布仁巴雅爾

摘 要：本文分析了現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的互文性相關(guān)內(nèi)容，從而得出現(xiàn)代文學(xué)理論是現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的觀(guān)念寄托體。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代文學(xué)理論;現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐;互文性

一、現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐互文性線(xiàn)索

（一）形式本體論

以文學(xué)理論為參照系，所謂現(xiàn)代藝術(shù)理論，也許唯有形式主義和視覺(jué)語(yǔ)言分析理論-包括符號(hào)學(xué)、格式塔視覺(jué)心理學(xué)-才獲得了系統(tǒng)而成熟的品格。不過(guò)，在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域，形式主義首先由藝術(shù)家而非理論家倡導(dǎo)。塞尚之所以被奉為“現(xiàn)代繪畫(huà)之父”，原因在于他的“畫(huà)面自有其真實(shí)性”的思想主導(dǎo)了20世紀(jì)上半葉實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的主要奮斗目標(biāo)。他表達(dá)了這樣的觀(guān)念：藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)世界的等價(jià)物，而不是現(xiàn)實(shí)世界的模仿。這對(duì)2O世紀(jì)上半葉的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響是決定性的，從野獸派、立體派、表現(xiàn)派、未來(lái)派，直到抽象主義，無(wú)不以追求藝術(shù)自律性、建立客觀(guān)化的“藝術(shù)真實(shí)”為目標(biāo)。而在藝術(shù)理論領(lǐng)域，英國(guó)布魯姆斯伯里集團(tuán)所倡導(dǎo)的形式主義藝術(shù)論-如克萊夫·貝爾提出的“有意味的形式”-也不過(guò)是希望把塞尚的觀(guān)點(diǎn)賦予理論形態(tài)而已。事實(shí)上，作為現(xiàn)代藝術(shù)最初的理論話(huà)語(yǔ)，形式主義藝術(shù)論本來(lái)作為后印象派的自覺(jué)回應(yīng)而出現(xiàn)，正是布魯姆斯伯里集團(tuán)的羅杰·弗萊，把塞尚、凡·高、高更等人稱(chēng)為“后印象派”。

克萊夫·貝爾極力想說(shuō)明但看來(lái)又無(wú)力說(shuō)明的“有意味的形式”，到了蘇珊·朗格的符號(hào)論藝術(shù)美學(xué)、阿恩海姆的格式塔視覺(jué)心理學(xué)理論中，才獲得了較完備的邏輯陳述。只要對(duì)20世紀(jì)的文學(xué)理論稍有了解便很容易看出，形式主義藝術(shù)論的這一套觀(guān)念，在索緒爾系統(tǒng)語(yǔ)言論、俄國(guó)形式主義、布拉格語(yǔ)言學(xué)派、英美新批評(píng)派及結(jié)構(gòu)主義文論中，能得到精致的印證。正如語(yǔ)言學(xué)方法在“形式-結(jié)構(gòu)主義”文論的歷史遞進(jìn)關(guān)系中顯示了愈益深入的重要性，從克萊夫·貝爾、羅杰·弗萊，到蘇珊·朗格、阿恩海姆，一種類(lèi)似語(yǔ)言學(xué)的分析方法也越來(lái)越被藝術(shù)研究者所借鑒。

到20世紀(jì)中葉，現(xiàn)代主義繪畫(huà)終于走到與后現(xiàn)代主義繪畫(huà)的臨界點(diǎn)上，誕生出了“實(shí)體繪畫(huà)”概念。美國(guó)批評(píng)家格林伯格說(shuō)：“對(duì)視覺(jué)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，媒介被體現(xiàn)在物質(zhì)上，因而純粹繪畫(huà)和純粹雕塑首先力求在物質(zhì)上影響觀(guān)眾?！辈蹇?、勞申伯格、普恩斯、塔皮埃斯等人的作品，就好像是為了圖解格林伯格的思想，它們以極化的物質(zhì)感強(qiáng)調(diào)了畫(huà)面的真實(shí)性，卻同時(shí)消解了塞尚和立體主義建立的視覺(jué)結(jié)構(gòu)，從而以絕對(duì)的物性走向反面，宣告了現(xiàn)代主義藝術(shù)的隱退和后現(xiàn)代主義藝術(shù)的誕生。

（二）觀(guān)念本體論

“后現(xiàn)代主義”一詞之最早使用，依然與文學(xué)相聯(lián)系。20世紀(jì)60至70年代之交，文學(xué)批評(píng)家伊哈布·哈桑提出，西方文學(xué)近兩百年來(lái)一直涌動(dòng)著一股叫做“沉默文學(xué)”的暗流，即要否定文學(xué)的藝術(shù)性、形式和語(yǔ)言規(guī)范，后現(xiàn)代主義文學(xué)就是這股暗流的匯流成河。在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域，達(dá)達(dá)主義率先向這種“沉默文學(xué)”發(fā)出了回應(yīng)，從那時(shí)以來(lái)，20世紀(jì)的藝術(shù)世界便日益積累起一股自我破壞的沖動(dòng)。當(dāng)這種沖動(dòng)變得不可遏止時(shí)，它與文學(xué)理論的互文關(guān)系便顯現(xiàn)出來(lái)了，并從這里獲得了一個(gè)命名，那就是“后現(xiàn)代主義”。在此名義下，“藝術(shù)”越來(lái)越變成一個(gè)相對(duì)主義概念，變成了顛覆、挑戰(zhàn)、新觀(guān)念繁殖及多元化生存的代名詞。這導(dǎo)致了藝術(shù)門(mén)類(lèi)界限的消失、藝術(shù)與生活界限的消失，以及功能壓倒形式、全球化與多元文化觀(guān)相互矛盾的后果，并邏輯地走向反藝術(shù)。與之相應(yīng)的是，“形式-內(nèi)容”、“創(chuàng)作-接受”、“藝術(shù)-生活”、“精英-大眾”等支持傳統(tǒng)藝術(shù)的二項(xiàng)對(duì)立模式紛紛解體，包括現(xiàn)代主義在內(nèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)觀(guān)遭到全面顛覆。在這種情況下，藝術(shù)就需要被重新定義，于是概念藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。最初，概念藝術(shù)只是為了在傳統(tǒng)藝術(shù)解體的情況下探索藝術(shù)存在的新的可能性，后來(lái)，概念變成了觀(guān)念，藝術(shù)則演變?yōu)椤氨磉_(dá)觀(guān)念（思想）”的載體。藝術(shù)家認(rèn)為，他們有權(quán)采用任何媒介構(gòu)成和表達(dá)觀(guān)念，但形式無(wú)關(guān)緊要，重要的是對(duì)某些人類(lèi)問(wèn)題的關(guān)切。由于所有問(wèn)題都關(guān)乎政治，所以后現(xiàn)代主義藝術(shù)也自動(dòng)地演變?yōu)橐环N政治實(shí)踐或文化政治。從此，藝術(shù)的本體便從過(guò)去的形式轉(zhuǎn)移到了觀(guān)念，形成了觀(guān)念本體論。而且，有多少種觀(guān)念，就有多少種藝術(shù)，多元化就是這樣形成的。

觀(guān)念本體論的首要代價(jià)，是藝術(shù)門(mén)類(lèi)界限的消解。這是對(duì)文學(xué)理論中互文性策略的一種寓言性發(fā)揮。其結(jié)果是藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間發(fā)生跨界，并通過(guò)對(duì)現(xiàn)成品、大眾傳媒圖像乃至身體、行為的復(fù)制、挪用和拼接，衍生出裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等“集成藝術(shù)”形態(tài)。它們所運(yùn)用的材料都不再具有“原材料”的性質(zhì)，而是采自其他圖像文本，是圖像的圖像，因而本身是一種“能指”，并是被挖空了存在的無(wú)休止能指。這反映出后現(xiàn)代主義藝術(shù)懸置意義、削平深度、趨向扁平化的用心，也反映出它對(duì)藝術(shù)與生活界限的消解。

觀(guān)念本體論所付出的第二個(gè)代價(jià)，是創(chuàng)作與接受界限的消失。其臨界點(diǎn)產(chǎn)生于紐約畫(huà)派。紐約畫(huà)派以“行動(dòng)繪畫(huà)”的創(chuàng)作方式，進(jìn)一步實(shí)踐了超現(xiàn)實(shí)主義的“心理自動(dòng)”主張，從而將達(dá)達(dá)主義用于破壞的機(jī)遇性原則演化為一種助力于創(chuàng)作的建設(shè)性資源。在這種創(chuàng)作方式中，構(gòu)思的穩(wěn)定性讓位于行動(dòng)的偶發(fā)性，而且一直延續(xù)到作畫(huà)者停筆后。波洛克等人的滴灑繪畫(huà)憑著巨大的尺幅和無(wú)始無(wú)終的顏料痕跡將觀(guān)眾裹入畫(huà)面，讓他們?cè)谟^(guān)畫(huà)時(shí)產(chǎn)生出步移形易的體驗(yàn)，這樣，觀(guān)眾的行為便自動(dòng)介入作品，影響了其效果的反饋，從而將接受推入創(chuàng)作，或使創(chuàng)作延伸到接受過(guò)程中。這就是接受美學(xué)的邏輯，在以后的波普藝術(shù)、偶發(fā)-行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、地景藝術(shù)、觀(guān)念藝術(shù)中得到盡情發(fā)揮。

接受美學(xué)是在6O年代作為文學(xué)理論被正式提出的，可是它卻在現(xiàn)象學(xué)和闡釋學(xué)的土壤上經(jīng)歷了孕育和繁殖的過(guò)程。不論是胡塞爾、杜夫海納、英伽登的現(xiàn)象學(xué)，還是由狄爾泰、海德格爾、伽達(dá)默爾、保羅·利科等人創(chuàng)立和發(fā)展的闡釋學(xué)，就其方法論運(yùn)用而言，無(wú)不把文學(xué)作為它們的主要思考對(duì)象，因此都能說(shuō)是關(guān)于文學(xué)的理論。在現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)和接受美學(xué)之間，可觀(guān)察到一條20世紀(jì)關(guān)于文學(xué)的美學(xué)研究從作品中心論到接受者中心論轉(zhuǎn)型的過(guò)程。當(dāng)現(xiàn)代主義藝術(shù)匯攏于抽象主義，再向波普藝術(shù)、偶發(fā)-行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、地景藝術(shù)、觀(guān)念藝術(shù)等后現(xiàn)代主義形式轉(zhuǎn)變，其間所經(jīng)歷的也不過(guò)是異曲同工的轉(zhuǎn)型。在此，接受者中心論被置換為一種對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的反作用力，因而使這些創(chuàng)作實(shí)踐就好像在為接受美學(xué)的誕生作出形象的詮釋。

二、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，現(xiàn)代文學(xué)理論看似與現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐兩者之間存在著某種必然的聯(lián)系，其實(shí)是提示我們感知到人類(lèi)思想的單純。而這也正是現(xiàn)代文學(xué)理論與現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐兩者之間互文性的探討意義。

參考文獻(xiàn)：

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