tài)下，要充分打開(kāi)心靈對(duì)審美客體的澄清和統(tǒng)一，以獲得對(duì)客體的審美把握。經(jīng)過(guò)對(duì)老莊的發(fā)掘和《太平經(jīng)》的發(fā)展，這種審美體驗(yàn)方式逐漸被藝術(shù)家所接受。兩晉時(shí)期，王微并無(wú)當(dāng)官的意思，而且是“寒食散”的愛(ài)好者。他經(jīng)常處于瘋狂和癲癇的狀態(tài)。他在道教的實(shí)踐中積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，所以他將宗教修道之路作為一種藝術(shù)體驗(yàn)也就不奇怪了。

簡(jiǎn)而言之，王微認(rèn)為山水畫(huà)審美對(duì)象的創(chuàng)建不僅是創(chuàng)作主體的結(jié)果，更重要的是在模棱兩可的情況下類似于宗教體驗(yàn)達(dá)到“神”結(jié)果：審美不僅是一個(gè)認(rèn)知畫(huà)家使用筆墨的技能或顏色，還應(yīng)實(shí)現(xiàn)“明神降之”。它類似于佛教獨(dú)特的“頓悟”禪修方法的審美體驗(yàn)。這也可以看作是審美主體心理體驗(yàn)與宗教體驗(yàn)相似性的又一佐證。王微從道家經(jīng)典中汲取營(yíng)養(yǎng)，結(jié)合自己的山水畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐，用“明神”一詞概括繪畫(huà)審美活動(dòng)中藝術(shù)思維的特點(diǎn)。與宗炳的“暢神說(shuō)”相比，王維的“明神降之”有其自身的特點(diǎn)。宗炳的“暢神說(shuō)”，來(lái)自于欣賞山水畫(huà)的精神愉悅。正如王微所描述的，“望秋云，神飛揚(yáng);臨春風(fēng)，思浩蕩”的審美心理，更注重對(duì)積極的認(rèn)識(shí)。“澄懷味象”清楚地反映了宗炳對(duì)主體對(duì)畫(huà)面感知的審美態(tài)度的關(guān)注，而王微注重畫(huà)面的特色形式如何通過(guò)自己的操作調(diào)動(dòng)主體的情，不再?gòu)?qiáng)調(diào)主體本身應(yīng)有的審美條件。主體意識(shí)直接反映在畫(huà)面中，是不以繪畫(huà)為中介、傳達(dá)主體與自然的過(guò)程。雖然王微和宗炳都強(qiáng)調(diào)山、水、人的統(tǒng)一，都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“感性”審美效果，但，王微顯然更傾向于表現(xiàn)人類主體的情感。最后一段“此畫(huà)之情也”，符合后來(lái)文人畫(huà)家的審美情趣、審美情趣和藝術(shù)精神，這就達(dá)到了他“愉悅性情”的目的。

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