代昊

【摘要】貝多芬三十二首鋼琴奏鳴曲作為維也納古典樂(lè)派鋼琴音樂(lè)的頂峰，代表了貝多芬乃至古典時(shí)期音樂(lè)的創(chuàng)作思維及藝術(shù)風(fēng)格。其中，貝多芬對(duì)動(dòng)機(jī)爐火純青的運(yùn)用，更使他的作品相對(duì)其他作曲家而言更具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬓?、開(kāi)創(chuàng)性，體現(xiàn)其在音樂(lè)創(chuàng)作中的細(xì)膩。本文通過(guò)分析貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.2 No.1第一樂(lè)章，從作曲的角度闡述該樂(lè)曲中他對(duì)動(dòng)機(jī)的掌控及運(yùn)用，望能對(duì)作曲系學(xué)生的創(chuàng)作之路給予啟發(fā)。

【關(guān)鍵詞】貝多芬;奏鳴曲式; 動(dòng)機(jī);結(jié)構(gòu)

【中圖分類(lèi)號(hào)】J624.1? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

動(dòng)機(jī)（motive）是一種具有性格特點(diǎn)的樂(lè)思材料。作為音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，最初見(jiàn)于十八世紀(jì)法國(guó)音樂(lè)理論家布羅薩爾（Sébastien de Brossard）的《音樂(lè)詞典》一書(shū)，與法語(yǔ)中意向、意圖（dessien）等同。動(dòng)機(jī)是音樂(lè)作品中具有結(jié)構(gòu)意義的最小單位，由音調(diào)、節(jié)奏及和聲三方面的要素組成;作為音樂(lè)中的“種子”，通常在樂(lè)曲的開(kāi)端即完整呈示，并在音樂(lè)發(fā)展的過(guò)程中不斷以各種形態(tài)出現(xiàn)，起著深化主題和統(tǒng)一全區(qū)的重要作用。時(shí)至今日，絕大多數(shù)的作曲家及音樂(lè)理論家仍將動(dòng)機(jī)看作是音樂(lè)創(chuàng)作中的靈魂。

從1792年至1826年去世，鋼琴作品的創(chuàng)作貫穿了貝多芬34年的音樂(lè)創(chuàng)作生涯，無(wú)論是歌曲、奏鳴曲、器樂(lè)獨(dú)奏曲、鋼琴三重奏或室內(nèi)樂(lè)，大量的鋼琴作品為貝多芬積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，而其中又以其32首鋼琴奏鳴曲最為重要。貝多芬的鋼琴奏鳴曲在作曲意識(shí)上超越同時(shí)代的其他作曲家，他嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩的創(chuàng)作思維將動(dòng)機(jī)巧妙融入進(jìn)樂(lè)曲的發(fā)展過(guò)程，仿如一個(gè)萌芽不斷的開(kāi)枝散葉遍布全曲，讓音樂(lè)中的每一個(gè)結(jié)構(gòu)單元都有跡可循，一方面讓樂(lè)曲高度統(tǒng)一，增加了音樂(lè)的可聽(tīng)性，另一方面也使音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程更具有邏輯性，從而在感性和理性上都達(dá)到了新的高度。

f小調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.2 No.1作為貝多芬的1795年創(chuàng)作的早期作品，盡管作曲技法的運(yùn)用稍顯稚嫩，但略顯英勇悲憤的主題，沉重的音型已形成其獨(dú)特的風(fēng)格體系，與古典時(shí)期輕巧靈活的鍵盤(pán)旋律風(fēng)格形成鮮明的對(duì)比。特別是其在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)動(dòng)機(jī)材料的運(yùn)用、展開(kāi)及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜Y(jié)構(gòu)，更凸顯了作曲家非凡的掌控能力。

第一樂(lè)章Allegro，奏鳴曲式，魯賓斯坦形容這一樂(lè)章“一個(gè)音符也不像海頓和莫扎特，它充滿了激情和戲劇性，一張愁眉不展的貝多芬面容”（其曲式圖如圖1）。

整個(gè)樂(lè)章采用奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，主題雖然建立在兩個(gè)截然不同甚至性格完全相反的動(dòng)機(jī)基礎(chǔ)上，卻無(wú)處不在體現(xiàn)著音樂(lè)的“凝聚力”（如圖2）。

樂(lè)曲起始便將別具一格的音樂(lè)風(fēng)格呈示在聽(tīng)眾面前，這個(gè)由分解主和弦構(gòu)成的動(dòng)機(jī)粗魯、筆直地向上三度跳進(jìn)，展示出貝多芬性格中堅(jiān)毅的一面，流露出其思維的英勇氣質(zhì)。緊接著畫(huà)風(fēng)一轉(zhuǎn)，簡(jiǎn)單粗暴的動(dòng)機(jī)a轉(zhuǎn)換為16分音符的三連音級(jí)進(jìn)下行迂回音型，構(gòu)成樂(lè)曲的動(dòng)機(jī)b。這樣風(fēng)格迥異的兩個(gè)動(dòng)機(jī)組合在一起，不僅沒(méi)有相互排斥，反而形成了貝多芬最著名的動(dòng)機(jī)之一，不得不讓后人感嘆其天馬行空的想象與膽大心細(xì)的執(zhí)行力。3、4小節(jié)是主題動(dòng)機(jī)的上二度嚴(yán)格模進(jìn)。5、6小節(jié)分別在主、屬和弦上鞏固動(dòng)機(jī)b，加固了f小調(diào)的調(diào)性。第八小節(jié)分別呈現(xiàn)動(dòng)機(jī)ab的變體，最后第九小節(jié)結(jié)束在動(dòng)機(jī)b的倒影材料上。8小節(jié)的主部帶有起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，在材料上引出了整個(gè)樂(lè)章的對(duì)比矛盾。

連接部（9-20）在主調(diào)的屬方向c小調(diào)上延續(xù)了主題動(dòng)機(jī)，并在第11小節(jié)通過(guò)加入一個(gè)長(zhǎng)音中聲部將動(dòng)機(jī)b從緊密的節(jié)奏音型逐步拉寬節(jié)拍幅度，使其靈活的個(gè)性轉(zhuǎn)化為副部抒情寬廣的個(gè)性，并通過(guò)五小節(jié)的降A(chǔ)大調(diào)屬和弦為副部調(diào)性做鋪墊（圖3）。

副部（21-39）主題同樣建立在主部主題的兩個(gè)動(dòng)機(jī)基礎(chǔ)之上。第21小節(jié)首先出現(xiàn)的第一個(gè)動(dòng)機(jī)由動(dòng)機(jī)a的倒影構(gòu)成，22小節(jié)對(duì)動(dòng)機(jī)b的節(jié)拍及行進(jìn)方向做了較大改動(dòng)，帶有經(jīng)過(guò)性質(zhì)的16分音符三連音被級(jí)進(jìn)下行的8分音符取代，同時(shí)原本骨干音之間的向下三度音程關(guān)系得以保留，但改為向上三度進(jìn)行。利用動(dòng)機(jī)a、b的倒影，在節(jié)奏上稍作變動(dòng)便衍生了副部主題，同時(shí)讓副部主題在調(diào)性、音型走向上與主部主題背道而馳，卻又不失聯(lián)系，不得不贊嘆貝多芬超凡的想象力（圖4）。

結(jié)束部（42-48）通過(guò)不斷重復(fù)動(dòng)機(jī)b的派生材料，既強(qiáng)調(diào)了重要素材，同時(shí)也對(duì)整個(gè)呈示部做出總結(jié)。

展開(kāi)部（49-100）分為引入-展開(kāi)中心-屬準(zhǔn)備三個(gè)階段。引入部分（49-55）在副部調(diào)性上完整陳述主部主題，使呈示部與展開(kāi)部之間形成密不可分的聯(lián)系。展開(kāi)中心（56-80）采用副部材料在降b小調(diào)上展開(kāi)，并通過(guò)不斷的二度模進(jìn)使整個(gè)展開(kāi)中心的調(diào)性在降b小調(diào)-c小調(diào)-降b小調(diào)-降A(chǔ)大調(diào)之間轉(zhuǎn)換，巧妙地在調(diào)性布局上形成一個(gè)拱形結(jié)構(gòu)。第73小節(jié)開(kāi)始對(duì)動(dòng)機(jī)b進(jìn)一步分裂，僅套用了動(dòng)機(jī)b三度音程關(guān)系并持續(xù)至屬準(zhǔn)備階段（81-100）。從第95小節(jié)開(kāi)始，樂(lè)曲回歸至主部的動(dòng)機(jī)b，在副部材料小規(guī)模展開(kāi)之后，音樂(lè)再次回到主部主題，使整個(gè)展開(kāi)部在材料的引用上形成“主-副-主”的三部性原則。

再現(xiàn)部（101-152）幾乎在主調(diào)上原樣再現(xiàn)整個(gè)呈示部，動(dòng)機(jī)材料的使用也與呈示部一致。

盡管是貝多芬創(chuàng)作的第一首鋼琴奏鳴曲，但在風(fēng)格掌控上已經(jīng)脫離了到海頓、莫扎特對(duì)他的影響，形成了他堅(jiān)定中略帶悲憤的旋律風(fēng)格。從動(dòng)機(jī)材料的使用上來(lái)分析，通過(guò)一系列模進(jìn)、倒影、分裂、擴(kuò)充等創(chuàng)作手法，將性格相迥的兩個(gè)動(dòng)機(jī)分布在樂(lè)曲的各個(gè)部分，不僅起到串聯(lián)全曲的作用，同時(shí)也體現(xiàn)了作曲家清晰的創(chuàng)作邏輯思維，對(duì)細(xì)節(jié)的掌控及精妙的結(jié)構(gòu)布局起到重要作用。

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