周艷霞［西藏大學(xué)，拉薩 850000］

沈括是北宋時期著名的政治家，一生積極參與政事，經(jīng)歷豐富，在文學(xué)與科學(xué)方面的造詣極深。神宗時期沈括參與了王安石變法運動，從政期間重民本，親實踐，官拜三司使，后因變法運動的影響逐漸減弱，沈括不斷遭到貶謫。晚年的他在夢溪園旁潛心著書《夢溪筆談》，書中大量篇章都是他探究問題的記錄，他通過筆記體小說的形式簡短而又恰如其分地對自己的人生見聞與經(jīng)歷進(jìn)行了總結(jié)，內(nèi)容極為豐富，涵蓋很多學(xué)科，書中尤其是藝文卷部分不乏其對唐朝文人及作品的看法和態(tài)度。

其中，對于唐代文學(xué)家韓愈的記載有四處，三處提及他的作品，內(nèi)容雖不多，卻可以大大豐富韓愈研究中的一些細(xì)節(jié)上的不足，本文主要對這四條筆記進(jìn)行逐一的分析和討論。

一、對于韓愈相貌的考證

《夢溪筆談》辯證卷四記載道：“世人畫韓退之，小面而美髯，著紗帽。此乃江南韓熙載耳，尚有當(dāng)時所畫，題志甚明。熙載謚文靖，江南人謂之韓文公，因此遂謬以為退之。退之肥而寡髯。元豐中，以退之從享文宣王廟，郡縣所畫，皆是熙載。后世不復(fù)可辨，退之遂為熙載矣?！表n愈的相貌到底如何？是“肥而寡髯”還是“小面而美髯”？退之謚文公，而五代十國時期的江南畫家韓熙載謚號也為文公，因其當(dāng)時有一些關(guān)于自己相貌的畫作且注明為韓文公，故將韓熙載的畫像謬以為韓愈。追根溯源，韓熙載的畫作《夜宴圖》中有著他對自己的容貌有著準(zhǔn)確的描繪，人們對其面容耳熟能詳；那么居于唐宋八大家之首的韓愈相貌到底如何？在參考“肥而寡髯”的描述，并廣泛查閱資料的基礎(chǔ)上，我們暫且把《永樂大典》中的畫像視為真韓愈。

圖1：《夜宴圖》中韓熙載的自畫像

圖2：《永樂大典》所載韓愈的畫像

兩畫像比較，二位韓文公的面部特征完全不同，韓熙載臉龐較小，且稱其“美髯公”方可；而韓愈則是面相豐滿肥碩，胡須稀少。筆者認(rèn)為，二人均謚文公必是將其二人相貌混淆的原因之一，而人們心理上的推崇與美化則是另一個緣由。北宋中期，歐陽修、王安石等人大力倡導(dǎo)韓愈提出的古文運動，改革文風(fēng)、復(fù)興儒學(xué)，韓退之身后“從享文宣王廟”，可見其地位得到明顯提升，畫師們出于對韓文公的崇敬心理以及對于美好的追求，將錯就錯，將顏值并不高的退之藝術(shù)加工為美髯公，更符合人們心理上對他的一種完美的期待。縱觀韓愈現(xiàn)世的畫像與雕塑作品，并不存在將其謬以為韓熙載，但沒有完全符合“肥而寡髯”的面部特征，而是有一定程度上的美化，多出幾綹美髯，面部與身材也更為勻稱，如此一來二去，就逐漸美化得更接近于人們心中的那個文學(xué)大家韓愈了。

二、關(guān)于韓愈詩歌的記載

《夢溪筆談》中對于韓愈詩歌的記載有三處，每一處都具有代表性，下面將這三條逐一進(jìn)行列舉。

（一）倒裝手法在詩歌里的運用以及韓、杜二人之比較

倒裝的修辭手法是詩歌創(chuàng)作中常用的藝術(shù)加工方式，文論大家劉勰在《文心雕龍·定勢》篇寫道：“效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中辭而出外。”沈括的筆記中便記載了此種創(chuàng)作方法的具體內(nèi)容，并以韓愈的作品以及杜甫的詩歌為例詳述這種藝術(shù)手法。

“韓退之集中《羅池神碑銘》有‘春與猿吟兮秋與鶴飛’，今驗石刻，乃‘春與猿吟兮秋鶴與飛’。古人多用此格，如《楚辭》‘吉日兮辰良’，又‘蕙肴蒸兮蘭藉，奠桂酒兮椒漿’。蓋欲相錯成文，則語勢矯健耳?！?/p>

《羅池神碑銘》，原題為《柳州羅池廟碑》。該石刻相傳位于廣西柳州，因為韓愈的好友柳宗元逝于此地，聞聽好友逝去消息的韓愈為他空有一腔才華與抱負(fù)無處施展的遭遇感到哀傷，故作此碑文以抒其志，文章短句交錯，勁峭有力。文中章句在韓愈集中記載是“春與猿吟兮秋與鶴飛”，而沈括通過去實地勘驗石刻或當(dāng)以為“秋鶴與飛”；若是按照正常詞序和作者想要表達(dá)的意思，應(yīng)是春景與山中猿猴對吟，秋風(fēng)與云中仙鶴同飛，但從對仗與格式來講，書中記載得十分工整。而反觀石刻上的語句“春與猿吟兮秋鶴與飛”，雖不完全對仗，但多了一分靈動的生氣，仿若秋景與那鶴渾然一體，俊逸且灑脫；這與韓愈的詩歌交相輝映，雖多了一分“怪”，卻飄逸自然。同樣的，《楚辭》中也運用了此種語序倒置的方法，正常語序應(yīng)為“吉日兮良辰”，“蕙肴蒸”則是“蒸蕙肴”，為的是與下句的“奠桂酒”的結(jié)構(gòu)有所區(qū)別，而故意將字詞順序有所顛倒。此種倒置詞序的法子也有人稱之為“蹉對”或者“蹉對格”，運用這種倒裝句式使得章句相錯，可以使得原來呆板的詞句顯得尤為跳脫活潑，且文章氣勢矯健，起到“語出驚人”的作用。

杜子美則是將這種倒裝手法運用得十分老練。比如這句出自《秋興八首》（其八）的“紅稻（一說香稻）啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”，上下聯(lián)均使用了語序倒置的方法，正常語序應(yīng)為“鸚鵡啄余紅稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”，杜甫把主語和賓語顛倒了位置，讓人感覺別有滋味，充斥著童趣?！凹t稻”、“碧梧”是詩人記憶里對于當(dāng)時美好靜謐生活的構(gòu)圖里必不可少的部分，而“鸚鵡”與“鳳凰”卻打破了這樣的寧靜，帶來另一種跳脫，一種動態(tài)美，難怪沈括評價用了倒裝手法的原詩句“此亦語反而意全?！?/p>

韓愈對于杜甫的學(xué)習(xí)和效仿，史書上亦有記載，沈括鑒賞韓退之《雪》詩，認(rèn)為其是模仿杜甫的這種修辭手法來進(jìn)行詩歌創(chuàng)作。“舞鏡鸞窺沼，行天馬度橋”則是效仿杜子美的《秋興八首》，將詩句換成正常語序應(yīng)該是“鸞窺沼舞鏡，馬度橋行天”，意思理解起來并不是那么順暢，總是感覺缺少一些什么成分，仿佛這是作者臆想出來的情境，險怪異常，透著強烈的“韓孟詩派”的風(fēng)格，相較杜詩的寫實，這豐富的想象配合倒裝句式的使用，似有些生僻難解，所以沈括對此句詩評價道：“然稍牽強，不若前人之語渾成也。”

但是筆者認(rèn)為，雖然韓愈在倒裝用法上顯得略微牽強，但是這恰好體現(xiàn)出了其詩歌甚至說是韓孟詩派的強烈風(fēng)格——“筆補造化”。此風(fēng)格主要強調(diào)主觀感受的裁奪作用，而《雪》詩的這一聯(lián)則是凸顯出韓愈盛大恣肆的自我風(fēng)格。韓愈一生都在追求、盡心學(xué)習(xí)杜甫和李白兩位大家，雖然沈括對于韓詩有著“牽強”的評論，但我們發(fā)現(xiàn)，二人在創(chuàng)作手法上雖有些相似，比如善用虛字、多用倒句、問句等多變句式，內(nèi)容上卻存在著較大的差異，韓愈的作品更加重“奇”，煉字“奇”、用典“奇”、造境“奇”，記敘的手法也有所區(qū)別，杜詩更加注重“實”的記錄，而韓詩則多是主觀想象居多，甚至是險怪到使人難以琢磨。而這些差異，正是韓愈在繼承杜甫的基礎(chǔ)上，對詩歌創(chuàng)作的開拓與創(chuàng)新?？偟膩碚f，韓愈是一位承上啟下的詩人，他的傳承使得杜詩的傳播度越來越廣，他的開拓也影響到后來的蘇軾乃至整個宋詩。詩評者往往將韓、杜的詩一并提及，這是宋以后詩學(xué)批評中的一個普遍現(xiàn)象。沈括的這一評論筆記，將杜、韓二人的詩歌手法進(jìn)行了比較，為研究韓愈在杜甫之后對其傳承和創(chuàng)新之處都有著很大的積極意義。

（二）韓孟二人聯(lián)句的品評

談及韓愈、孟郊二人，不得不提的是他們的詩歌聯(lián)句，兩人亦師亦友，風(fēng)格迥異，互相影響。雖然二者的風(fēng)格有些差異，但在聯(lián)句中達(dá)到了和諧統(tǒng)一?！哆h(yuǎn)游》聯(lián)句是二人聯(lián)句創(chuàng)作的開端，韓愈、李翱為即將去湖湘之地的孟郊送行，對于楚地的人文、風(fēng)景三人有感而發(fā)，詩歌文筆縱橫，字里行間逞才使氣，生僻字極多，且一韻到底，此種文學(xué)實驗般的共同創(chuàng)作的形式，是思想與才氣的碰撞，特別是最長的一首《城南聯(lián)句》，全詩共一百五十三韻，篇幅浩大，且它改變了以往一人出完整一聯(lián)的方式，變成了一人出上句，另一人說出對句和下一聯(lián)的上句。這種新形式看似一個文字游戲，詩人不僅要想出對偶精確且韻腳整齊的下句，還要再出新句，刁難對方，形式上的整齊可能容易達(dá)到，還要做到兼顧詩歌的意義和意境完整以及全篇的布局統(tǒng)一就不容易了。聯(lián)句這一形式是韓孟詩派在創(chuàng)作時形成的自己獨有的唱和方式，在一來一往之中尋求集體的智慧，韓、孟二人的交往也是以聯(lián)句詩為載體，也是通過聯(lián)句這種形式找到了兩人共同的——乃至說整個詩派的審美取向，也就是求險求怪。

沈括的《夢溪筆談》對于他們的聯(lián)句之首《城南聯(lián)句》作了簡短品評：“退之《城南聯(lián)句》首句曰：‘竹影金瑣碎?！^金瑣碎者，乃日光耳，非竹影也。若題中有日字，則曰‘竹影金瑣碎’可也?！边@里有一個小謬誤，全詩為二人合作，且首句為孟郊開篇，并非退之所作；這則筆記雖只是針對開篇第一句詩的詩境與詩意與標(biāo)題的擬定之間的斟酌，但是此處記載卻聯(lián)系著諸多韓孟詩派的獨特風(fēng)格。孟郊起首一句“竹影金瑣碎”堪稱絕妙，這一句有實有虛，有動有靜，有名物有顏色，“金瑣碎”的意象將日影下斑駁清亮的竹影描摹得十分貼切，也有很多人認(rèn)為這里應(yīng)該是月影，或者日影月影都無所謂，但是一個“金”字點綴，還是形容日影更符合此處語境。沈括也是糾結(jié)這個“金”字的使用，他認(rèn)為因為并沒有提及日光的存在，單純的竹影怎會有“金瑣碎”的精致呢？而這個“日”字加在哪里好像都稍顯多余，這個就好似電影中“留白”的藝術(shù)手法，詩人許是有意隱藏，引人遐想。韓愈則出對句“泉音玉淙琤”，“泉音”與“竹影”相映成趣，一個仿若透明無瑕的玉石，一個好似點點金石灑在竹林間，色彩分明的山光秋景映入眼簾，短短十字，雖相較靜謐的“明月松間照，清泉石上流”多了點刻畫痕跡，卻正是韓孟本色。

二人在詩中的切磋有著強烈的自我風(fēng)格，一來一往的文學(xué)形式讓二人各抒己見，詩歌中意象豐富，卻不可避免地會出現(xiàn)結(jié)構(gòu)的重疊，《城南聯(lián)句》因為跨句聯(lián)詩的關(guān)系，兩人接力鋪陳，隨意揮灑，發(fā)揮了二人長處，很好地完成了配合，這正是本詩成功所在。這首詩在韓愈和孟郊的詩歌創(chuàng)作中都占有重要地位，被很多人認(rèn)為是兩人的代表作。

（三）文人與酒

自古文人墨客多半好酒，李白斗酒詩百篇，而張旭酒后的狂草更是別有一番韻味，且士人們聚會也多是以酒會友。韓愈一生愛酒，酒于他是知己，無憂無愁時小酌即是歡樂，愁苦時亦是酒陪伴著自己。自少年時，酒在他的詩歌作品中就已經(jīng)出現(xiàn)，中年時被貶謫到江陵，韓愈與好友鄭群相聚也不乏通過酒和詩來表達(dá)自己的情感，《贈鄭兵曹》勸好友飲酒，開篇即敘二人舊識，奈何十載之后，皆仕途受挫，只得舉觴杯莫停，抒發(fā)心中為宦不順的憤懣，什么愁緒都化在了酒中，醉后自然破除萬事。其云：“杯行到君莫停手，破除萬事無過酒?！贝藭r的韓愈正在翹首以待朝廷征召，詩中雖有“我材與世不相當(dāng)，戢鱗委翅無復(fù)望”的憤懣之辭，但實際上展現(xiàn)了他仍念念不忘重回朝堂的愿望。

少年時將萬般愁緒付于杯中，晚年回憶起少年時候，也是忘不了這一位“老朋友”，《游南城十六首·遣興》如是回憶道：“斷送一生惟有酒，尋思百計不如閑。莫憂世事兼身事，須著人間比夢間?！边@首詩充滿了韓公對于世事的感悟，透露出消極悲觀的情緒，但是細(xì)細(xì)吟誦，卻意味深長，所謂遣興，乃是消遣興致，韓愈以夢境喻世間，經(jīng)歷世事，不過是如夢初醒，從這俗世解脫到頭來終不過是幻夢一場，總體而言，充滿了詩人對人生空幻的深沉喟嘆，以及對紛紛擾擾的人生究竟有何意義的懷疑和探討，天下事與身邊事也終究如夢般消散，詩中顯露著不被人世人理解的苦楚與凄涼，肺腑之間，情真意切。

《夢溪筆談》的最后一則筆記則是提到了韓公這兩首“酒詩”，“韓退之詩句有‘?dāng)嗨鸵簧ㄓ芯啤?，又曰‘破除萬事無過酒’。王荊公戲改此兩句為一字題四句曰：‘酒，酒，破除萬事無過，斷送一生唯有?！鄙蚶ㄓ涊d了王安石對這兩首詩的語句進(jìn)行的巧妙化用，并評價荊公這首作品“不損一字，而意韻如自為之”。據(jù)資料顯示，王安石的這首作品并沒有載入他的作品集中，這一字題四句詩來源于一件軼事。北宋時期，包拯宴請賓客，席上唯有王安石一人穩(wěn)坐不飲直至散席，次日包拯收到來自荊公的一封信，信中只一副對聯(lián)：斷送一生唯有，破除萬事無過。兩句話分別化用了韓愈的詩，包拯頓悟王安石昨日為何拒飲，也將此句話作為自己的座右銘，時時借鑒。王荊公這首作品未載入他的作品集，卻有其他文人化用這兩首詩的飲酒之句寫出一首新作品。北宋時期的黃庭堅在赴宴之時因戒酒不飲，之后以“獨醒者”的身份作詞《西江月》：“斷送一生惟有，破除萬事無過……”相較退之的原詩句，雖都去一字，卻把主體更好地凸顯出來，原詩因“酒”而成，而黃庭堅許是因為自己戒酒的原因，避“酒”不談，席間作詞勸說他人飲酒盡歡，舉杯莫留殘。月夜笑看他人對飲，自己閑看春景，雖是戒酒時的作品，待宴席散卻，“獨醒者”的形象卻不免與眾人有些疏離，“不道月斜人散”，又透漏出些許淡淡的愁緒。宋時期因為經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展，士人的文風(fēng)也趨于灑脫俊逸，他們喜歡直接抒發(fā)生活的率真和更加直接的情感，可見，韓愈的一些詩酒風(fēng)流、安樂閑適的作品，為宋代文人所矚目，對于北宋當(dāng)時文人是有一定范式意義和影響的。

沈括是北宋時期一個全才式的人物，《夢溪筆談》藝文卷部分反映了很多北宋時的文人風(fēng)氣，對唐代詩人的軼事記載也反映了他們的作品在北宋時期的傳播程度和文人們對它們的推崇程度。本文粗略地分析了沈括對于韓愈的解讀，并提出一點淺見，無論是相貌或是作品，便于大家從側(cè)面了解韓愈，并從當(dāng)時的文人角度去品評他的作品以及客觀看待韓愈在北宋時期的影響情況，甚至是從一些更加有趣的角度全方位地解讀“唐宋八大家”之首的細(xì)枝末節(jié)。