文：菡閣 圖：受訪者提供

習慣了在采訪前，總要找找采訪對象的資料來做功課，結果陳鈉的資料在網(wǎng)絡上算比較少的。他一向為人低調(diào)，能夠見到就是他在研究的一些課題，其中出現(xiàn)現(xiàn)頻率最高的是他那本對他作品進行研究的《道法自然》。幾乎是兩眼一抹黑就奔赴采訪，然后真的是入夜摸黑進了大學城北的一個創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園。在進入一間茶香氤氳，布置堂皇的工作室（其實陳鈉的畫室在隔壁，除了具備畫畫功能外，就是一間《陋室銘》里的陋室）里，就看見一位長發(fā)飄飄的古風大俠站起來招手，慈眉善目笑瞇瞇的，和想象中的嚴肅古板相去甚遠。

而嚴肅古板的想象主要還是來自于看過他的大畫，能夠看見黃賓虹和李可染的影子，結構很嚴謹。接下來很快就看到了他日常的寫生，尤其在高原陽光里那些一閃而逝的風景，卻又被他抓住定格后依然靈動，充滿了浪漫的熱烈。心里便想，是了，這就便是最本心的陳鈉了。

感覺陳鈉在一般場合里會比較沉默是金的那種，只有能get到他的點，他就能夠自帶二兩酒量，先把自己聊嗨了。

《溪山逸興》，34cm×136cm，2013年

一場有關山水的美學散步

早就聽聞陳鈉是少有的那種除了吃飯睡覺上洗手間以外，生活中的所有時間都用于畫畫的人。

他在中國畫的幾大題材類別中，選了最不容易討喜的山水。宋元明清歷代都出了大家，都構建了讓當代人很難企及的高度，選擇山水自然也是選擇了一條荊棘之路。

所以與陳鈉的聊天最先開始于一場美學散步，聊得最多的，就是傳統(tǒng)山水面臨的困局。陳鈉認為山水畫具有時代性，就算是臨摹宋畫，但現(xiàn)代的山水早已不是宋代的山水，也失卻了那樣的情境，自然可以取材高樓大廈，甚至飛機大炮這些具有時代特征的風景。只有把自己放到宋時的情境里，完全融入宋人在創(chuàng)作時的思想與心境，等走出宋式山水時已經(jīng)建立了堂堂正正的認知系統(tǒng)。

在滿眼油膩的當下，傳統(tǒng)的山水畫最大的流弊是已經(jīng)失去大宇宙觀下的真誠。如何師古不泥古，有自己的獨立思考，幾乎是每位從事中國水墨且還有些夢想的藝術家都在尋求破局的答案。陳鈉認為現(xiàn)在的山水畫只是簡單的視覺觀察，而達不到如古人的精神體驗。尤其具備一顆憂國憂民憂天下的心，不能達到像王國維在《人間詞話》中論有我之境與無我之境曰：“有我之境，以我觀物，故物皆蓍我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”

所以對藝術，陳鈉說得最多的就是體驗。從心靈出發(fā)，去體驗這世間的一切。就如一輪明月，當心懷悲喜的情緒去看待時，明月自然也變得有悲歡離合的顏色。以致本無情的山水也變得有情。

就像佛學領域，有一種叫文化的研究者，有一種叫文化的體驗者。研究，可能側重于理論，客觀體系的一種構架的認識；那么體驗，它則是自身的一種感受，這種感覺就是兩個不同的方向。比如季羨林、南懷瑾就是屬于文化研究者，而六祖慧能，更注重客觀物象的感受，是更直接的一種認識方法。

畢竟面對山水，每個人都有各自不同的圖景。所繪圖景是怎樣的一種呈現(xiàn)，固有的圖景與面對自然過程中的感受，早已劃下了一個邊界，形成了某種相互印證與互動的關系。這讓人想起貢布里希在他的《藝術與錯覺》中為專業(yè)人士們熟悉的觀點。所以無論用多高妙的手段去描繪自然，但只能無限接近于自然.，但不是真正的自然。就如科學與真理的距離，永遠無限接近于真理，但不是真理。藝術與科學的魅力盡在于此，人類才有進步的空間。也正因為各個時期圖景永遠在變，所以各個時期的藝術家們都會對當時有不同的呈現(xiàn)。就如宋元明清歷代出現(xiàn)的山水大家，都有那個時代的印記。

陳鈉認為要擺脫困局有兩個方向可以成為學習的路徑：一是去廣闊的天地里，到各種民間藝術中汲取營養(yǎng)；二是越過宋元明清，追溯高古，在漢畫像磚，以及魏晉繪畫中去尋找轉機。

在不可控中求破求立

當然尋求破局最接地氣的做法，陳鈉選擇了寫生。

現(xiàn)如今，寫生早就成了各美術院校國畫系的必修課程之一。在國畫家們眼里，寫生成了改變僵化模式的視覺源泉。實際上，中國從古代開始就在強調(diào)對自然的觀察，所謂的“外師造化”。只是晚清以來隨著西學東漸的加劇以及走向現(xiàn)實的吁求，寫生變得越來越重要，甚至提到了政治態(tài)度的意義層面。

而陳鈉天生對寫生有一種特別的癡狂勁。他隨身帶著速寫本，走到哪里畫到哪里。別人用手機相機記錄人生，他則是攜一本行走天下。

一年之中，陳鈉有大半的時間不是在全國各地寫生，就是在去寫生的路上。

有時是作為教學任務帶著學生，全心輔導；有時孤身天涯，在不知名的窮鄉(xiāng)僻壤一蹲就是幾周，手機信號直接屏蔽。

任何交通工具，在陳鈉那里，從來都是流動的畫室，無聊時就畫兩張；他也喜歡旅行，畢竟全世界有那么多不同的山水，都在一一等他去畫；坐纜車的這樣極短時間，他也會見縫插針畫一張山景；別人遇見堵車都會內(nèi)心焦灼，陳鈉卻很享受，因為又可以畫一張速寫；朋友曾經(jīng)看他連在屋檐下躲雨的時間也不放過，迅速畫出一張雨中圖。有人和他開玩笑問他如果在家里做家務還能畫嗎？他大手一揮，豪邁地回答，在等紅燒肉收汁的時候還是可以畫的。

《林泉高致》，54cm×26cm，紙本水墨，2019年

《夜談》，36cm×47cm，紙本水墨，2019年

最好玩的是他還隨身揣些巴掌大小破紙片，興致來了就在這些破紙片上畫他的“驚世之作”。這些破紙片有些是香煙盒的背面，有些是餅干紙盒的背面，有些是快遞信封的背面，甚至還有信用卡對賬單……但是陳鈉會很開心地擺弄著這些破紙片，還向朋友炫耀，看我把敦煌壁畫的畫風，用在了大寫意潑墨上，牛吧？哈哈哈哈。

敦煌是他在諸多寫生之地中印象最深刻的，敦煌壁畫兼具宏篇敘事與精微細節(jié)讓他震撼于那些偉大的無名創(chuàng)作者，而且因為優(yōu)待可以直接進到研究院里的臨摹畫室開展工作，都讓他受益匪淺。但他也知道寫生并不能成就大家，這些積累還是運用在他的大寫意山水創(chuàng)作上。

仍然是林泉、巷陌、路橋、田野、建筑……一切都好似熟悉，但一切又全然陌生。新視覺時代全景視角，隱含著飛行體驗，但還是講究六法，講究出處，講究氣眼的嚴苛位置，講究裁剪與秩序，在西方造型學與東方的水墨間尋找處理復雜關系的方法論。

陳鈉也是少有迷戀密集繁復風格的藝術家，因為他總有把握處理那些復雜的關系梳理出嚴謹?shù)某绦騺?。幾次深入侗鄉(xiāng)，那些依山而建的村寨，那些聳峙的木樓鱗次櫛比，都變成他巨幅作品里的蔚為壯觀。不過，這種對整體感與動勢頭感的大膽整合，也是暗合他經(jīng)常掛在嘴邊的一個理論：水墨畫最大的魅力，在于不可控的筆墨生發(fā)，不成立里找到成立，再破壞掉這種成立，如此數(shù)次，才能達到渾厚華滋的氣息。看他的作品經(jīng)常會有一種錯覺，那是現(xiàn)代版的《清明上河圖》。

有種使命叫推廣全民美育

陳鈉認為當下最迫切，自己也最愿意去做的是全民美育。他很驕傲自己是從小學、中學、大學這樣一條完整教育線走過來的，深知各個環(huán)節(jié)的特點和問題。

由于歷史原因，美育作為通識教育很重要的部分一直處于缺席的狀態(tài)。目前社會發(fā)生很多的心理疾病，實際通過美育就能夠得到有效的解決。

美育缺席還帶來了大量美盲，他們無法對事物的美做出正確判斷，也缺乏選擇的眼光，尤其是在漫長的人生歲月里感知幸福的能力偏弱。

美術對文化的要求很高，有些藝術生不重視文化，認為靠美術專業(yè)可以低分考上。盡管美術學院比其他綜合學院在文化分的要求要寬松一些，但并非不重視文化，這是一個認識上的誤區(qū)。而藝術的長遠發(fā)展卻需要文化課的強力支撐。所以現(xiàn)在只要給陳鈉提供一個可以讓他去推廣美育的舞臺，他都會不計報酬地欣然前往。他特別愿意去小學做講座，因為美育最好從娃娃抓起。讓孩子們的心靈被美滋養(yǎng)，在成人后對幸福的感知力更深。

陳鈉自己的教育理念，就是永遠不為學生的心智設置界限，而在引導和激發(fā)下無限擴大外延，從而激發(fā)出更大的想象力與創(chuàng)造力。所以他帶研究生也有一套特別的方法，他會以內(nèi)部讀書會的模式完成傳道授業(yè)解惑的使命。在相互的討論和思想火花碰撞中，隱含的知識點反而能夠?qū)崿F(xiàn)極大的釋放。

這樣的理念同樣適用于陳鈉，與兒子的相互陪伴中。2016年和兒子去巴黎寫生，畫成之后發(fā)現(xiàn)當時才6歲兒子畫得比自己好。陳鈉當下把自己的畫撕掉，然后大方承認：“兒子，你比老爸畫得好?！标愨c從不認為坦承差距就有損父親的威嚴。

也許在他的有意無意之間，山水早讓他胸有丘壑，懂得天地立心。