■ 黃健君

文化自信是一個國家、一個民族發(fā)展中更基本、更深沉、更持久的力量。習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)：“一個國家、一個民族的強(qiáng)盛,總是以文化興盛為支撐的,中華民族偉大復(fù)興需要以中華文化發(fā)展繁榮為條件”。為了傳承中華文化,近兩年中國電視傳媒人以高度的文化自覺與文化自信,開辦了越來越多傳統(tǒng)文化類節(jié)目,如《見字如面》《中國詩詞大會》等?？梢哉f,這些節(jié)目實(shí)現(xiàn)了對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展,引領(lǐng)了大批中國觀眾重新關(guān)注中國古典詩詞等傳統(tǒng)文化。

2018年2月,央視一套大型詩詞文化音樂節(jié)目《經(jīng)典詠流傳》中,流行歌手鳳凰傳奇組合演唱了一首由中科院半導(dǎo)體所博導(dǎo)陳涌海作曲的唐李白樂府古詩《將進(jìn)酒》,引發(fā)收視狂潮以及關(guān)于傳統(tǒng)歌曲現(xiàn)代改編和傳播的熱烈討論。隨后,節(jié)目組請到作曲者——“搖滾博導(dǎo)”陳涌海教授登臺,即興彈唱這首《將進(jìn)酒》,只見雄渾豪邁的詩詞和狂野恣意的吉他相得益彰,歌聲里唱出了纏綿惆悵、滄桑悲哀的故事與情結(jié),給觀眾的心靈帶來巨大的震撼,也給傳統(tǒng)音樂文化的傳承與傳播帶來深刻啟迪。事實(shí)上,這次唱紅的《將進(jìn)酒》并不是近年傳統(tǒng)歌曲現(xiàn)代改編的第一個成功案例,在此之前,同樣在國內(nèi)音樂界、尤其是流行樂壇引發(fā)現(xiàn)象級關(guān)注和討論的還有2010年李玉剛推出的個人歌曲《新貴妃醉酒》,以及2016年央視春晚譚維維與華陰老腔藝人共同表演的《華陰老腔一聲喊》。這三部作品堪稱近年傳統(tǒng)經(jīng)典文本現(xiàn)代改編和傳播的現(xiàn)象級作品。

一、李玉剛《新貴妃醉酒》：經(jīng)典折子戲的當(dāng)代流行樂“翻譯”

戲曲作為歷史悠久的藝術(shù)形式之一,在文藝的發(fā)展過程中有著舉足輕重的地位。近年來,戲曲藝術(shù)在逐漸淡出人們的視線,人們對于多種新形態(tài)的藝術(shù)形式有更高的喜好程度,隨著西方流行樂的傳入,中國傳統(tǒng)戲曲被擠壓得尤其明顯。但近幾年,許多戲曲與流行音樂進(jìn)行碰撞,創(chuàng)作出一系列帶有中國古典音樂風(fēng)格的流行音樂作品,尤其以添加戲曲元素為特色,例如李玉剛的《新貴妃醉酒》,就是其中較早打開市場的成功案例。

《新貴妃醉酒》是在梅派經(jīng)典京劇折子戲《貴妃醉酒》的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編的,講述的是唐明皇李隆基與楊貴妃可歌可泣的愛情故事。但《新貴妃醉酒》的旋律及歌詞并不包含《貴妃醉酒》中的唱段,而是將《貴妃醉酒》整出戲的故事、情緒、意境“翻譯”為一首帶有京劇韻味的流行歌曲,并在部分演唱中借鑒京劇的演唱方式及技巧?！缎沦F妃醉酒》中李玉剛一人分飾兩角,男、女聲交替進(jìn)行演唱：歌曲以男聲開始,低緩深情,以通俗唱法緩緩道來,但到了“愛恨就在一瞬間”這一句,流暢切換到女聲音域,讓聽眾眼前一亮。女聲部分的音色,一定程度上模仿了京劇旦角——尤其是男旦的嗓音,調(diào)門較高,聲音溫柔細(xì)膩,一往情深。歌曲行至“問君何時(shí)戀”一句時(shí),即進(jìn)入了本歌的高潮部分,讓觀眾感同身受地體會到楊貴妃與唐玄宗凄美的愛情故事,悲哀婉轉(zhuǎn)、余音不絕。可以說,《新貴妃醉酒》是以戲曲唱法作為整首歌的音樂基調(diào)的。①

京劇演唱中,咬字和吐字方式是唱腔考究的重點(diǎn),其中表現(xiàn)最明顯的就是所謂“切音”——即用反切法發(fā)音,把字頭咬得有力而清晰,元音的延音時(shí)間稍長一點(diǎn),音素轉(zhuǎn)換時(shí)咬得緊一點(diǎn)慢一點(diǎn),音尾的歸韻偏重一些,使得整個字音素的時(shí)間更多一些,聽起來更具有音韻的美感。與之相反,通俗歌曲的演唱則接近日?？谡Z,不但字頭到字尾的全過程轉(zhuǎn)換時(shí)間要快,而且要在一瞬間把字吐完,還有保證歌詞的清楚表達(dá)和連續(xù)完整性,有口語般親切感人的特點(diǎn)。李玉剛在演唱通俗部分和“戲曲”部分時(shí),就運(yùn)用了完全不同的演唱吐字方式,在“戲曲”部分咬字采用切音方法?！缎沦F妃醉酒》中,李玉剛演唱通俗說唱音樂部分時(shí),字頭到字尾輕而快地帶過完成吐字,韻母沒有在口腔停留的過程,尾音只是經(jīng)過下口腔,而并未共鳴送到鼻腔中,顯得非?？谡Z化,自然順暢,而在戲曲部分,第一句“愛恨就在一瞬間”一句句末的“間”字,就把字頭“ji”吐得很長,咬字較緊,把母音“a”在咽腔里挺立集中起來,咬得非常圓,并把聲音從頭頂上送出去了,最后把字尾“n”送到了鼻腔共鳴中,落音較重。同時(shí),他在咬字吐字的時(shí)候,充分利用面部的笑肌,兩腮運(yùn)動積極,嘴角橫開向上彎,使戲曲發(fā)聲咬字更加細(xì)膩和明亮。這樣就很明顯地做到了傳統(tǒng)戲曲與通俗歌曲的區(qū)別,也同時(shí)實(shí)現(xiàn)了男聲與女聲的明顯區(qū)別。②

綜合以上,李玉剛《新貴妃醉酒》對京劇折子戲《貴妃醉酒》的“翻譯”,基本達(dá)到了“信”“達(dá)”的要求。只是“草根”出身的李玉剛在創(chuàng)作風(fēng)格上有其媚俗之處,其《新貴妃醉酒》也恰好起到了將原本與普通觀眾有一定距離的京劇藝術(shù)“俗化”的作用,因而在當(dāng)年取得了轟動性的傳播效果。

二、譚維維《華陰老腔一聲喊》：傳統(tǒng)戲曲聲腔與西方搖滾樂的碰撞

根據(jù)《華陰戲曲志》記載,華陰老腔起源于西漢時(shí)期,有兩千多年的歷史,明清時(shí)期最為興盛,是中國現(xiàn)存的最古老的戲劇藝術(shù)之一。華陰老腔早期與皮影戲結(jié)合,由簽手、副簽手、前手、后臺、板胡五人就可以完成演出。華陰老腔的演員大多數(shù)都是當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民,農(nóng)閑時(shí)演出,與陜西當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗、人情、方言等都密切相關(guān),音調(diào)老辣、慷慨激昂。陜西地區(qū)除了華陰老腔之外,還有秦腔、碗碗腔、弦板腔等其他腔調(diào)的劇種。老腔與其他腔調(diào)相比,更富原生態(tài)、更具語言性,在同一個唱段中融合說、念、唱等不同的表演形式,有明顯的由說唱向戲曲過渡的痕跡。此外,老腔在每句唱腔旋律結(jié)構(gòu)句末處都有一個三拍的樂節(jié)形式,這個特點(diǎn)在其他劇種中絕無僅有。

華陰老腔悠久的歷史和濃郁的地域風(fēng)情,歷來受到文化界的注意。很多知名電影中都有華陰老腔的身影,以陜西為背景的話劇《白鹿原》中也曾經(jīng)上演過華陰老腔,華陰老腔甚至受邀參加了2007年的央視戲曲春晚。但由于文化的單一性,關(guān)注包括華陰老腔在內(nèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)的青少年只是很少一部分,使得華陰老腔的市場越來越受限,受眾越來越少,出現(xiàn)明顯的老齡化趨勢,其傳承顯得岌岌可危。③轉(zhuǎn)機(jī)出現(xiàn)在2015年底至2016年初,2015年12月東方衛(wèi)視音樂節(jié)目《中國之星》中,青年歌手譚維維和華陰老腔藝人合作一首《給你一點(diǎn)顏色》,即獲得“炸裂”般的好評。2016年央視春晚,譚維維再度攜手華陰老腔藝人帶來一首《華陰老腔一聲喊》,成為該屆春晚最受觀眾喜愛的節(jié)目之一。自此,“老腔+搖滾”的融合紅遍流行樂壇。

譚維維的《華陰老腔一聲喊》,主旋律以華陰老腔為基礎(chǔ),與西方的搖滾樂相結(jié)合,這種“原生態(tài)+搖滾風(fēng)”混搭的方式,令中西方音樂擦出巨大的火花,在藝術(shù)上取得驚人的效果。其演唱主要有三個特點(diǎn)：

第一,一唱眾和的演唱方式?！度A陰老腔一聲喊》的演唱分為兩個部分,譚維維主唱,老腔藝人們?nèi)郝曄嗪?很好地借鑒了傳統(tǒng)戲曲“幫腔”的演唱方式。其中,主唱譚維維嗓音高亢、豪放,十分獨(dú)特；幫腔的傳統(tǒng)藝人則采用華陰老腔“吼”的演唱方式,營造出了千軍萬馬背水一戰(zhàn)的效果。

第二,“接地氣”的演出形式。老腔藝人演出時(shí),演員們表演服飾接近生活,演出動作也有很大的隨意性,舞臺布局錯落有致,有人坐在長凳矮凳上,有人蹲在舞臺上,或者干脆席地而坐。與之相應(yīng),譚維維的舞臺走位也顯得自然隨意,坐在老藝人身邊時(shí)還模仿了幾下針線動作,試圖將日常生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴展現(xiàn)在舞臺上,貼近當(dāng)?shù)匕傩丈a(chǎn)生活。

第三,濃郁的“搖滾風(fēng)”。譚維維唱功扎實(shí),2002年曾獲全國歌手大獎賽優(yōu)秀獎。在《華陰老腔一聲喊》中,她有意識地借鑒了戲曲的發(fā)聲方法,通過打開鼻腔和牙關(guān),讓后咽腔立起來,使聲音堅(jiān)挺、有力度；加上多年民族唱法的功底,譚維維對作品的處理具有靈活的駕馭能力,歌唱?dú)庀枬M,咬字清晰,高音的“吼”才如此氣壯山河。老腔藝人們幫腔的吆喝、嘶喊更是音量驚人,原生態(tài)、不加修飾的演唱,喊出了老腔的倔強(qiáng)性情,歷經(jīng)千年的精神內(nèi)質(zhì),讓觀眾聽起來熱血沸騰。歌曲伴奏樂器則以打擊樂器為主,手鑼、撂鑼、馬鑼、勾鑼重疊樂器的使用,藝人們拍打棗木、敲板凳加上電聲樂器,節(jié)奏十分強(qiáng)勁。再加上春晚華麗炫目的舞美燈光,視聽結(jié)合、音畫同步,制造出一種強(qiáng)烈的戲劇效果,因而有了“東方搖滾”的贊譽(yù)?！度A陰老腔一聲喊》整個舞臺鐵馬金戈、氣吞山河,古典小說《三國演義》《封神榜》《說唐演義》等中的戰(zhàn)爭場面和英雄故事歷歷在目,很好地迎合了中國年普天同慶的喜慶歡騰場面。④

此外,為了彰顯華陰老腔的韻味,譚維維在演唱中還加入了一些地方音樂成分。首先是咬字,結(jié)合陜西方言特點(diǎn),如“喊得那巨靈劈華山”——“山”唱的“san”,把卷舌音變成平舌音,一下就帶出“關(guān)西風(fēng)味”。⑤這種處理方式,借鑒了我國民族聲樂中“潤腔”的創(chuàng)造性特點(diǎn)。⑥再如在西北風(fēng)格的音樂中運(yùn)用較多的滑音,也在《華陰老腔一聲喊》中大量出現(xiàn),且多為前滑音——如“巨靈”“劈”“拐”“一”“掛”等字前,特別是動詞“劈”“拐”“掛”等字前。這些滑音使得歌曲音色也更為濃烈強(qiáng)硬,更生動地表現(xiàn)了西北人民爽朗堅(jiān)定、熱愛生活的性情。《華陰老腔一聲喊》夸張、粗狂的特殊情感,與譚維維的獨(dú)特音色相得益彰,給人耳目一新的感覺,也打破了近年流行歌壇甜蜜、“小妹妹腔”的演唱風(fēng)格。

《華陰老腔一聲喊》的A 段(如圖1)是整個歌曲的精彩部分,旋律和歌詞都表現(xiàn)出濃郁的陜西風(fēng)味,把老腔的藝術(shù)特點(diǎn)體現(xiàn)得淋漓盡致,戲曲中的“韻味”也在歌曲里通過裝飾音、滑音、強(qiáng)弱得到充分體現(xiàn)。

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京劇藝術(shù)大師梅蘭芳先生強(qiáng)調(diào),戲曲及其他民族傳統(tǒng)藝術(shù)改革的核心是“移步不換形”——“形”即傳統(tǒng)文化的“根”,是民族傳統(tǒng)藝術(shù)的基本規(guī)律和審美風(fēng)格。華陰老腔作為傳統(tǒng)民謠,是傳統(tǒng)音樂文化、民族藝術(shù)的“母語”,也是當(dāng)代音樂創(chuàng)作的主要養(yǎng)分。這些被提煉出來的傳統(tǒng)音樂文化的精華,被藝術(shù)家融入到當(dāng)代精英文化、主流文化、都市文化和大眾通俗文化等多層文化類型當(dāng)中,讓傳統(tǒng)音樂文化重新獲得生機(jī)。譚維維的《華陰老腔一聲喊》即以“老腔+搖滾”的形式,為全國的觀眾獻(xiàn)上一場中西精華的文化碰撞,達(dá)到了梅蘭芳先生所謂“移步不換形”的效果,讓華陰老腔這個幾近失傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)借助當(dāng)代流行音樂和現(xiàn)代新媒體的力量,重新走入了觀眾們的視野。

三、陳涌?！秾⑦M(jìn)酒》：古詩的“搖滾”意象化

詩歌與音樂是共生同源的藝術(shù)文化,又是兩種不同類型的藝術(shù)形式。音樂屬于有聲的藝術(shù)形式,人們多以聽覺來感知,詩歌則是用文字作為最基本的表現(xiàn)形式,人們以視覺來感知——但二者在表達(dá)、傳遞情感方面是相通的。人們在表達(dá)情感的初始,或許多以語言(包括文學(xué))出之,當(dāng)語言不足以表達(dá)內(nèi)心感受時(shí),便會逐漸升華到更高的階段,即《毛詩序》所謂“言之不足,故嗟嘆之；嗟嘆之不足,故詠歌之”。就詩樂相和來說,詩的情感內(nèi)容決定了歌的音樂基調(diào)是輕松或壓抑、豪放或悲苦等,使得音樂基調(diào)包含了一部分詩歌內(nèi)容。⑦

陳涌海創(chuàng)作的《將進(jìn)酒》以李白原詩為依托,歌曲整體風(fēng)格豪放憤激、起伏跌宕、寬廣雄壯,加之演唱者音色渾厚,使人聽之產(chǎn)生氣鳴山河的感受。歌曲采用4/4拍,整體節(jié)奏固定平穩(wěn),由于陳涌海是楚人(湖南籍),所以采用中國傳統(tǒng)的民族調(diào)式,運(yùn)用小快板的速度。作品中的吉他掃弦的演奏技巧,用粗狂不加修飾的聲音來表達(dá)原詩悲憤、豪放的情感。這些特征都是符合當(dāng)下流行音樂、尤其是搖滾樂的結(jié)構(gòu)特征的,也與現(xiàn)代人的生活節(jié)奏及音樂品味相適應(yīng)。

陳涌海的作曲,成功地將《將進(jìn)酒》原詩轉(zhuǎn)化成現(xiàn)代搖滾的音樂語言意象。詩樂相和,但二者相較,音樂比詩更具直觀的表現(xiàn)力：將詩譜成音樂旋律,“音心相映”地將歌者的情感世界展現(xiàn)得淋漓盡致,使文字難于表達(dá)的情感得到揭示和升華,塑造出生動有個性的音樂形象,很容易把聽眾帶入歌詞的意境中。如李白原詩以黃河為意象,通過黃河“奔流到海不復(fù)回”的壯觀景象,寄托自身的豪情壯志,抒發(fā)“悲”“喜”“憤”“狂”等情緒。陳涌海作曲的《將進(jìn)酒》則仿佛真讓人看到黃河奔騰而下、一瀉千里的效果,同時(shí)感受到豐富激烈的情緒,達(dá)到情景交融的境界,符合中國傳統(tǒng)藝術(shù)及古典美學(xué)“意象說”“意境說”的范疇。

具體譜例,先看開篇前兩句“君不見黃河之水天上來,奔流到海不復(fù)回。君不見高堂明鏡悲白發(fā),朝如青絲暮成雪”(如圖2)。

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圖2 《將進(jìn)酒》開篇兩句譜例

詩歌以三言短句“君不見”開篇,用反問的方式引起聽者興趣,語氣比普通的陳述句更能引起人們的注意與深思。這兩個構(gòu)成排比的反問句,氣勢磅礴、先聲奪人：首句以黃河為意象,上句寫大河之來、勢不可擋,下句寫大河之去、勢不可回,一張一消,形成舒卷往復(fù)的詠嘆味。黃河帶來的震撼尚未過去,“高堂明鏡悲白發(fā),朝如青絲暮成雪”的強(qiáng)烈意象又映入眼簾,一波未平一波又起。這兩組意象,空間和時(shí)間范疇的巨大跨度和夸張帶來強(qiáng)烈沖擊。但無論是河水一去不返抑或是青絲朝暮成白發(fā),都是在感嘆人生短暫的悲苦。這樣大起大落式的悲情,需要用激烈的方式一瀉而出地唱出來。與之相應(yīng),歌曲創(chuàng)作亦采用上下句結(jié)構(gòu),樂曲開始的第一句高亢、豪放,旋律結(jié)束在B角音上,第二句結(jié)束在E羽音上,一問一答的形式和原詩的起興手法一致。旋律的發(fā)展以平穩(wěn)級進(jìn)為主,直抒胸臆感慨人生短暫,以河水一去不返比喻青春易逝?！安粡?fù)回”采用八度大跳,旋律線的波動幅度增大,可產(chǎn)生緊張、激動、振奮的藝術(shù)效果,同時(shí)以黃河的偉大永恒反襯出生命的渺小脆弱。

再看“人生得意須盡歡,莫使金樽空對月。天生我材必有用,千金散盡還復(fù)來。烹羊宰牛且為樂,會須一飲三百杯”(如圖3)。

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圖3 《將進(jìn)酒》第二段譜例

詩歌進(jìn)入第二段后,轉(zhuǎn)而描寫及時(shí)行樂的歡樂,并表達(dá)對自我才能的極度自信。根據(jù)歌詞的意境,曲作者在這里采用情緒堅(jiān)定果斷、節(jié)奏音型急促有力、旋律線條起伏跌宕的手法,以與原詩“千金”“三百杯”的夸張手法相吻合。詩句“烹羊宰牛且為樂,會須一飲三百杯”的場景是熱鬧歡快、極具動感的,歌曲也須將這種動感表達(dá)出來。對此,陳涌海的創(chuàng)作旋律線條跨度大、音調(diào)高亢,加上吉他急促的掃弦、和弦連續(xù)交替使用,上下句結(jié)構(gòu),形成呼應(yīng),畫面感極強(qiáng)給人一種回憶敘述的感覺,以表達(dá)作者在表面的歡愉下,內(nèi)心深沉、慷概、悲愴的深厚情感。⑧

像這樣的“意象化”工作,將原來相對抽象的語言文字詩句,變成具體可感的音樂歌唱,引發(fā)更多人的理解與共鳴。因此說陳涌海作曲的《將進(jìn)酒》,是將現(xiàn)代流行的搖滾樂注入古詩的字里行間,喚醒了原詩的靈魂,使人感受到“千年前詩仙的內(nèi)心”,令古詩重獲現(xiàn)代生命。

四、關(guān)于傳統(tǒng)歌曲的現(xiàn)代改編與傳播的跨學(xué)科思考

由此,我們可以從文學(xué)、藝術(shù)學(xué)、美學(xué)、傳播學(xué)等融合視角,簡單總結(jié)對于傳統(tǒng)經(jīng)典文本的現(xiàn)代改編和傳播方面的幾點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)。

1.打破過往專業(yè)院校的演唱方式

首先必須肯定的是,扶持專業(yè)院校的傳統(tǒng)音樂文化相關(guān)專業(yè)是非常必要的,它為傳統(tǒng)音樂文化的新型傳播方式奠定了良好的基礎(chǔ)。尤其古曲演唱具有“一難、二雅、三涵”的特點(diǎn),不僅是民族的文化瑰寶,也是民族音樂的母語與根。古曲歌詞多是著名詩篇或者專業(yè)創(chuàng)作,這就要求曲作者既要有深厚的音樂創(chuàng)作功底,又要對古典詩詞有深入的研究和獨(dú)到的見解,這樣創(chuàng)作的歌譜才能揭示歌詞的深刻涵義。

在我國當(dāng)下,古曲的伴奏在專業(yè)院校通常選用鋼琴,演唱場地一般是在室內(nèi)或音樂廳,屬于典雅的“貴族音樂”。陳涌海的表演形式無疑打破了專業(yè)院校的傳統(tǒng)古曲唱法——他用吉他伴奏,歌曲高潮部分采用掃弦演奏技法；他的嗓音豪放粗獷,歌曲旋律包含幾個八度大跳,幾次重復(fù)從他的歌聲里逐漸遞進(jìn)推向高潮,情極悲憤而作狂放,語極豪縱而又沉著。這樣的演繹方式,和李白原詩中的“千金”“三百杯”“斗酒十千”“千金裘”“萬古愁”等情緒相吻合,具有震動古今的氣勢與力量,把那潛在的、如波濤洶涌的憤懣情緒表現(xiàn)得淋漓盡致。陳涌海的演繹在一定程度上降低了古曲的演唱難度,能夠讓更多受眾傳唱,因而能夠廣為流傳。

2.搭建傳統(tǒng)與現(xiàn)代的橋梁

傳統(tǒng)歌曲的現(xiàn)代改編與傳播,既要具備傳統(tǒng)藝術(shù)與文化的美感意蘊(yùn),又要與現(xiàn)代人的生活及趣味取得共鳴,才能打通時(shí)空,搭建起傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的橋梁。如古老的華陰老腔,隨著與西方時(shí)尚元素的結(jié)合,被熱情的觀眾和音樂人奉為“黃土地上的搖滾”,看似“野蠻”的砸板凳也被看作是一種“重金屬”的藝術(shù)行為。裹著時(shí)尚的外衣,華陰老腔返璞歸真,這種高亢、豪邁的表現(xiàn)形式被更多人認(rèn)可,而現(xiàn)代元素也成為了華陰老腔的裝飾,符合了現(xiàn)代人對多元文化、多元審美的標(biāo)準(zhǔn)。與此同時(shí),淳樸、原生態(tài)、無雕飾的華陰老腔與青年一代產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴,讓更多人喜歡上了華陰老腔的精神品格,感受到了傳統(tǒng)文化的藝術(shù)魅力。

固步守舊的文化只能塵封在博物館,適當(dāng)?shù)馗牧?、擴(kuò)充藝術(shù)價(jià)值,把握好多元文化的平衡,才能讓文化遺產(chǎn)煥發(fā)新的生命活力。作為文化發(fā)源地,華陰市為華陰老腔的傳承者們頒發(fā)了30萬元的獎金和“突出貢獻(xiàn)獎”的榮譽(yù),為農(nóng)民帶來了實(shí)際的、不菲的經(jīng)濟(jì)收入,從官方的角度肯定支持傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展。老腔藝人們開展了兩期華陰老腔免費(fèi)培訓(xùn)班,培訓(xùn)了百余學(xué)員,切實(shí)的保護(hù)了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。在這樣的熱潮下,華陰老腔甚至作為閱讀和寫作的素材出現(xiàn)在了2016年北京高考語文試卷中,得到進(jìn)一步推廣傳播,令年輕一代更多地了解和接近我們的傳統(tǒng)文化,愛上“砸板凳、掛煙袋”的野性、淳樸、原汁原味的華陰老腔。⑨

3.充分運(yùn)用現(xiàn)代傳播媒介

傳統(tǒng)音樂的欣賞本身具備一定門檻,現(xiàn)代媒介則將這個門檻降到最低。我們知道電子媒介傳播之所以傳播速度快、影響范圍大,是因?yàn)槠浣档土耸鼙姷臉?biāo)準(zhǔn),只要擁有播放設(shè)備,就能夠感受到與作者還原度極高的藝術(shù)作品,不像樂譜傳播,要求受眾必須掌握基本的樂理知識,才能夠感受到音樂的藝術(shù)效果。當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)傳播日新月異,智能手機(jī)的普及使得網(wǎng)絡(luò)成為大家展示自我的新舞臺。如“網(wǎng)易云音樂”“蝦米音樂”等各類支持音樂人上傳原創(chuàng)音樂的網(wǎng)絡(luò)平臺越來越豐富,音樂愛好者只要能夠連入互聯(lián)網(wǎng),就可以和自己喜歡的音樂人直接對話,互相分享、尋找共鳴,也使得很多有共同興趣的音樂愛好者聚集在一起,組成網(wǎng)絡(luò)音樂社團(tuán)。

電子媒介傳播賦予音樂文化“大眾性”,這一特性對于傳統(tǒng)音樂文化的傳播推廣和教育傳承產(chǎn)生積極影響,帶來新的機(jī)遇。傳統(tǒng)音樂文化要真正被廣泛傳承、喜愛和發(fā)展,就要求我們更新觀念,擴(kuò)大普通民眾對傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)涵的認(rèn)識,讓大家接受更加廣泛意義上的傳統(tǒng)音樂文化,為傳統(tǒng)音樂文化提供強(qiáng)勁的發(fā)展動力。隨著重視傳統(tǒng)文化的呼聲越來越高,過去的一年中,包括央視在內(nèi)的許多有影響力的官方媒體相繼推出了弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的“古曲新唱”節(jié)目,本就受人追捧的“經(jīng)典”與影響力強(qiáng)大的央視強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合,導(dǎo)致了必然流行的現(xiàn)象,將傳統(tǒng)文化的傳播和傳承上升到全民參與的高度。如《經(jīng)典詠流傳》,即2018年初央視一套周末黃金時(shí)間推出的大型詩詞文化音樂節(jié)目。由于新穎的創(chuàng)意和超高的制作水平,《經(jīng)典詠流傳》一開局就在眾多音樂類綜藝節(jié)目中突出重圍,獲得收視和口碑的雙豐收。該節(jié)目將古詩詞和部分近代詩詞配以現(xiàn)代流行音樂,不僅帶領(lǐng)觀眾在歌手的演繹中領(lǐng)略詩詞之美、發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文化深層價(jià)值,讓流傳千百年的詩詞歌賦在音樂旋律中煥發(fā)新的生命力,也讓中華文化的瑰寶——詩詞中的美好情感和主流價(jià)值觀在當(dāng)下產(chǎn)生共鳴,用中華文化的“重光”經(jīng)典來反映文化盛世。

至于陳涌海的《將進(jìn)酒》(創(chuàng)作于2009年左右),在登上《經(jīng)典詠流傳》舞臺之前,其彈唱視頻就已在互聯(lián)網(wǎng)尤其是社交媒體上廣為流傳。由于歌曲的藝術(shù)感染力和“搖滾博導(dǎo)”的有趣“人設(shè)”,令原本無心插柳發(fā)布到網(wǎng)上的視頻獲得了很大的反響,視頻很快就獲得了超過千萬次播放量的佳績,甚至登上了2012年網(wǎng)絡(luò)春晚的舞臺,陳海涌因此被邀請參加許多真人秀節(jié)目。到2018年央視策劃《經(jīng)典詠流傳》節(jié)目,受邀的鳳凰傳奇組合從網(wǎng)上流傳的陳涌海彈唱《將進(jìn)酒》視頻獲得靈感,翻唱了這首歌,并大獲成功?！秾⑦M(jìn)酒》這首歌由此通過微博、微信公眾號和微信朋友圈等新媒體進(jìn)一步傳播,“陳涌海”“將進(jìn)酒”等關(guān)鍵詞更是刷爆了微信朋友圈,傳遍大江南北,插上雙翼直飛云霄,成為近年傳統(tǒng)歌曲現(xiàn)代改編和傳播的典范。

由此可見,傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)代傳播,關(guān)鍵在于理念和意識的開拓。相關(guān)從業(yè)者需跳出傳統(tǒng)的傳播方式,利用現(xiàn)代更快捷更高效的方式傳播優(yōu)秀文化,從傳播技術(shù)的層面上,將制作程序產(chǎn)業(yè)化,利用便于推廣的現(xiàn)代大眾媒介進(jìn)行“多層綜合傳播”⑩。一方面,互聯(lián)網(wǎng)的大力推廣使得網(wǎng)絡(luò)傳播的媒介更具有實(shí)時(shí)性,因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)語言并非拗口晦澀,讓大眾更加愿意接受。聽眾隨時(shí)登錄網(wǎng)站便可以收聽、下載獨(dú)立音樂人制作的作品。如此一來,音樂創(chuàng)作者與受眾之間的紐帶取消了,使得雙方可以更加直接、及時(shí)地進(jìn)行交流和反饋；另一方面,現(xiàn)代大眾電子媒介促進(jìn)了例如音響音像媒介、廣播電視等過去互不相關(guān)的電子媒介的相互融合,一個更完整、更統(tǒng)一的音樂信息傳播網(wǎng)絡(luò)就此產(chǎn)生。隨著電視、互聯(lián)網(wǎng)、廣播等電子媒介的逐漸發(fā)展,為傳統(tǒng)音樂文化提供了更新、更快的傳播方式,進(jìn)而促進(jìn)了傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展,從《新貴妃醉酒》《華陰老腔一聲喊》到《將進(jìn)酒》,即可看出傳播方式發(fā)展對古曲改編作品的影響。可以說,當(dāng)今傳統(tǒng)音樂文化的多種方式的同時(shí)傳播,已經(jīng)將包括傳統(tǒng)音樂文化在內(nèi)的人類文明的傳播推向一個新的歷史階段。在這個階段,如何利用便于推廣的現(xiàn)代大眾媒介進(jìn)行“多層綜合傳播”,是民間音樂和傳統(tǒng)歌曲現(xiàn)代傳播的時(shí)代命題,需要更多人的關(guān)注、投入和創(chuàng)造。

注釋：

① 萬冰瑤：《MV畫面的多重構(gòu)建創(chuàng)作對戲曲元素的運(yùn)用——以李玉剛〈新貴妃醉酒〉為例》,《戲劇之家》,2015年第20期。

② 梁晨：《戲曲流行樂的唱腔與播音發(fā)生的結(jié)合——以李玉剛〈新貴妃醉酒〉為例》,《哈爾濱職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》,2015年第3期。

③ 袁靖茹：《傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞——搖滾樂中的華陰老腔》,《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》,2017年第1期。

④ 劉瑜：《試論華陰老腔的藝術(shù)特點(diǎn)》,《大舞臺》,2014年第4期。

⑤ 這方面的典型例子還有1999年央視春晚播出的武漢民族歌手李瓊演唱的《山路十八彎》。《山路十八彎》唱出了鄂西方言與聲樂藝術(shù)的審美特征,李瓊在不僅音色上追求個性化,在咬字吐字方面也引入鄂西方言,比如“這里的山路十八彎,這里的水路排對排”——“這”字唱成“ze”,“水”字唱成“sui”,“是”唱成“si”等。這也意味著我們民族聲樂中的“字正腔圓”“潤腔”問題也是有色彩區(qū)域性的,不能機(jī)械遵照標(biāo)準(zhǔn)普通話一刀切。

⑥ 歌唱中的“潤腔”,就是所謂“筐格在曲,色澤在唱”,即以旋律的骨干音為基本,骨干音周圍、時(shí)值和音高做一些隨意性較強(qiáng)的“小音符”變化,在歌唱時(shí)能構(gòu)成同中有異的變化。各種“潤腔”手法的創(chuàng)造性運(yùn)用,能夠深入刻劃地方語言特色,結(jié)合地域風(fēng)格,讓聲樂作品更加有感染力。

⑦ 周亮：《花兒文學(xué)性與音樂性的關(guān)系研究》,《社科縱橫》,2012年第4期。

⑧ 20世紀(jì)40年代,俄羅斯音樂家齊爾品為在巴黎深造的周小燕專門打造了7首中國歌曲,《將進(jìn)酒》即是其中之一。齊爾品《將進(jìn)酒》盡管按照中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式為基礎(chǔ)作曲,但是依據(jù)西方慣例采用鋼琴伴奏的色彩性和聲來制造氣勢,在音高、節(jié)奏、音色等各個方面融入了西方現(xiàn)代音樂的元素,造成與原詩情感存在較大的偏差——不了解中國傳統(tǒng)文化、文人氣節(jié)的齊爾品,實(shí)難真正進(jìn)入李白《將進(jìn)酒》的精神世界。類似樂與詩的疏離,是來自不同文化背景的任何創(chuàng)作者都不可避免的。參見秦旋：《樂與詩的疏離——論齊爾品為中國詩詞〈將進(jìn)酒〉配曲的文化誤讀》,《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》,2011年第5期。

⑨ 胡丹：《當(dāng)華陰老腔“一聲喊”之后》,《中國藝術(shù)報(bào)》,2016年2月24日。

⑩ 趙志安：《論傳統(tǒng)音樂文化的傳承與傳播》(下),《黃鐘》,2004年第3期。