【摘要】：香港這座城市至今保存了不少武術(shù)的傳統(tǒng)，稱得上是武打片的發(fā)祥地，更是將其輸出往海外市場(chǎng)的門(mén)戶。聲音是香港武打片極為重要的元素之一，聲音設(shè)計(jì)使得武打片擁有更好的視聽(tīng)感受。本文將以早期《黃飛鴻》系列電影為片例，從電影聲音整體、具體聲音元素、電影配樂(lè)等方面出發(fā)研究最早期的香港武打片聲音特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】：香港武打片 電影聲音 黃飛鴻系列電影

1949年年底，香港上映了第一部黃飛鴻電影《黃飛鴻傳（上集）》，開(kāi)始了香港武俠武打片的歷程。《黃飛鴻》的班底大多是現(xiàn)實(shí)中的武師，展現(xiàn)在銀幕上的拳術(shù)也更為原汁原味，開(kāi)始擺脫戲曲舞臺(tái)的套路，摒棄了神怪小說(shuō)的玄學(xué)，開(kāi)始真正意義強(qiáng)調(diào)南拳實(shí)戰(zhàn)性。本文也將以黃飛鴻系列電影為代表研究50年代香港武俠片的聲音設(shè)計(jì)。

“黃飛鴻電影”之“武”的最大特征，首先在于不再夸夸其談微妙的哲學(xué)，也少表現(xiàn)神秘莫測(cè)、虛實(shí)難辨的內(nèi)功，二是一律采用外功招式、真打硬架。這就改變了以往的騰云駕霧、吞刀飛劍的神怪作風(fēng)，同時(shí)開(kāi)始擺脫舞臺(tái)把式、花拳繡腿的老套。雖說(shuō)如此，如今人們?cè)倩乜催@類(lèi)電影卻不能真切的感受到功夫的實(shí)在和“刺激”，很大原因是因?yàn)榧夹g(shù)的落后和聲音的不滿足。這個(gè)時(shí)期的功夫片大多只是初具規(guī)模，大多較為呆板，制作簡(jiǎn)陋，但是對(duì)音樂(lè)的使用卻頗有說(shuō)頭。

一、舞臺(tái)化、戲曲化的特征仍未完全蛻變

這系列電影制作技術(shù)相比從前照搬舞臺(tái)的影片來(lái)說(shuō)已有很大的提升。雖說(shuō)電影情節(jié)已經(jīng)不再像舞臺(tái)上那么夸張、對(duì)話和動(dòng)作都逐漸自然和日常化，但是往往打斗起來(lái)的時(shí)候仍然是一種類(lèi)似于走臺(tái)式表演狀態(tài)。一類(lèi)打斗的聲音幾乎沒(méi)有動(dòng)靜、觀眾所聽(tīng)到的只有一兩句來(lái)自人聲的喊叫、另一類(lèi)則仍然具有戲曲化的特征、會(huì)帶有戲班子的配樂(lè)和“走舞臺(tái)”式的呈現(xiàn)。例如，1949年胡鵬導(dǎo)演的《黃飛鴻之鞭風(fēng)滅燭》中黃飛鴻到武館中比武的片段，首先兩人對(duì)話交代為何要打斗和打斗的彩頭，隨后黃飛鴻獨(dú)自拿出道具走到場(chǎng)景中間做了幾個(gè)動(dòng)作且大喊了三聲，兩人緊接著對(duì)話然后有來(lái)有回的做了幾個(gè)打斗動(dòng)作便結(jié)束了這一場(chǎng)戲，接著響起了敲鑼打鼓的樂(lè)隊(duì)聲音。這種表演方式更像是我們經(jīng)?？吹降膽騽≈形渖谖枧_(tái)上的切磋打斗。相比之下，1956年胡鵬導(dǎo)演的《黃飛鴻獨(dú)臂都五龍》中黃飛鴻挺身相救歌女胡綺湘之弟細(xì)牛的打斗片段則多了更多的場(chǎng)面調(diào)度。雖然打斗場(chǎng)面中人數(shù)和走動(dòng)幅度更為夸張，但是整體打斗仍然只是有來(lái)有回的舞刀弄?jiǎng)蛘咭粌扇嗯龅倪^(guò)招，仍是“舞臺(tái)式”的走臺(tái)表演，其中聲音方面除了偶爾穿插一二的音樂(lè)外只有演員們打斗時(shí)的喊叫。影片中常有演員的演唱，演員仍會(huì)以戲服喬裝的模樣唱著曲子，仍然保留著“將舞臺(tái)戲曲搬到熒幕上”的樣子。

二、聲音元素“單一”且以同期聲為主

現(xiàn)在保留的片子大多都不完整，多為片段。以《黃飛鴻鞭風(fēng)滅燭》（1949）為例，能聽(tīng)到的聲音基本只有對(duì)白和一些較為大聲的打斗動(dòng)靜，例如：棍子打擊的聲音、桌椅碰撞損壞的聲音等。除此之外，身體動(dòng)作、步伐等動(dòng)作基本沒(méi)有記錄，沒(méi)有其他聲音元素的參與，顯得較為安靜，缺乏完整性。這些大多是因?yàn)楫?dāng)時(shí)拍攝的錄音技術(shù)沒(méi)到位和聲音參與影片的意識(shí)不到位。

影片中為了保持打斗的完整性和對(duì)白臺(tái)詞的清晰度，也可能與當(dāng)時(shí)電影節(jié)奏有關(guān)，往往人物都會(huì)在原地少有走動(dòng)的對(duì)話，或首先是對(duì)話或歌唱，然后再是打斗部分。打斗的過(guò)程中少有人聲，偶爾有幾聲吆喝穿插其中。打斗的過(guò)程中除了偶爾棍棒間的碰撞發(fā)出聲響外，少有打斗細(xì)節(jié)聲音，譬如《黃飛鴻之鞭風(fēng)滅燭》中“洪家五郎八卦棍”的片段。洪家五郎在師傅的要求下開(kāi)始八卦棍的展示，長(zhǎng)達(dá)兩分多鐘的鏡頭一直呈現(xiàn)的是洪家五郎一個(gè)人在正中心做動(dòng)作，只能聽(tīng)到舞棍者腳步摩擦地面的聲音和偶爾揮動(dòng)棍子發(fā)出的細(xì)小聲音，期間黃飛鴻只是偶爾說(shuō)一句話介紹動(dòng)作的名稱，并沒(méi)有刻意為片中的武打動(dòng)作配上其他音效而是采用原本的同期聲。

三、音樂(lè)的選擇“單一”且多為“廣東音樂(lè)”

較為有趣的是這些片子的配樂(lè)處理方式。由于剪輯技術(shù)的不成熟，一部分影片既想采用音樂(lè)烘托氛圍或是填補(bǔ)空白聲音的缺口，但是為了保證對(duì)白的清晰度，其處理方法又較為簡(jiǎn)陋甚至“粗暴”，如《黃飛鴻之鞭風(fēng)滅燭》中黃飛鴻寫(xiě)信約戰(zhàn)的片段，每當(dāng)黃飛鴻開(kāi)口說(shuō)話時(shí)，音樂(lè)會(huì)戛然；等他說(shuō)完話后又突然出現(xiàn)，聽(tīng)起來(lái)十分突兀。

除此之外，音樂(lè)最大的用處在于體現(xiàn)一些打斗場(chǎng)景的激烈，由于打斗聲音元素的缺失，音樂(lè)則顯得尤為重要。除了一些利用武器如棍棒等打斗會(huì)發(fā)出激烈的敲打聲音片段，其余拳腳對(duì)打的片段大多用較大的音樂(lè)作為這些動(dòng)作畫(huà)面的唯一的聲音。

拋開(kāi)不成熟的電影音樂(lè)或者電影聲音技術(shù)，就音樂(lè)本身如五十年代“黃飛鴻系列”電影而言，大部分的作品都沒(méi)有專(zhuān)人配樂(lè)，更說(shuō)不上電影原創(chuàng)音樂(lè)等，負(fù)責(zé)音樂(lè)或者纂寫(xiě)音樂(lè)的人名也不會(huì)體現(xiàn)在影片上，整體而言都是比較粗糙的做法。電影基本采用現(xiàn)成的唱片錄音，隨手就拿來(lái)，雖然雜亂無(wú)章，但是卻很能反應(yīng)當(dāng)時(shí)的音樂(lè)情況。其中很多是“有源音樂(lè)”，如“戲中戲”即現(xiàn)場(chǎng)器樂(lè)表演，有些則為主角以劇情為內(nèi)容的直接演唱。作為配樂(lè)的音樂(lè)有用到標(biāo)志性的《將軍令》，還有不少粵曲、粵劇和廣東說(shuō)唱如南音、龍舟以及板眼表演的場(chǎng)面，連同舞獅舞龍、街頭賣(mài)武等民間表演技藝，雖然簡(jiǎn)單，但也算是小小的中國(guó)廣東民俗大全。

其中廣被使用的《將軍令》，也是被烙上了“廣東音樂(lè)”的烙?。骸盁o(wú)意的選擇或在別無(wú)他選的情況下用了《將軍令》作黃飛鴻電影的片頭音樂(lè)，可說(shuō)是歷史的偶然。但目睹當(dāng)時(shí)歷史環(huán)境，亦可說(shuō)是歷史的必然。香港亦曾有唱片以《將軍令》為主題，在封面上標(biāo)明‘廣東音樂(lè)將軍令’，在超過(guò)半個(gè)世紀(jì)、近百部黃飛鴻電影中，此曲都被視為‘廣東音樂(lè)’，亦難稱其謬！”①可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的音樂(lè)在電影中的使用是極其不規(guī)范且選擇“單一”的。五十年代的時(shí)候，新中國(guó)剛成立不久，也是構(gòu)建社會(huì)主義新文化的開(kāi)端，當(dāng)時(shí)以中國(guó)樂(lè)器合奏或者獨(dú)奏的唱片很少，香港本土的唱片合奏甚少，基本都是廣州的譜子（小曲）。而五十年代到六十年代文化大革命之前可以說(shuō)是中國(guó)大陸“民樂(lè)”唱片的“黃金時(shí)期”，那個(gè)時(shí)候這些唱片的演奏水平極佳，香港作曲家及作詞家協(xié)會(huì)CASH也還沒(méi)有成立，并且收付雙方接觸的機(jī)會(huì)幾乎沒(méi)有，所以香港的國(guó)語(yǔ)片或者粵語(yǔ)片都很喜歡選擇這些音樂(lè)作為電影配樂(lè)，經(jīng)濟(jì)實(shí)惠。與此同時(shí)，讓很多不懂或者不關(guān)心國(guó)樂(lè)文化的香港觀眾通過(guò)這些武俠片、古裝片的配樂(lè)，不自覺(jué)地熟識(shí)了內(nèi)地的民樂(lè)，具有很大的傳播價(jià)值。這種狀況持續(xù)了很多年。

除了民樂(lè)外，有些片子也使用了較為罕見(jiàn)的“西洋樂(lè)”，如胡鵬導(dǎo)演第三部和第四部黃飛鴻電影《黃飛鴻傳第三集：血戰(zhàn)柳花橋》和《黃飛鴻傳第四集：梁寬歸天》都用了貝多芬的《田園交響曲》。不過(guò)即使如此，還是可以看出當(dāng)時(shí)可以選用的電影配樂(lè)甚少。

“單一”并不代表枯燥或者短處，這種“單一”的音樂(lè)選擇恰恰給中國(guó)武俠電影做出了良好的框架根基，讓中國(guó)武俠電影在一開(kāi)始便烙下“民族的”、“中國(guó)風(fēng)”的烙印，使其具有強(qiáng)烈的民族特色。

小結(jié)

這系列電影無(wú)論從聲音角度還是整個(gè)電影制作技術(shù)的角度來(lái)說(shuō)都較為“土法”，在50年代風(fēng)靡一時(shí)，但隨著時(shí)代的發(fā)展、技術(shù)的更替，這類(lèi)“粗制濫造”的作品在60年代不可避免地走向衰落。即便如此，這個(gè)年代的黃飛鴻系列電影仍然讓人不可忽視，它具有的文化、歷史意義和價(jià)值不可估量。這系列的電影標(biāo)志著香港電影“獨(dú)立”發(fā)展的歷史開(kāi)端，為日后的香港武俠片、功夫片、甚至整個(gè)香港電影繁榮局面提供了良好基礎(chǔ)。

注釋?zhuān)?/p>

①蒲鋒、劉嵚編.主善為師 黃飛鴻電影研究[M].香港電影資料館.p.107

【參考文獻(xiàn)】

【1】蒲鋒、劉嵚編.主善為師 黃飛鴻電影研究[M].香港電影資料館.

【2】陳墨著.中國(guó)武俠電影史[M].中國(guó)電影出版社，2005：295.

【3】蔡洪聲等主編.香港電影80年[M].北京廣播學(xué)院出版社，2000：345.

作者簡(jiǎn)介：司徒鐘敏（1994年-），女，漢族，中國(guó)香港，碩士研究生（在讀），中國(guó)傳媒大學(xué)，研究方向：廣播電視藝術(shù)學(xué)-錄音藝術(shù)