袁詠歆

【摘要】克洛德·德彪西是法國偉大的作曲家和音樂評論家。他開啟了20世紀的音樂之路，成為印象主義音樂的代表人物，并被認為是極具革命性的作曲家。本文以德彪西著名的管弦樂作品《夜曲》為例，從和聲進行、和弦結構和調(diào)式音階三方面對作品的和聲及調(diào)式調(diào)性特點進行研究。

【關鍵詞】德彪西;夜曲;和聲特點;調(diào)式調(diào)性特點

【中圖分類號】J616? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

一、和聲進行

（一）平行和聲

作品《云》的第14至16小節(jié)（見譜例1），弦樂組是平行的大九和弦向下進行，以二度級進或三度小跳的方式滑動。這原本在古典主義中是被禁止的，而德彪西則打破繁瑣的規(guī)則，致力于塑造和弦獨立的音響效果。在和聲的平行進行中分為嚴格平行和非嚴格平行，嚴格平行是指在進行過程中和弦的結構不發(fā)生變化，只有音高或節(jié)奏發(fā)生改變，如譜例1則是嚴格平行進行，和聲結構始終為大屬九和弦。

同樣，《云》中第11至12小節(jié)則是自然音和弦的平行進行，由于諸和弦之間結構不同，且每個聲部都向同一方向進行，因此這是和聲的非嚴格平行。11至12小節(jié)是《云》主題的再現(xiàn)，德彪西將主題旋律抬高八度并疊加了八度的和弦，從音響效果上比兩個聲部的單音形成的八度音程更加厚重，也比四五度平行的音程在旋律線條上更清晰。

（二）削弱和聲功能性

“功能性”和“色彩性”同時屬于和聲內(nèi)部的因素，且兩者是相互制約的，若強調(diào)其一，另一方只能被削弱。在傳統(tǒng)和聲體系中，對于功能性的要求相對較高，因此，和聲的功能性占主導地位，色彩性通常不被強調(diào)。而德彪西的作品色彩性極為強烈，對功能性的強調(diào)會阻礙他對音響效果的塑造，因此，他在作品中屢屢削弱功能性，使和聲的色彩增強，而屬功能組是和聲調(diào)性的支柱，因此，對屬功能進行改造就是削弱其功能性的手段。古典和聲中時常以I—IV—V—I的功能進行，根音通常為四五度的跳進，調(diào)性功能十分明顯，而德彪西善用根音二度、三度的進行。

在傳統(tǒng)的和聲體系中終止式的功能為K46—V—I，在《云》的結尾（見譜例2），終止式由VI7的GBD#F進行到以B為主音的I主和弦。

二、和弦結構

（一）高疊和弦

德彪西在《夜曲》中多次使用了七和弦、九和弦，其中大屬九和弦極為常見。大屬九和弦是由屬七和弦和半減七和弦組成的，所以，屬七和弦和半減七和弦在樂曲中常以大屬九和弦子集的形態(tài)出現(xiàn)。如《節(jié)日》第9至10小節(jié)（見譜例3），和弦音高為大屬九和弦以三連音的方式密集出現(xiàn)渲染背景，先是二度的級進上下行，隨后是減四度的跳進，音響效果的對比逐漸增強。

（二）復合和弦

高疊和弦大多為三度疊置的和弦，而復合和弦則是非三度疊置的和弦，復合和弦中含有和弦外音，且無需解決。在功能性上復合和弦功能較弱，而色彩性卻較強。例如《云》42至48小節(jié)（見譜例4）：

上述譜例是五度與二度疊置的和弦，第一個和弦的和弦內(nèi)音為E、G、B，和弦外音為#C;第二個和弦的和弦內(nèi)音為G、B、D，外音為F，均為和弦的附加二度音，增強了和聲的色彩。

三、調(diào)式音階

德彪西突破了以鞏固調(diào)性的傳統(tǒng)大小調(diào)體系，在作品中大量使用五聲調(diào)式、中古調(diào)式、全音階等來模糊調(diào)式調(diào)性，從而使其音樂更加具有模糊性和色彩性。

（一）五聲調(diào)式

五聲調(diào)式本身帶有東方特色，德彪西深受爪哇族音樂風格的影響，對東方音樂元素極為熱愛。五聲調(diào)式皆為全音構成，音程關系由大二度和小三度組成。第一首《云》的第64至66小節(jié)（見譜例5），德彪西以五聲音階作為樂曲的第二主題，此五聲音階由#F、#G、#A、#C、#D構成，調(diào)式為#F宮。

（二）全音階

全音階是一種人工調(diào)式，它使各個音級處于平等地位，沒有主次之分，并削弱了每個音之間的傾向性，也沒有穩(wěn)定與不穩(wěn)定的區(qū)別。全音階的音程種類只有大二度、大三度和增四度，由于缺少純音程和小三度，音響效果會趨向模糊。全音階同時具有“調(diào)性音樂”和“無調(diào)性”音樂兩種性質，若在全音階中強調(diào)某一個音使其成為主音，則為調(diào)性音樂;反之，若平等地運用音階中的每個音，則為無調(diào)性音樂。

德彪西在《夜曲》中對全音階的運用見譜例6，《節(jié)日》中第15至18小節(jié)大提琴演奏的旋律。

音高為D、E、#F、bA、bB、C（見譜例7），音程關系均為大二度，樂句結束在E上，由此可見，這一樂句是以E為主音的有調(diào)性的全音階。

在隨后的第19至22小節(jié)，如譜例8大提琴提高小二度演奏，是對譜例6的模進。

旋律音高為bE、F、G、A、bC、bD，樂句結束在F上，因此樂句是以F為主音的全音階。

（三）中古調(diào)式

中古教會調(diào)式起源于歐洲古代基督教堂的贊美詩，是傳統(tǒng)大小調(diào)的先驅。在德彪西以前的古典和浪漫樂派已經(jīng)有作曲家在作品中運用中古調(diào)式，例如貝多芬在他的《a小調(diào)弦樂四重奏》的第三樂章中運用利地亞調(diào)式來表達自己對上帝的感恩之情，感激上帝讓他大病初愈。而德彪西運用中古調(diào)式旨在減弱和聲的功能性，突出音色間色彩的對比，如《節(jié)日》的第3，4小節(jié)（見譜例18）。

譜例10? 第3，4小節(jié)的中古音階

由單簧管演奏的第一主題，旋律音高為F、G、bA、bB、C、D、bE（見譜例11），音階呈自然小調(diào)性質同時升高第VI級，還原D表明了作曲家運用的是F多利亞調(diào)式。

在《夜曲》中德彪西大量運用中古調(diào)式，在《海妖》中，第一主題旋律所在的第1.2小節(jié)，圓號和單簧管共同演奏的旋律音高排列為：#C、#D、#E、#F、#G、#A、B，根據(jù)調(diào)號和音程關系可以看出此音階為F混合利底亞調(diào)式。作曲家運用細碎的節(jié)奏織體和中古調(diào)式，顯然是為了增添樂曲的色彩性。

同樣，如果從縱向上看，音高之間的碰撞，例如第1小節(jié)第4拍的#C和#A產(chǎn)生的純五度音程關系，也塑造了中古調(diào)式獨特的音響效果。

參考文獻

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