謝一峰

一

在美術(shù)史的寫(xiě)作和研究過(guò)程中，“空間”從很早時(shí)候起就是一個(gè)重要的因素。南朝謝赫所言六法中的“經(jīng)營(yíng)位置”，即體現(xiàn)出中國(guó)古典繪畫(huà)傳統(tǒng)中對(duì)于空間的重視。然而，依照巫鴻的看法，作為一個(gè)明確的方法論概念，傳統(tǒng)美術(shù)史并沒(méi)有建立起以“空間”為核心的描述和解釋框架。美術(shù)史這門(mén)學(xué)科在二十世紀(jì)八九十年代之后最重要的發(fā)展，便是“空間”觀念的迅速普及和深化（參見(jiàn)巫鴻：《“空間”的美術(shù)史》，上海人民出版社二0一七年版，7頁(yè)）。需要注意的是，這里的“空間”不只是研究對(duì)象，更是研究方法，包含了二維的平面空間、三維的立體空問(wèn)和四維的時(shí)間性空間，共同構(gòu)成了美術(shù)史研究中的“空間轉(zhuǎn)向”（spatial turn）。

而在中國(guó)美術(shù)史的研究中，女性題材繪畫(huà)也是一個(gè)值得反思和重訪的領(lǐng)域。從某種程度上說(shuō)，女性題材作品在東周至宋代的中國(guó)繪畫(huà)中一直占有著相當(dāng)大的比重，不斷涌現(xiàn)出新的題材、風(fēng)格和構(gòu)圖，體現(xiàn)出持續(xù)的藝術(shù)生命力。然而據(jù)巫鴻的說(shuō)法——“一個(gè)最值得反思的流行觀點(diǎn)是：女性題材繪畫(huà)屬于中國(guó)美術(shù)中相對(duì)次要的領(lǐng)域，其重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上山水畫(huà)，其復(fù)雜性也無(wú)法與宗教和政治題材的繪畫(huà)相提并論?！保ㄎ坐櫍骸吨袊?guó)繪畫(huà)中的“女性空間”》，三聯(lián)書(shū)店二0一八年版，4頁(yè)。下引此書(shū)只注頁(yè)碼）依此而論，中國(guó)美術(shù)傳統(tǒng)中女性題材繪畫(huà)的豐富性和精彩程度，與此類(lèi)繪畫(huà)在中國(guó)繪畫(huà)體系中的相對(duì)次要性和畫(huà)種等級(jí)序列中的低位形成了鮮明的張力。“如何吸取學(xué)者們?cè)谶@一領(lǐng)域中所做的大量工作，同時(shí)又能突破傳統(tǒng)仕女畫(huà)概念的藩籬，為理解女性題材繪畫(huà)打開(kāi)新的視野”（17頁(yè)），成為美術(shù)史研究者所必須面臨的挑戰(zhàn)。

巫鴻的新書(shū)——《中國(guó)繪畫(huà)中的“女性空間”》，正是將上述兩個(gè)關(guān)鍵詞合二為一的產(chǎn)物。在這本具有開(kāi)創(chuàng)性的美術(shù)史著作里，“女性”不再被限制在傳統(tǒng)的仕女圖之中，而是走入了更為廣闊的空間視域;作者對(duì)于女性的關(guān)注，也已經(jīng)不再局限于女性研究（womenstudies）的領(lǐng)域，而是在性別研究（gender studies）的理念觀照之下，將女性置于兩性的比較中來(lái)加以分析和探討。在其討論的漢畫(huà)像、《韓熙載夜宴圖》和《重屏?xí)鍒D》等視覺(jué)文化材料中，女性不再是孤立的研究對(duì)象，而是與男性一同構(gòu)成了不同維度的性別空間。此類(lèi)兩性共享之視覺(jué)空間中的女性，或處于被隔絕的地位，或處于被凝視的位置，或與男性并駕齊驅(qū)、相對(duì)而立，又或在相當(dāng)程度上挑戰(zhàn)了既有的性別秩序——成為畫(huà)面的核心和主體，均體現(xiàn)出比仕女畫(huà)更為復(fù)雜的性別層次，增加了從視覺(jué)文化層面展開(kāi)性別研究的可能向度。

二

巫鴻此書(shū)的時(shí)間斷限從先秦一直延續(xù)至明清時(shí)期，涉及從漢畫(huà)像到文人畫(huà)相關(guān)的一系列同女性相關(guān)的視覺(jué)文化材料，有如一部女性題材的視覺(jué)藝術(shù)“通史”，又非面面俱到、平鋪直敘，而是擇取若干具有代表性的個(gè)案展開(kāi)分析。即便如此，在一篇小文中全面討論巫鴻此書(shū)的內(nèi)容和貢獻(xiàn)仍顯得有些捉襟見(jiàn)肘。因此，我擬將討論的重點(diǎn)放在中國(guó)古代女性題材繪畫(huà)中最具有視覺(jué)張力的部分。這種張力背后所包含的豐富性、多元性和某些帶有吊詭意味的矛盾性特征，恰是巫鴻式的美術(shù)史研究超越一般意義上的圖像志研究和風(fēng)格/形式分析的關(guān)鍵之所在。

在平面空間的內(nèi)在張力方面，一個(gè)典型的個(gè)案是巫書(shū)第二章中對(duì)于漢畫(huà)像的分析。在此章的討論中，巫鴻已經(jīng)不再局限于《武梁祠：中國(guó)古代畫(huà)像藝術(shù)的思想性》（三聯(lián)書(shū)店二00六年版）中以圖像志研究為核心的方法論——探索其圖像程序背后的思想意涵，而是更多地聚焦于畫(huà)像的藝術(shù)表現(xiàn)和空間結(jié)構(gòu)之上，特別是建筑圖像在建構(gòu)此類(lèi)“道德教喻空間”中的作用。

從圖像本身所包含的視覺(jué)和思想功能來(lái)看，此類(lèi)同女性相關(guān)的道德教喻題材畫(huà)像石中的建筑，絕非是可有可無(wú)或者裝飾性的存在，而是具有區(qū)分內(nèi)外、劃隔空問(wèn)的功能和作用。在這些剪影式的二維平面構(gòu)圖中，“頂天立地”的建筑對(duì)于畫(huà)面的切割作用顯得尤為明顯。需要說(shuō)明的是，巫鴻此處并非如大多數(shù)的漢畫(huà)像研究者般止步于圖像志的考察和分析，即弄清楚圖像的母題、意涵和背后所傳遞的思想觀念，而是深入到其內(nèi)在機(jī)理和視覺(jué)文化特征的層面，探索其視覺(jué)形式的構(gòu)成和意義。正如該書(shū)所強(qiáng)調(diào)的那樣：“這類(lèi)石刻的目的并不僅僅在于把文字轉(zhuǎn)譯為圖像——實(shí)際上它也并沒(méi)有忠實(shí)地圖繪文字內(nèi)容?！保?7頁(yè)）這種圖像和文本之間的斷裂和非對(duì)應(yīng)性關(guān)系，或許是傳統(tǒng)圖像志研究的難點(diǎn)甚至終點(diǎn)，卻恰是超越經(jīng)典意義上之圖像志研究的突破口和起點(diǎn)。

在《楚昭貞姜》和《梁寡高行》這兩幅充滿(mǎn)道德規(guī)訓(xùn)意味的山東嘉祥武梁祠畫(huà)像石中，內(nèi)與外通過(guò)剪影式的抽象建筑、帷幕和人物本身的性別關(guān)系被明確地區(qū)隔在不同的空間之中。在此封閉性的內(nèi)部空間之中，女性似乎成為主導(dǎo)性的力量，而與外部空問(wèn)的主導(dǎo)者男性相應(yīng)。然而，這種內(nèi)外分際的界限在此類(lèi)題材的漢畫(huà)像中并非絕對(duì)分明、無(wú)法跨越。正相反，“武梁祠上的另兩幅列女畫(huà)像則透露出這種內(nèi)部空問(wèn)的脆弱和可能面臨的危險(xiǎn)。并非巧合的是，這兩幅畫(huà)的中心人物都以死亡告終”（71頁(yè)）。在《京師節(jié)女》的畫(huà)像中，設(shè)計(jì)者并沒(méi)有承續(xù)文學(xué)敘事的高潮，將圖像所展現(xiàn)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)置于仇家殺害她的剎那，而是將謀殺轉(zhuǎn)化成對(duì)于室內(nèi)空間的侵犯?！皥D中仇家身體一半在內(nèi)一半在外，向著靜臥中的節(jié)女撲去。這個(gè)在現(xiàn)實(shí)中不可能看到的景象，通過(guò)最簡(jiǎn)潔的繪畫(huà)手段把女性的殉節(jié)等同于女性空間的犧牲?！保?2頁(yè)）

“回顧一下以上討論的幾個(gè)例子，我們發(fā)現(xiàn)在《楚昭貞姜》《梁寡高行》和《京師節(jié)女》畫(huà)像中，建筑物的內(nèi)部空間都被定義為被保護(hù)的封閉女性空間，這個(gè)空間屬于女主人公并與她合為一體，二者同樣‘潔而不污?！保?5頁(yè)）既如此，如果說(shuō)女性人物占據(jù)的室內(nèi)空間和男性人物占據(jù)的室外空問(wèn)構(gòu)成了一種和諧平衡、符合道德倫理的內(nèi)外秩序的話，對(duì)于這種秩序的破壞便會(huì)造成謀殺和混亂，從而顛覆既有的內(nèi)外格局。在無(wú)法通過(guò)更多文本信息全面?zhèn)鬟f這一內(nèi)外分際之重要性的情形之下，列女題材漢畫(huà)像的繪制者通過(guò)對(duì)于空間秩序和反秩序的強(qiáng)調(diào)，實(shí)現(xiàn)了其表達(dá)和修辭（rhetoric）方式從文本到圖像的視覺(jué)性轉(zhuǎn)換。

三

現(xiàn)在，讓我們超越圖像內(nèi)部的空間結(jié)構(gòu)，進(jìn)而觀察漢畫(huà)像和魏晉南北朝時(shí)期中國(guó)繪畫(huà)中教喻和審美之間的張力。與前述圖像內(nèi)部的空間張力相比，這種張力更多表現(xiàn)為充滿(mǎn)教喻和訓(xùn)誡意味的經(jīng)典文本和飽含女性身體和儀態(tài)之美的視覺(jué)形象之間的內(nèi)在緊張性。

包華石（Martin Powers）在其《早期中國(guó)的藝術(shù)與政治表達(dá)》一書(shū)中曾經(jīng)用“古典風(fēng)格”（classical style）和“描寫(xiě)性風(fēng)格”（descriptivestyle）來(lái)劃分漢畫(huà)像中的兩種主要風(fēng)格。與大量使用正、側(cè)面形象，強(qiáng)調(diào)平面性和抽象性，彰顯理性化之復(fù)古傾向的古典風(fēng)格相比，描寫(xiě)性風(fēng)格體現(xiàn)出寫(xiě)實(shí)和直覺(jué)性的特征，強(qiáng)調(diào)三維空問(wèn)的延伸、衣飾的質(zhì)感和人物動(dòng)作的瞬間性。用巫鴻的話來(lái)說(shuō)：“這種風(fēng)格的基礎(chǔ)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的視覺(jué)觀察，所描繪的景象往往引起直觀和感性的愉悅，包括對(duì)女性美的感知?！保?7頁(yè)）

值得注意的是，“描寫(xiě)性風(fēng)格有時(shí)也被用來(lái)表現(xiàn)列女題材，這時(shí)就會(huì)出現(xiàn)畫(huà)像內(nèi)容與風(fēng)格之問(wèn)的張力甚至矛盾”（77-78頁(yè)）。在此方面，一個(gè)典型的例子是山東嘉祥武梁祠和四川新津?qū)氉由窖履钩鐾炼?hào)石棺上的秋胡婦畫(huà)像石。在武梁祠的秋胡婦形象中，自周代起就同女性聯(lián)系在一起的桑樹(shù)與秋胡婦形成了相對(duì)閉合、帶有自我保護(hù)性質(zhì)的女性空間;位于畫(huà)面左側(cè)的秋胡則代表了外部的男性世界及其所帶來(lái)的危險(xiǎn)（參見(jiàn)79頁(yè)）。而在寶子山石棺的秋胡婦畫(huà)像石中，“桑樹(shù)的比重被大大減縮，它與秋胡婦構(gòu)成的女性空問(wèn)因此也被削弱，取而代之的是對(duì)女性身體和流動(dòng)衣紋的表現(xiàn)。不同于武梁祠畫(huà)像中秋胡婦穩(wěn)如紀(jì)念碑般的形象，她在此處的衣裙輕靈飄動(dòng)，居然在堅(jiān)硬的石材上透露出婦人身體的性感曲線”（79-80頁(yè)）。在此，內(nèi)容與風(fēng)格之間，或者說(shuō)圖像的教喻與審美功能之問(wèn)出現(xiàn)了明顯的張力和矛盾。

這種內(nèi)容與審美之間的張力在隨后的魏晉南北朝時(shí)期成為中國(guó)繪畫(huà)中的一個(gè)主流現(xiàn)象。巫書(shū)中提到的一個(gè)精彩絕倫的例子，便是舉世聞名的《女史箴圖》。從圖像所對(duì)應(yīng)的文本來(lái)看，《女史箴圖》所描繪的是張華所撰的《女史箴》一文?！耙勒瞻嗾炎珜?xiě)《女誡》的模式，張華在《女史箴》中采用了一名女作者（即‘女史）的口吻，向預(yù)想的女性讀者發(fā)出了一系列道德訓(xùn)諭?！保?2頁(yè)）然而，對(duì)于不熟悉箴文或只看圖畫(huà)不讀題詞的觀者來(lái)說(shuō)，是否能夠從圖像本身體會(huì)到箴文所傳達(dá)的道德教諭則是令人懷疑的。巫鴻曾用多次的試驗(yàn)證明，絕大多數(shù)不了解其文本含義和道德訓(xùn)誡意味的觀者，都將此畫(huà)看成了夫婦問(wèn)私生活的表現(xiàn)。這種基于畫(huà)面自身訊息和觀感而產(chǎn)生的“誤讀”，構(gòu)成了圖像和文本之問(wèn)的內(nèi)在張力。

即如《女史箴圖》的“修容”一節(jié)，畫(huà)面右側(cè)書(shū)寫(xiě)的箴文宣稱(chēng)：“人咸知修其容，莫知飾其性。性之不飾，或愆禮正。斧之鑿之，克念作圣。”顯而易見(jiàn)，張華此段文字旨在警誡只注重外表美麗而放松內(nèi)在品行修養(yǎng)所帶來(lái)的危險(xiǎn)，并用“斧之鑿之”這樣嚴(yán)厲的話來(lái)申明消除這一危險(xiǎn)的迫切和堅(jiān)決。然而，“修容”一節(jié)的具體畫(huà)面，則為我們呈現(xiàn)出一幅無(wú)邪而抒情的日常生活圖景。觀者往往為貴族女性們對(duì)鏡梳妝的優(yōu)美形象和情態(tài)所吸引。畫(huà)家此處所截取的瞬間，與其說(shuō)是對(duì)張華整段文字的忠實(shí)“轉(zhuǎn)寫(xiě)”，毋寧說(shuō)是一種“斷章取義”式的創(chuàng)造性詮釋——將視覺(jué)語(yǔ)言的重心從對(duì)于女性德行修養(yǎng)的強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)于修容本身的描繪，將內(nèi)在的德性倫理轉(zhuǎn)化為外在的視覺(jué)體驗(yàn)。即如巫鴻所言，“這也意味著我們不能以傳統(tǒng)的圖像志方法，基于文本去確定這幅畫(huà)的含義，而必須在更寬廣的范圍內(nèi)，在那個(gè)時(shí)代的文化和思想的上下文中去理解它的視覺(jué)表達(dá)”（89頁(yè)）。

四

如果我們將分析和探討的范圍擴(kuò)大到圖像與文本所處時(shí)代的文化和思想情境中去，另一種頗為有趣的張力便已浮出水面。這里所舉的兩個(gè)例子，均來(lái)自興起于茫茫草原之上、白山黑水之間的北族王朝——遼和清。

第一個(gè)例子是位于今赤峰市阿魯科爾沁旗東沙布日臺(tái)鄉(xiāng)西南的寶山二號(hào)遼墓。該墓中兩幅極具魅力的壁畫(huà)——《楊貴妃教鸚鵡圖》和《寄錦圖》，在北國(guó)的土地下傳遞出一種平和而柔美的中原和南方意趣。畫(huà)中的貴妃，顯然受到了張萱、周防等人為代表的晚唐五代仕女畫(huà)傳統(tǒng)的影響，傳遞出“云髻抱面、彎眉細(xì)目、面如滿(mǎn)月”的宮廷女性特征。“在北方的遼代美術(shù)中，張萱、周防筆下的標(biāo)準(zhǔn)美女像被置入新的上下文中，在契丹文化和社會(huì)環(huán)境的特殊語(yǔ)境中指涉著本土女性的身份和幻想?！保?93頁(yè)）而在《寄錦圖》中，借用薛愛(ài)華（Edward Schafer）《朱雀：唐代的南方意象》書(shū)名中的提法，壁畫(huà)中的太湖石、棕櫚、竹子、垂柳等，為我們傳遞出這一北族王朝貴族墓葬中鮮明的南方意向。需要特別予以強(qiáng)調(diào)的是，這座遼墓的建造年代并非遼朝深受漢文化浸潤(rùn)的中后期，而是在公元九三0年之前，即耶律阿保機(jī)和其子耶律德光的時(shí)代;其出土地點(diǎn)也非傳統(tǒng)上歸屬漢文化區(qū)域的幽云十六州地區(qū)，而是在遼上京臨潢府附近。若此，我們對(duì)于遼代早期漢文化因素影響的深度和方式，仍有進(jìn)一步評(píng)估和重新認(rèn)識(shí)的必要。最近林鵠所著的《南望：遼前期政治史》（三聯(lián)書(shū)店二0一八年版）一書(shū)，雖然在具體的一些結(jié)論上存在爭(zhēng)議，卻從政治史的側(cè)面揭示出遼代前期政治傳統(tǒng)中漢文化因素的不斷深入。從總體上來(lái)看，這種“地下世界”中高等級(jí)貴族女性墓葬對(duì)于漢文化因素和審美意趣的偏好，同“地上世界”中身為男性的帝王將相們對(duì)于契丹本族政治和文化傳統(tǒng)的維護(hù)（如契丹大、小字之創(chuàng)立）適可相映成趣，豐富了我們對(duì)于遼前期“漢化”問(wèn)題的認(rèn)識(shí)。

更為有趣的是，在《寄錦圖》的題詩(shī)中，還有“口口征遼歲月深，蘇娘憔（悴）口口難任。丁寧織寄回[文][錦]，表妾平生繾綣心”的詞句。于是乎，一種遼人“征遼”的悖論性情景便出現(xiàn)了。具體分析可知，“征遼”一詞在隋唐時(shí)代的詩(shī)詞中便已經(jīng)廣泛存在。隋煬帝《賜守宮女》中即有“我夢(mèng)江南好，征遼亦偶然”之句;唐代詩(shī)人顧況的《送從兄奉使新羅》則云“揚(yáng)威輕破虜，柔服恥征遼”;晚唐五代韋莊《汴堤行》中亦有“才聞破虜將休馬，又道征遼再出師”的詩(shī)句。詩(shī)文中所謂“遼”，顯然是一種地域而非政權(quán)的概念。寶山二號(hào)遼墓建成時(shí)，契丹仍居塞北，尚未占有幽云十六州之地，亦未以“遼”為國(guó)號(hào)（后契丹國(guó)號(hào)又多有反復(fù)變化，詳參劉浦江：《遼朝國(guó)號(hào)考釋》，《歷史研究》二00一年第六期）。因此，遼人“征遼”的悖論實(shí)際上并不存在。即便如此，我們還是不能忽視此類(lèi)用語(yǔ)中所隱含的張力。縱然此處之“遼”并非遼國(guó)，而是遼地或者更為抽象意義上邊疆之地的代稱(chēng)，“征遼”一詞所包含的征虜、開(kāi)邊之意仍然是存在的。題詩(shī)的口吻也明顯地承續(xù)了中原本位的傳統(tǒng)，而與墓主的政治立場(chǎng)和處境顯得有些格格不入。這一現(xiàn)象，或許是同遼初契丹人對(duì)于漢文化理解的局限性相關(guān)的?！哆|史》中數(shù)次將遼太宗耶律德光之弟一一應(yīng)稱(chēng)皇太弟的耶律李胡訛為“皇太子”的笑話，便是這種局限性的又一明證（參見(jiàn)邱靖嘉：《遼太宗朝的“皇太子”名號(hào)問(wèn)題——兼論遼代政治文化的特征》，《歷史研究》二0一0年第六期）。

第二個(gè)例子是清代焦秉貞的《桐蔭仕女圖》。在這幅精致的仕女圖繪中，畫(huà)中的女子均著長(zhǎng)裙，明顯不是滿(mǎn)洲女性的通體長(zhǎng)袍樣式，卻也不似現(xiàn)實(shí)生活中漢人女性的裝束。換言之，《桐蔭仕女圖》中的“漢裝美人”形象構(gòu)成了一種超歷史的想象，描繪出焦秉貞和畫(huà)作的贊助者心中理想的女性形象。與寶山遼墓壁畫(huà)中的情形相類(lèi)，此類(lèi)女性形象及其周邊的陳設(shè)和飾物為觀者傳遞出明顯的南方意趣和想象?！霸谶@種想象中，‘南方既是漢文化的根源又是被征服的對(duì)象，既有著女性的魅力又隱藏著潛伏的威脅。”（447頁(yè)）從檔案材料可悉，清廷自皇太極始，便數(shù)次頒布了嚴(yán)禁滿(mǎn)蒙各旗成員穿戴漢人服飾的法令?！傲私獾竭@個(gè)背景，清宮中的漢裝美人畫(huà)則更顯示出一種深刻的反諷性：它們所表現(xiàn)的正是被皇帝嚴(yán)令禁止的情境?！保?62頁(yè)）

概而言之，較之身穿滿(mǎn)洲服裝的美人，清代帝王們對(duì)漢裝美人表現(xiàn)出了遠(yuǎn)為強(qiáng)烈的興趣，甚至無(wú)視自己頒布的禁穿漢人服裝的法令。如果說(shuō)劉浦江曾經(jīng)討論過(guò)的漢族士人和清朝統(tǒng)治者有關(guān)正統(tǒng)論的分歧，體現(xiàn)出一種“倒錯(cuò)”的夷夏觀（參見(jiàn)劉浦江：《正統(tǒng)與華夷：中國(guó)傳統(tǒng)政治文化研究》，中華書(shū)局二0一七年版，172-203頁(yè)）;清代帝王在公共場(chǎng)合對(duì)于滿(mǎn)洲傳統(tǒng)的強(qiáng)調(diào)和在私人領(lǐng)域中對(duì)于漢裝美人的執(zhí)著追求，則是一種公私、內(nèi)外滿(mǎn)漢觀念之間的張力。這些精致而富于女性魅力的漢裝美人形象，僅僅是清代帝王私下的興趣，還是具有更為特殊的象征意蘊(yùn)？仍舊是我們需要探索和研究的問(wèn)題。

五

對(duì)于這些問(wèn)題，巫書(shū)提出的第一個(gè)也是最基本的解決方法：“是將仕女畫(huà)的概念與實(shí)踐進(jìn)行‘歷史化（historicize）。這意味著在本書(shū)中，仕女畫(huà)不再是對(duì)圖像進(jìn)行分類(lèi)和分析的既定框架，而是被看作具體而特殊的歷史現(xiàn)象，它本身的產(chǎn)生、發(fā)展、演變是研究的對(duì)象而非前提?！保?80頁(yè)）換言之，此書(shū)以一種歷史化的動(dòng)態(tài)分析模式，代替了形式/風(fēng)格和傳統(tǒng)圖像志研究的靜態(tài)分析模式。正如作者所言，“所有這些討論都始于一個(gè)明確的方法論起點(diǎn)，即將被孤立和抽出的女性形象還原到它們所屬的圖畫(huà)、建筑和社會(huì)環(huán)境中去，通過(guò)重構(gòu)其所從屬的原作進(jìn)而思考這些作品在社會(huì)、宗教與文化環(huán)境中的意義?！保?81頁(yè)）

巫鴻此書(shū)對(duì)于圖像背后之歷史語(yǔ)境的強(qiáng)調(diào)，尤其是其對(duì)于“圖像中心主義”的警惕和反思，與斯金納的理論可謂若合符契。現(xiàn)在，讓我們重回美術(shù)史。二十世紀(jì)七八十年代以后這一領(lǐng)域的一些重要發(fā)展，如對(duì)藝術(shù)贊助和對(duì)其他社會(huì)因素的研究、對(duì)上下文或原境的重視、藝術(shù)與視覺(jué)文化的融合，以及對(duì)全球美術(shù)史的探索等等，顯示出學(xué)者對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)、需求、展示以及其他“外部因素”的重視（參見(jiàn)巫鴻：《“空間”的美術(shù)史》，7-8頁(yè)）。然而，這種對(duì)于“外部因素”的重視并不能替代我們對(duì)于視覺(jué)圖像本身“超細(xì)讀”式的細(xì)致分析和理解。美術(shù)史研究如果從單純的形式/風(fēng)格分析擺向“鐘擺”的另一端——成為歷史學(xué)的圖像注腳，便會(huì)陷入“以圖證史”的附屬性地位，喪失其學(xué)科本身的特性和價(jià)值，或其“立身之本”。正因如此，我們所宜關(guān)注的焦點(diǎn)，便不能僅僅限于那些圖像與文本和歷史情境高度契合的材料，而是應(yīng)該將更多的注意力放在圖像與文本和歷史情境問(wèn)存在張力以至矛盾的部分。這種張力和矛盾，不僅不是我們研究的障礙，恰是我們溝通美術(shù)史研究中內(nèi)、外因素的津梁所在。

最后需要說(shuō)明的是，巫鴻此書(shū)“從這些畫(huà)作整體出發(fā)，在其宏觀視覺(jué)結(jié)構(gòu)中界定女性人物所處的位置，與男性的關(guān)系，其敘事性和象征性，其形象再現(xiàn)與文學(xué)、宗教、政治的關(guān)系，等等”（482頁(yè)）。這種分析的主導(dǎo)概念，不再是單獨(dú)的“圖像”，而是由圖像、媒材、建筑和其他因素構(gòu)成的一系列“空間”。在巫鴻的另一本著作——《“空間”的美術(shù)史》中，他用“總體藝術(shù)”（Gesamtkunstwerk）的概念表達(dá)了其對(duì)于這種綜合性研究的重視和強(qiáng)調(diào)。當(dāng)我們從這樣的總體藝術(shù)視角來(lái)看待女性空間中的視覺(jué)張力時(shí)，這種圖與文、內(nèi)容與形式、道德與審美、北族傳統(tǒng)與南方（漢文化）意象之間的張力才能得到更好的理解。這種理解，單純的圖像志和圖像學(xué)（形式分析等）研究都是無(wú)法完成的;只有訴諸建立在多維空間和更為廣義的歷史語(yǔ)境之下的總體美術(shù)史方能得以真正實(shí)現(xiàn)。依照筆者之見(jiàn)，該主張同歷史學(xué)界年鑒學(xué)派所強(qiáng)調(diào)的“總體史”（Total history）觀有著異曲同工之妙，即對(duì)于單向度研究和線性因果觀念的反思和超越。借用比較宗教學(xué)者馬克斯·繆勒（Friedrich Max Mnller）所引歌德的名言作結(jié)，便是“只知其一，則一無(wú)所知”（He who knows one，knows none）。

（《中國(guó)繪畫(huà)中的“女性空間”》，巫鴻著，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店二0一八年版）