唐凝

【摘要】中國畫的筆墨形式語言在當今大時代環(huán)境下如何發(fā)展，這是大家非常關(guān)心的一個問題，每一位畫家都會有自己的理解和認識。有人認為“筆墨是中國畫的精神”，也有人認為“要守住中國畫的底線”，還有人認為“筆墨等于零”。面對這些觀點議論，我們究竟應(yīng)該怎樣接受認識，有個怎樣的正確態(tài)度。本文從多個角度闡述了筆者對筆墨形式語言的認識和理解。對中國畫轉(zhuǎn)型時期，“傳統(tǒng)筆墨語言”和“當代筆墨語言”之間的關(guān)系，以及表現(xiàn)形式和在創(chuàng)作中起到了什么樣的作用進行分析研究。在傳統(tǒng)文化回歸的時代大背景下，在堅持中國畫民族性的前提下，探索多種筆墨語言的可能性。

【關(guān)鍵詞】筆墨；以形寫神；彩墨；時代性

從明清以來以“文人畫”為代表的以“筆墨為核心”的創(chuàng)作狀態(tài)統(tǒng)領(lǐng)了中國畫壇，傳統(tǒng)的中國畫具有精英特質(zhì)，它的受眾群很小，且遠離大眾，這是由中國社會封建等級制造成的。“作畫第一論筆墨”，筆墨意識的增強導(dǎo)致了相對固定化程式化語言的發(fā)展，并形成了手法上的單一和視覺上相對雷同的定式，也導(dǎo)致了繪畫表達上的單一化。到了20世紀，中國畫發(fā)生了巨大的變化，以傳統(tǒng)筆墨為核心評價繪畫優(yōu)劣標準向著筆墨形式語言多元化、多樣式、多層次轉(zhuǎn)化。中國畫的發(fā)展與變化有著深刻的社會背景，20世紀初，康有為、陳獨秀等人提出了對中國繪畫“改良”“革命”的口號。后來徐悲鴻受其影響，主張“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可采者融之”，并用于教學(xué)實踐，把中國畫的變革推向了一個新的層面，開始了由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變。

這其中主要原因是西方繪畫引進中國，對中國傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了巨大的沖擊。這與“五四”以后新文化的熾興，舊文化的衰落這一大氣候背景相關(guān)。在進入20世紀80年代后，尤其是“85新潮”的出現(xiàn)，揭開了中國美術(shù)史新的一頁。一些畫家在藝術(shù)形式和表現(xiàn)技法上進行了新的藝術(shù)嘗試。而今天伴隨著我國的現(xiàn)代化進程的不斷加快，人們生活水平和受教育程度的迅速提高，人民群眾對藝術(shù)品的消費水平也逐漸增加，對藝術(shù)品的欣賞水平和藝術(shù)感知力也不可同日而語，因此中國畫藝術(shù)的發(fā)展正面臨著過去和未來，傳統(tǒng)和現(xiàn)代，東方和西方文化的融合與碰撞中走向現(xiàn)代的時期。

一、傳統(tǒng)筆墨與非傳統(tǒng)筆墨的關(guān)系

筆墨并不是一成不變的，它承載著歷史的經(jīng)驗、習(xí)慣、審美模式、價值取向并不斷變化，走向完善，融會本民族和外來民族的不同文化，從而使自己具有當代價值。傳統(tǒng)筆墨與非傳統(tǒng)筆墨是傳承、接納、演變而形成多樣式筆墨的關(guān)系。

隨著時代的變遷，繪畫作品中出現(xiàn)了新的不同于我們以往所認識的筆墨技法，我們需要對既定的“傳統(tǒng)筆墨”概念重新認識，重新界定，以適應(yīng)水墨畫的新框架?！肮P墨”向“筆墨形式語言”多層次性的轉(zhuǎn)換，不僅為中國畫多元觀念的現(xiàn)代性的確立提供了可能，而且拓展了人們的審美情懷和審美眼界，從而建立了“非傳統(tǒng)筆墨”的邏輯架構(gòu)。

從工具、材料的角度看，“傳統(tǒng)筆墨”和“非傳統(tǒng)筆墨”同屬筆墨范疇，只不過使用方法，過程和效果不同罷了?！八ⅰ⑼?、抹、描”的非傳統(tǒng)筆墨技法和“提、按、點、劃”的傳統(tǒng)筆墨技法并無優(yōu)劣之分，只是審美觀念的不同。傳統(tǒng)筆墨和非傳統(tǒng)筆墨優(yōu)與劣只能放在具體的作品中才好評價。

中國畫筆墨的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與個人本體上有一種潛在的聯(lián)系，創(chuàng)作者的筆墨語言不斷地在人文基礎(chǔ)上發(fā)展，最終形成了一定的程式。雖說筆墨是一種表意的形態(tài)，能傳達出一種超越其本身且具有某種精神性內(nèi)涵。傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)是以成熟的程式造型為依托的。程式化的造型語言支撐著中國傳統(tǒng)筆墨的發(fā)揮，且具有一定的符號性。而目前畫壇所普遍認同的“傳統(tǒng)筆墨”主要以明清文人畫筆墨為模式標準，傳統(tǒng)筆墨的修煉需要花費很大的工夫，也有相當?shù)碾y度，這種筆墨有很高的審美情趣、藝術(shù)價值和廣泛的欣賞范圍，即使再過幾百年，這種沿用了千年的筆墨藝術(shù)還是會存在，就像流行歌曲當?shù)赖慕裉?，京劇作為國粹依然還有他的受眾群，這永遠都不會變。

我們常說“筆墨當隨時代”，這句話的意思是從筆墨的角度來反映是否符合時代的要求，但從另一方面講，在創(chuàng)新的層面上，在藝術(shù)發(fā)展演進的層面上，我們不能再廝守著“傳統(tǒng)筆墨”的規(guī)范，沿用“傳統(tǒng)筆墨”的形態(tài)，因為“傳統(tǒng)筆墨”的精神狀態(tài)，一直隸屬于古代社會的社會生活、意識形態(tài)和人文精神，直接由古代畫家的精神心態(tài)決定，是離不開與之相應(yīng)的空間機構(gòu)的。“傳統(tǒng)筆墨”和“非傳統(tǒng)筆墨”是互相輝映的，“傳統(tǒng)筆墨”所短就是“非傳統(tǒng)筆墨”所長。“非傳統(tǒng)筆墨”側(cè)重形的空間構(gòu)成和與情感的對應(yīng)關(guān)系，不必恪守用筆的規(guī)矩，不忌諱畫筆的多種選擇，強調(diào)筆墨的構(gòu)成和畫面的整體效果，強調(diào)筆墨的直覺表現(xiàn)力和張力，強調(diào)主體的綜合感受性。“非傳統(tǒng)筆墨”具有很強的兼容性，它大量吸收和借鑒西方繪畫的因素。它是從傳統(tǒng)中來，在保留了一部分傳統(tǒng)的筆墨方法的同時，也改變了“傳統(tǒng)筆墨”所講究的“骨氣”，取而代之的是對筆墨“張力”的重視。他的審美價值已完全不同于“傳統(tǒng)筆墨”的價值體系。它們有各自的內(nèi)涵，分屬兩種不同的審美價值體系，它們互相不能取代彼此的地位，同時也為創(chuàng)作者提供了前所未有的多元的自由選擇。

二、以形寫神論筆墨語言

在中國繪畫體系中，形和神的關(guān)系是最重要的認識范疇之一。形，是事物的表面，是外在的，具體的，可見的；而神體現(xiàn)的是事物的內(nèi)在，是本質(zhì)的，抽象的，不可觸摸的。形神互相依賴，形無神不活，神無形不存。對形的嚴格要求是為了更好地表現(xiàn)神的精彩。筆墨在古代，主要運用于造型。從六千年前的彩陶藝術(shù)起，就開始有用線來描繪具象或抽象的符號。所以縱觀整個中國古代繪畫史，筆墨的造型功能自始至終都存在。張彥遠的《歷代名畫記》就是從造型角度談的“骨法用筆”。到了20世紀，“西學(xué)東進”之風(fēng)盛起，大量留學(xué)西方的畫家開始影響中國畫，以徐悲鴻的觀點影響最大，大力提倡“寫實主義”，認為“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”。有人認為這個觀點虛弱了中國畫的筆墨精神。其實不然，我們看宋人的繪畫，如范寬、郭熙的山水，他們所使用的皴法，無不適合素描的原則，其筆墨正是符合素描的寫實要求，才會出現(xiàn)“石分三面”，才會有陰陽立體的效果，他們的筆墨才會被人們津津樂道了幾百年甚至更久。因此我們可看出筆墨的具體形態(tài)受客觀物象形態(tài)制約。蔣兆和的《流民圖》即是把西方的素描手法引入中國畫，吸收光影法刻畫人物的面部形象，以線描作為主要的造型手段，以筆墨的輕重虛實、濃淡變化來表現(xiàn)物象的質(zhì)感和量感。生動完整地表現(xiàn)出人物有筋有骨、有血有肉的生命形象。把中國畫筆墨與西方現(xiàn)代寫生完美結(jié)合，豐富了中國畫的表現(xiàn)技法。筆墨要符合造型規(guī)律，如果連基本的造型都不準，又何言筆墨趣味?？梢姡毂櫵鶑娬{(diào)的素描其實就是強調(diào)“形”，尤其在人物畫中，只有造型準確了，才會體現(xiàn)出對象的精神面貌。徐悲鴻、蔣兆和所提倡的這種以素描為基礎(chǔ)的寫實方法，確實產(chǎn)生了巨大的影響，促使了中國畫的發(fā)展。人們對筆墨進行研究時，總會強化其精神性，筆墨的主要功能就是對精神的體現(xiàn)，筆墨除了要為形象服務(wù)外，還要具有相應(yīng)的獨立性。筆墨必須同時既能完成構(gòu)成形象，又有獨立的審美趣味的雙重任務(wù)。在這點上周思聰?shù)睦L畫給了我們很大的啟示，如《人民和總理》，她將寫實的造型形象和傳統(tǒng)的筆墨技法巧妙地融合在一起，筆墨突破人物形象的束縛，又能夠淋漓盡致地顯現(xiàn)出筆墨的審美精神。再如當代水墨畫家，他們注重筆墨對物象的主觀表達，以對話的方式關(guān)照物象，以個人的體驗關(guān)照生活，關(guān)照生命，關(guān)照社會，強調(diào)個人生命的體驗和表達。以獨特的方式，吸收西畫之所長，營造氣氛，注重張力，以達到形神統(tǒng)一的要求。以形寫神是中國畫不變的法則。

三、以色論筆墨語言

在中國人一貫的觀念里，提到“中國畫”馬上會想到“水墨畫”，很多人認為要具有民族特色，就必須使用“水墨”，不然就會有崇洋西化之嫌，水墨畫又需以“墨”為主，如果顏色太多就會有被驅(qū)逐出“中國畫”的正宗的危險。其實墨并非是一色的而是五彩的，有干墨、濕墨、淡墨、濃墨、焦墨等。筆墨與設(shè)色的關(guān)系，有以墨為主以色為輔，也有以色為主以墨為輔。謝赫“六法”中提出“隨類賦彩”，概括了中國畫色彩方面的基本原則，繪畫的色彩應(yīng)該按照不同的描繪對象給以具體的表現(xiàn)。中國畫的色彩有一大特點是從物象的固有色出發(fā)的，描寫物象固有的色調(diào)，不受時間、環(huán)境等外來因素的影響，具有一定的主觀性?！澳珵橹?，色為輔”中國畫是以筆墨作為造型的基本手段的。色彩是用來輔助筆墨來完成物象的描繪的。墨和色的對比關(guān)系是中國繪畫色彩的一個基本關(guān)系。所謂“色墨交融”“以色助墨光，以墨顯色彩”都是說明墨和色的這種辯證關(guān)系。中國畫色彩中的濃淡變化，是“求一色之中的變化”，在設(shè)色上采用固有色純色平涂加以適當暈染的方法，適當暈染是為了交代細節(jié)部分的微妙變化，增加一些體積感，使畫面充滿節(jié)奏感和韻律感。

宋元之后，文人畫一統(tǒng)江山，在傳統(tǒng)中國繪畫中，色彩的地位是江河日下，隨著兩千年封建社會的結(jié)束，西方文明涌入，中國繪畫也開始發(fā)生了變化，在繪畫語言的創(chuàng)造中引入西畫因素。出現(xiàn)了用墨色和色彩混合使用的畫法，表達物象的多種形態(tài)和畫家個人的追求。特別在近現(xiàn)代作品中，在用筆、用墨、用色等方面吸收西畫的長處，融會貫通，創(chuàng)造出更新的技法，所謂“洋為中用，古為今用”。其實在我們固執(zhí)地認為只有水墨才是中國傳統(tǒng)繪畫的代表，卻忘記了早在六千年前的彩陶繪畫就已經(jīng)開始了中國繪畫的色彩傳統(tǒng)，當我們?nèi)某领o在水墨這單一的語言里時，卻忽略了人類視覺中最具刺激力和感受力的信號——色彩。當今中國畫已從單純的水墨畫中悄然地發(fā)生了變化，彩墨美逐漸地在畫家的創(chuàng)作中生根發(fā)芽，雖早已有之，但由于現(xiàn)今人們的審美觀念的不斷發(fā)展變化，近幾十年來成為中國畫的主要表現(xiàn)手法，并大有發(fā)展前景。彩墨主要是指色彩和墨色混合使用的方法，來表達事物的多種形態(tài)和畫家的主觀情緒。注重色彩之間關(guān)系的和諧，使畫面達到一種新的氣韻生動，它不同于西方的科學(xué)色彩觀，它是主觀的、意象的。中國水墨藝術(shù)色彩語言在20世紀以來顯示出強大的生命力，這是因為符合現(xiàn)代人的審美觀念，具有強大的表現(xiàn)力和視覺沖擊力，因此成為了中國畫創(chuàng)作的主要表現(xiàn)手法，并具有很大的發(fā)展空間。

四、筆墨的時代性

古人在近千年的歷史中，從他們的審美背景和文化環(huán)境出發(fā)把水墨藝術(shù)發(fā)展到一個高峰，這是符合古代畫家表達自己的思想、觀念、情感的最準確最自然的方式。但是，歷史已進入與古代有著天壤之別的現(xiàn)代社會，人們的生活環(huán)境、文化觀念、知識結(jié)構(gòu)和審美心理都發(fā)生了與古人天翻地覆的變化，我們?nèi)绻^續(xù)守著古人的筆墨語言，用古人所創(chuàng)造的筆墨語言應(yīng)付今天的新鮮事物，顯然有不合時宜之處。進入20世紀，中國水墨畫經(jīng)歷了多次的形態(tài)轉(zhuǎn)換和變革，每一次的社會變革和思想運動都會給中國繪畫帶來深遠的影響。尤其到了80年代，世界的格局發(fā)生了變化，科技的高速發(fā)展，信息的暢通，世界經(jīng)濟的一體化使世界變成了一個小小的地球村。在這種背景下，關(guān)于中國畫前途、命運、轉(zhuǎn)型不再是一個孤立的局部的問題，一方面我們觀念中的中國畫是明清對其規(guī)范所形成的認識，另一方面，我們的繪畫已滲透了西方的藝術(shù)精神，尤其現(xiàn)代以來，西方寫實主義精神的滲入，我們的藝術(shù)表現(xiàn)也在本質(zhì)上不同于傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)，我們不僅僅要求有“氣韻生動”筆墨表現(xiàn)，還要求藝術(shù)表現(xiàn)的“深刻化”。這就形成了一種矛盾，中國畫家對此進行著不斷地探索和實踐。如何創(chuàng)造出真正與時代相隨的筆墨語言，我們不妨回到古人給我們建立的理論基礎(chǔ)上，“外師造化，中得心源”，以現(xiàn)代人的眼光與思維，關(guān)注筆墨語言。在造型上不僅“以形寫神”，還需體察今天的生活形態(tài)，將古人的傳統(tǒng)技法現(xiàn)代化，并融合吸收外來文化，將外來文化本土化，以時人之感悟?qū)懏敶?，以自己情懷抒本家之象，由此激發(fā)創(chuàng)作者創(chuàng)造出突顯個性和時代相隨的筆墨語言。在當代中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)中，筆墨語言的創(chuàng)新是十分重要的，傳統(tǒng)的應(yīng)該學(xué)習(xí)，但不能固守，發(fā)揚傳統(tǒng)就意味著創(chuàng)造與變化，沒有創(chuàng)造的繼承是固守陳規(guī)，任何事都是在創(chuàng)造中發(fā)展，繼而成為后人的傳統(tǒng)。

筆墨的現(xiàn)代化過程，是用現(xiàn)代人的觀念、方式去演繹筆墨，改造筆墨，而不是將筆墨生硬的嫁接到現(xiàn)代形態(tài)上來，其應(yīng)包含現(xiàn)代人的思想、情感、哲學(xué)觀、審美等多種因素。眾多的畫家在創(chuàng)作實踐中不斷探索，發(fā)展出以材料論筆墨，以色彩論筆墨，以形式論筆墨，以肌理論筆墨，以墨戲論筆墨，以精神內(nèi)涵論筆墨，以氣韻論筆墨等，形成當今多樣式的筆墨語言。這些傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)的語言形態(tài)，既能互相補充，又能互為獨立，將會在中國畫壇繼續(xù)發(fā)展演變下去，形成多元共進的格局。