李然

新世紀以來，尤其是新媒體的發(fā)展、技術(shù)門檻的降低，人人都具有成為電影創(chuàng)作者的可能。人人都可以拿起手中的設(shè)備將自己對生活的觀察、理解表達出來，形成了敘事多元化、主體多元化、風格多元化的特點，一派眾聲喧嘩的景象。敘事視角從宏大走向微言，主體化、個性化的“微”敘事成為一種趨勢。“微電影”就是在這一趨勢下誕生的新媒介藝術(shù)現(xiàn)象。

一、“微電影”概念的多元化闡釋

對于“微電影”概念的界定，目前學界有兩種態(tài)度，一種持積極態(tài)度，一種持否定態(tài)度。2012年5月24日，由大學生電影節(jié)、北京成龍慈善基金會共同主辦的“新潮影像：微電影命名與形態(tài)”的學術(shù)研討會，對微電影的概念進行了學術(shù)討論。[1]在研討會上，丁亞平、賈磊磊、陸地、胡克、路海波、陳光旭等學者紛紛對微電影的命名和標準提出了意見，雖然各自的側(cè)重點不同，但都對這一新生事物報以積極的肯定態(tài)度。丁亞平教授甚至認為，微電影是繼影院電影、電影短片之外的“第三電影”，評價頗高。2012年第11期的《藝術(shù)評論》開辟專欄探討微電影的發(fā)展現(xiàn)狀，發(fā)表了丁亞平《“大電影”視域下的微電影的發(fā)展》、陳曉萌《微電影：一種新的電影形態(tài)》、丁麗娜《微電影：電影抑或類電影？》、吳限《微電影：話語權(quán)的改變及其對傳統(tǒng)電影的反哺》等文章，探討了微電影作為一種新型影視藝術(shù)的特質(zhì)和存在的問題。

與之相反，有的學者對“微電影”概念提出了相反意見。倪祥保認為：“從相對嚴格的學術(shù)意義上來說，將目前所有被稱為‘微電影的那些視頻內(nèi)容歸入電影的范疇，其實是很有問題的，至少是值得商榷的?！盵2]他認為，電影應(yīng)該具有影院屬性，而微電影不具有這樣的屬性，因此微電影就不應(yīng)該是電影，故而以“微電影”來命名不如以“微視頻”或“微電視片”更為恰當。而駱育紅的態(tài)度更為強烈：“‘微電影，其表現(xiàn)的內(nèi)容、制作手段、制作規(guī)模與傳統(tǒng)電影別無二致，很難有獨立的屬性。它不過是一個泡沫概念?！盵3]

“微電影”的提出是一個泡沫概念，還是一種新的影視藝術(shù)形態(tài)？對這一藝術(shù)形態(tài)應(yīng)該稱之為“微電影”還是“微視頻”？首先，微電影是一種新的影視藝術(shù)形態(tài)，而不是商業(yè)炒作出來的泡沫概念。雖然微電影的出現(xiàn)伴隨著濃烈的商業(yè)化氣息，但微電影的創(chuàng)作理念和形式以及給觀眾帶來的審美趣味和審美心理皆有獨特性，具有成為一種影視藝術(shù)形態(tài)的條件，這也是本文主要探討的問題。

其次，對“微電影”概念的界定，需要將其放在一個相似的概念群中加以判別。在相似概念的比較中分辨出“微電影”的獨特性，從而加以確定。與“微電影”相關(guān)概念主要有“微視頻”“DV短片”“手機電影”等，對這些概念加以梳理和比較分析，從而判定“微電影”概念的必要性，這也就回答了倪祥保教授在《“微電影”命名之弊及商榷》一種提出的疑問。

什么是“微視頻”？優(yōu)酷網(wǎng)總裁古永鏘解釋說：“微視頻是指短則30秒，長則不超過20分鐘，內(nèi)容廣泛，視頻形態(tài)多樣，涵蓋小電影、紀錄短片、DV短片、視頻剪輯、廣告片段等，可通過PC、手機、攝像頭、DV、DC、MP4等多種視頻終端攝錄或播放的視頻短片的統(tǒng)稱。‘短、快、精、大眾參與性、隨時隨地隨意性是微視頻的最大特點?！盵4]雖然古永鏘對微視頻的解釋是目前最為詳細的一種，但在解釋中也存在著概念的混亂。什么是小電影？DV短片與紀錄短片能不能并列使用？紀錄短片可以使DV短片，而DV短片中也有紀錄短片，如此二者并不能并列陳述。雖然這一解釋存在種種問題，但基本上描述了微視頻的基本特征：涵蓋一切短片、兼容一切傳播平臺、參與互動性等。因此，“微視頻”與“視頻短片”“網(wǎng)絡(luò)短片”實指同一事物。“微視頻”是一切設(shè)備拍攝的短片，無論是用專業(yè)攝像機還是DV、DC或者手機、平板電腦;其內(nèi)容包括藝術(shù)類影視短片作品，可以是劇情類的，可以是紀錄類的，可以是動畫類的;也包括非藝術(shù)類的簡單影像，甚至僅僅是視頻素材。

與之相比，“DV短片”的涵蓋范圍要小得多，主要是指以DV作為工具拍攝的視頻短片，可以是藝術(shù)創(chuàng)作，也可以僅僅是影像記錄。在數(shù)字化短片出現(xiàn)早期，制作者主要采用DV完成，因此“DV短片”在數(shù)字化短片的發(fā)展進程中有著重要的地位，但這一概念僅僅是以使用的工具進行定義的。隨著拍攝工具的發(fā)展，手機媒體化后，另一個以技術(shù)工具來命名的概念出現(xiàn)了，即“手機電影”。

關(guān)于“手機電影”的概念，人們有著不同的理解?！氨容^有代表性的有以下三種：其一，手機電影是由專業(yè)人員用常規(guī)的技術(shù)和方式拍攝，完成以后轉(zhuǎn)換成適合通信網(wǎng)絡(luò)傳播和手機觀看的格式，或者只是把普通電影的剪輯片段做成手機支持的格式，手機用戶通過網(wǎng)絡(luò)付費方式傳輸?shù)绞謾C中進行觀賞的電影作品;其二，以手機為主要拍攝與制作工具，并能夠通過手機平臺傳輸與手機下載、觀看的電影作品，其主要載體是以手機為中心的;其三，2006年10月西安首屆手機電影年度盛典中發(fā)出的《西安宣言》中將手機電影定義為：為手機載體制作，時長在10分鐘以內(nèi)的，通過網(wǎng)絡(luò)付費方式傳輸?shù)绞謾C中進行播放的電影作品稱為手機電影?！盵5]無論是對“手機電影”的哪一種理解，都是緊緊圍繞著手機這一技術(shù)工具展開的;無論是將手機作為拍攝手段還是拍攝、制作結(jié)合的平臺，亦或是播出平臺，手機的地位都被強化突出。手機作為“第五媒體”，其突破性意義不言而喻，但如果僅僅局限在手機這一平臺，必然將其它平臺或者終端排除在外，而在平臺多元化的今天，如果僅僅守住一個平臺而無視其它，則必然導致其發(fā)展空間的局限。因此，“手機電影”概念遠遠小于“微視頻”，僅是當前短片制作中的一個局部而已。

與“DV短片”和“手機電影”相比，“微電影”的概念要寬泛得多，這不是以技術(shù)工具來界定的概念，而是指“專門運用在各種新媒體平臺上播放的、適合在移動狀態(tài)和短時休閑狀態(tài)下觀看的、具有完整策劃和系統(tǒng)制作體系支持的具有完整故事情節(jié)的‘微（超短）時（30秒-300秒）放映、‘微（超短）周期制作（1-7天或數(shù)周）和‘微（超?。┮?guī)模投資（幾千至數(shù)萬元每部）的視頻（‘類電影）短片，內(nèi)容融合了幽默搞怪、時尚潮流、公益教育、商業(yè)定制等主題，可以單獨成篇，也可系列成劇”。在這個“微電影”的概念中，用了“微時”“微周期制作”“微規(guī)模投資”三個詞來界定。張波在《論微電影在當下中國的生產(chǎn)及消費態(tài)勢》一文中用“視頻時間短小”“制作周期短”“投資小”[6]來界定。陳紅蓮在《網(wǎng)絡(luò)“微電影”的傳播學解讀——以〈老男孩〉〈四夜奇譚〉等的熱播為例》一文中，提出了“微時段放映”“微型制作”“微平臺播出”[7]三個界定標準。類似的還有徐海龍的界定：“微電影是利用數(shù)字制作技術(shù)，在新媒體及電視上放映和傳播的低成本、短周期、微時長的電影短片。”[8]

這些概念特征主要是從時長、制作周期和制作成本三個角度來界定的。這也成為人們認定微電影的三個特征性關(guān)鍵詞，但也應(yīng)該看到這三個關(guān)鍵詞僅僅是從微電影的外在形式表述，并沒有涉及到其本性特質(zhì)。也正因如此，在引用率較高的百度百科的概念中將微電影最后定義為“視頻短片”，又在“視頻”一詞的后面不那么理直氣壯地用括號標注了“‘類電影”，這是一種含混的定義。如此定義，無法將“微電影”與“微視頻”區(qū)分開，因此倪祥保教授直接宣稱取消“微電影”概念，而采用“微視頻”。徐海龍將“微電影”界定為了“電影短片”，既然是電影短片，就應(yīng)該是電影藝術(shù)的一種，是藝術(shù)作品，而不僅僅是一種影像視頻。雖然這一界定落足點是準確的，但對于微電影與電影的區(qū)別卻以三個外在的形態(tài)關(guān)鍵詞來界定，這種界定并沒有抓住微電影的藝術(shù)特質(zhì)。同時，這三個關(guān)鍵詞中除了“時長短”外，“成本低”“制作周期短”并不足以成為微電影的外在形式特征。電影長片也有成本低廉的上乘之作，如《盜夢空間》導演克里斯托弗·諾蘭的處女作《追隨》投資6000多美元，2007年的科幻電影《這個男人來自地球》的成本也就1萬多美元。而有國內(nèi)首部微電影之稱的《一觸即發(fā)》時長90秒，整體投資號稱過億元 ，網(wǎng)絡(luò)熱捧的微電影《老男孩》成本也達70多萬元，2012年制作陣容強大的微電影《靈魂中轉(zhuǎn)站》投資也超過百萬元。因此，制作成本低并不是電影長片和微電影進行區(qū)分的標準。除此之外，制作周期也不是兩者區(qū)分的標準，如奧利弗·斯通越戰(zhàn)題材的影片《野戰(zhàn)排》拍攝制作時間僅有7周，而德國導演法斯賓德1971年獲得柏林電影節(jié)評委會大獎的《卡策馬赫爾》制作完成也僅有9天。相比較而言，《老男孩》的拍攝周期為16天，羅志祥、楊丞琳合拍的微電影號稱“斥資2000萬臺幣創(chuàng)下微電影拍攝成本新紀錄，耗費21天橫跨澳洲3大洲”。

二、審美視角下的“微電影”界定

基于以上論述，對微電影的界定應(yīng)該立足于其本體性特質(zhì)。首先，微電影是影視藝術(shù)的一種形態(tài)，而不僅僅是視頻影像。因此，微電影的概念要小于微視頻，排除了微視頻中的非藝術(shù)創(chuàng)作部分。其次，對于微電影這一影視藝術(shù)形態(tài)，其獨特之處在于“微”，關(guān)鍵是如何理解“微”。在此，本文不把“微”解釋為小、短、快，而是將“微”理解為含有審美價值判斷的“精”。因此，從藝術(shù)美學的角度對微電影界定如下：微電影一種是以數(shù)字技術(shù)為基礎(chǔ)，以電視及新媒體為平臺的時長短小、風格簡約、趣味精致、意蘊深長的影視藝術(shù)形式。

時長短小。微時長帶來了電影敘事的變化，敘事時間是對事件時間的壓縮和精選，微時長的放映時間又是對敘事時間的二次選擇，這種選擇強化了電影制作過程中主觀創(chuàng)作的力量，使其更加藝術(shù)化，從而形成新的審美趣味。通過對視聽語言的處理，凝縮時間，緊湊節(jié)奏，從而實現(xiàn)在微時長內(nèi)敘事時間對事件時間的控制和精選。

風格簡約。這與劉勰在《文心雕龍·體性》中提出的“精約”相類似，他認為所謂精約是指“核字省句，剖析毫厘者也”[9]。這就是指在進行寫作時，用字要簡明扼要，造句省約，進行剖析時要精細入微，這是一種與繁縟相對應(yīng)的風格。司空圖在《二十四詩品》中雖沒有列出簡約的風格，但他提出了一個相類似的類型，即“洗練”。司空圖提出的洗練既是一種創(chuàng)作手段，又是一種風格類型。洗練不是簡單鄙陋，而是要“如礦出金，如鉛出銀”[10]。如何才能達到洗練呢？關(guān)鍵是要“超心煉冶”，用一種非刻意雕琢之心對素材進行萃取，從而獲得其精華。陳望道在《修辭學發(fā)凡》中明確提出了簡約風格，他認為“簡約的辭體，辭少而意多，可以使人感得峻潔，而富有言外之意，而其弊容易流于郁而不明的晦澀”[11]。由此可見，所謂簡約就是用凝練的藝術(shù)語言表達深遠的思想內(nèi)涵，在文本結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生更多空白，給接受者以更多聯(lián)想想象的空間。

趣味精致。如果對于“微”的理解僅僅局限在其篇幅的短小上，那么“微”就與“小”對等，但這只是對“微”進行一種非價值性描述?；蛘邔ⅰ拔ⅰ钡韧诘烷T檻、低成本、制作便捷、簡單，這又將“微”等同于“低”，這是一種消極價值的判斷。如果僅僅局限在非價值描述或消極價值判斷，這種描述和判斷將毫無意義。因此，需要從積極價值角度對“微”進行判斷。那么，該如何從美學角度對微進行理解呢？微不僅是小，更是精。所謂精，表現(xiàn)在審美形態(tài)的精巧，更表現(xiàn)出審美意識的精致。對“微”的積極價值判斷，有助于挖掘微藝術(shù)形式的發(fā)展?jié)撃?，對引導微電影的實踐創(chuàng)作具有理論指向意義。

意蘊深長。微時長導致了微電影在藝術(shù)創(chuàng)作中對時空的壓縮和凝練，形成了敘事中的“空白”?！翱瞻住笔侵袊鴤鹘y(tǒng)繪畫中布局處理的一種形式，是產(chǎn)生畫外之境的地方，所謂“空本難圖，實景清而空景現(xiàn);神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣;虛實相生，無畫處皆成妙境”[12]。畫面中的空白之處正是生氣所發(fā)之處，虛實相濟，意境深遠，令人尋味。

“空白”同樣也是影視語言的巨大魅力之所在，是微紀錄片創(chuàng)作者最能展現(xiàn)其藝術(shù)修養(yǎng)的地方。繪畫是靜態(tài)的，影像是動態(tài)的，微紀錄片的“空白”不像繪畫一般，將畫面留出足夠的空白之處。那么，如何理解微紀錄片中的“空白”呢？微紀錄片的“空白”是在敘事停頓處韻味無窮，所謂“思表纖旨，文外曲致;言所不追，筆固知止”[13]。微妙的旨意、隱含別致的情趣是在停筆之處，“言已盡而意無窮”，太滿則無趣，適可而止，留有余味。微紀錄片有限的體制無法完全地復制生活，同樣也無法通過寥寥數(shù)語表現(xiàn)自己豐富的心靈。因此，微電影的創(chuàng)作者是在有限的時空中去追求無限，在言盡處營造韻味無窮的境界。

總之，對于微電影這一新型的藝術(shù)形式，不應(yīng)僅僅滿足于對其進行約定俗成的描述，而應(yīng)對其進行學理化界定。只有對微電影進行學理化界定，才是對其進行進一步深入研究的基礎(chǔ)。本文從藝術(shù)自身的美學角度對微電影概念進行了界定的嘗試，以期專家學者商榷。

參考文獻：

[1]高一然.“新潮影像：微電影命名與形態(tài)”學術(shù)研討會綜述[ J ].電影藝術(shù)，2012（4）.

[2]倪祥保.“微電影”命名之弊及商榷[ J ].電影藝術(shù)，2012（5）.

[3]駱育紅.“微電影”：網(wǎng)絡(luò)時代的概念泡沫[ J ].名作欣賞，2012（30）.

[4]楊純.古永鏘：微視頻市場機會激動人心[ J ].中國電子商務(wù)，2006（11）.

[5]和群坡.為手機創(chuàng)作——電影形態(tài)的又一次嬗變[ J ].當代電影，2009（12）.

[6]張波.論微電影在當下中國的生產(chǎn)及消費態(tài)勢[ J ].現(xiàn)代傳播，2012（3）.

[7]陳紅蓮.網(wǎng)絡(luò)“微電影”的傳播學解讀——以《老男孩》《四夜奇譚》等的熱播為例[ J ].今傳媒，2011（12）.

[8]徐海龍.微電影及其跨媒體整合[ J ].中國電視，2012（4）.

[9]劉勰.文心雕龍注（上）[ M ].范文瀾，注.北京：人民文學出版社，1958：505.

[10]司空圖.二十四詩品.見何文煥.歷代詩話（上）[ M ].北京：中華書局，2004：39.

[11]陳望道.修辭學發(fā)凡[ M ].上海：上海教育出版社，1997：257.

[12]笪重光.畫筌[ M ]//俞劍華.中國畫論類編.北京：人民美術(shù)出版社，1986：809.

[13]劉勰.文心雕龍注（上）[ M ].范文瀾，注.北京：人民文學出版社，1958：495.