潘國美

摘要：明星研究是1970年代末期在西方興起的電影研究思潮，與西方其他研究思潮相類似，它也是在對此前流行理論——作者論——的反叛基礎(chǔ)上建立起來的。以理查德·戴爾、德科爾多瓦等人為代表的明星研究學(xué)者確立了不同于明星經(jīng)濟(jì)研究的理路，把明星作為一種社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行觀察，認(rèn)為電影明星是特定社會(huì)文化的產(chǎn)物，不同歷史時(shí)期的明星是當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、思想、文化等社會(huì)宏觀因素與電影演員獨(dú)特魅力相結(jié)合的產(chǎn)物。明星的塑造途徑至少包括了兩個(gè)層面：一是從職業(yè)角度即明星作為演員在銀幕上的角色表現(xiàn)，二是明星作為個(gè)體在銀幕下的形象塑造，包括明星作為“名人”、“名流”的角色被社會(huì)廣泛關(guān)注。而對明星形象的塑造在許多互文本之間進(jìn)行，尤為重要的是明星私生活參與到明星身份塑造中去。

關(guān)鍵詞：銀幕空間;明星;人文形象

事實(shí)上，明星既是個(gè)體魅力的產(chǎn)物，也是所處歷史時(shí)代凸顯選擇和型塑的結(jié)果，還是觀眾群體對不同明星接受的結(jié)果，同時(shí)還有電影類型、技術(shù)手段等多因素影響的結(jié)果。因此作為大眾文化的重要體現(xiàn)者明星就成為被多種力量進(jìn)行多角度、多層次結(jié)構(gòu)的復(fù)合體，他們往往反映出所處時(shí)代的整體社會(huì)文化目標(biāo)和潛藏的欲望，成為所處社會(huì)歷史的重要圖標(biāo)。由于明星作為一個(gè)被建構(gòu)的多義體，各影響因素之間的關(guān)系繁復(fù)難解，因此對研究范圍進(jìn)行界定是必要的：本文的研究將會(huì)以明星與社會(huì)思潮、社會(huì)文化發(fā)展之間的關(guān)系、明星形象蘊(yùn)含的意義作為研究重點(diǎn)。

并非個(gè)別明星總是要反映其所處社會(huì)和時(shí)代所有欲望和特點(diǎn)，也并非其所有銀幕作品都是其明星形象的重要呈現(xiàn)者。因此面對繁復(fù)蕪雜的社會(huì)現(xiàn)象和數(shù)量頗巨的電影明星，從中加以選擇并對其主流線索進(jìn)行梳理，并從中透視社會(huì)發(fā)展與文化動(dòng)向就成為本文的重要研究目標(biāo)。為更明晰自新中國建立以來一一當(dāng)下社會(huì)六十年的主要文化意識發(fā)展的線性關(guān)系，文章把這一階段劃分為四個(gè)歷史時(shí)期，并從各個(gè)歷史時(shí)期中選取具有典型意義的明星形象進(jìn)行分析論述，從而呈現(xiàn)出其明星形象型塑過程中各方力量的博弈，以及明星形象中蘊(yùn)含的意義，由此透視出不同歷史時(shí)期社會(huì)思潮對大眾文化的影響及二者互相滲透的關(guān)系。

一、研究背景與緣起

電影產(chǎn)生之初放映于“鎳幣影院”的廉價(jià)身份隨著人類社會(huì)的發(fā)展已經(jīng)成為歷史，而今電影在經(jīng)濟(jì)、文化、政治等方方面面的影響已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了最初人們的想象。當(dāng)盧米埃爾兄弟放映第一部影片一一帶有故事色彩的《水澆園丁》時(shí)，電影的重要表現(xiàn)手段/對象與人的關(guān)系就宿命地聯(lián)系在一起了。隨著電影的成熟，敘事電影得到了進(jìn)一步發(fā)展，在今天幾乎已經(jīng)成為“電影”概念的對等物。然而正如馬爾丹所概括的：電影是一項(xiàng)企業(yè)，一門藝術(shù)，一種語言，同時(shí)還是一種“存在”，隨著電影相對成熟經(jīng)濟(jì)形態(tài)的構(gòu)建，作為最重要構(gòu)成元素的演員，也成為該經(jīng)濟(jì)形態(tài)中最重要的組成部分之一，而電影作為這項(xiàng)企業(yè)中的商品其追逐資本的天性就促使其在各個(gè)環(huán)節(jié)中力求最大增值以實(shí)現(xiàn)自身效益，其中最重要的表現(xiàn)元素一一電影演員就在這經(jīng)濟(jì)本性的推動(dòng)下逐漸衍生出了電影明星。好萊塢

制片廠制度尚未出現(xiàn)時(shí)，由普通演員轉(zhuǎn)化而來的明星就產(chǎn)生了，隨著大制片廠制度的確立，明星制度也隨之出現(xiàn)，該制度用一套完整的操作流程來“制造”明星以獲取經(jīng)濟(jì)效益。因此明星先天地與商業(yè)價(jià)值密切相關(guān)，他們的稱謂也更多地體現(xiàn)出經(jīng)濟(jì)色彩。在明星制的踐行中，明星成為重要的票房保證。在研究領(lǐng)域里許多研究者在進(jìn)行明星探源時(shí)也主要從經(jīng)濟(jì)角度來入手。而在電影業(yè)中明星制成為保證電影自身發(fā)展的重要手段，也成為電影企業(yè)中百試不爽的法寶，不論是演員還是制片公司都會(huì)努力制造“明星”，其根源就在于“明星經(jīng)濟(jì)”的價(jià)值。但饒有趣味的是，在演藝界許多明星或者準(zhǔn)明星往往宣稱“只當(dāng)演員不當(dāng)明星”。

為何會(huì)產(chǎn)生這樣的矛盾？明星和普通演員之間到底存在著哪些差異從而使得“明星”稱謂充滿了某種意味深長的含義？

作為電影藝術(shù)或者電影工業(yè)的重要組成，電影演員承擔(dān)著藝術(shù)思想和工業(yè)價(jià)值的物質(zhì)體現(xiàn)任務(wù)，他們成為導(dǎo)演傳達(dá)思想、表現(xiàn)情感、實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)價(jià)值的重要手段，因此演員很早就進(jìn)入了研究視野。對作為職業(yè)的演員人們關(guān)注的是如何提高其表演技能，對演員表演技巧和表演才能予以關(guān)注，比如以斯坦尼斯拉夫斯基體系為代表的、強(qiáng)調(diào)以“形體動(dòng)作方法”豐富內(nèi)心體驗(yàn)為核心的表演體系，要求演員在體驗(yàn)基礎(chǔ)上的再體現(xiàn)，這一表演流派被稱為體驗(yàn)派;而與此相對立的則是注重尋找表現(xiàn)內(nèi)心情感外部標(biāo)志的表現(xiàn)派，這兩種表演方法成為影視演員表演技巧的主要方式。它們對演員的表演方法進(jìn)行關(guān)注，側(cè)重于演員本身素質(zhì)的提高，更好地塑造角色從而使作品利于情感和思想的傳達(dá)。不論中外對這一職業(yè)的關(guān)注都是較早的。但是隨著人們對電影工業(yè)的不斷認(rèn)識發(fā)現(xiàn)，并非僅僅具有高超的表演能力就可能獲得最大的經(jīng)濟(jì)效益，表演藝術(shù)家在塑造藝術(shù)形象，充分展示電影作為一種藝術(shù)樣式的魅力和價(jià)值時(shí)，并不必然地與經(jīng)濟(jì)價(jià)值成正比。因此人們在關(guān)注演員自身專業(yè)能力提高的同時(shí)，還對于如何把演員作為更大的商業(yè)元素進(jìn)行發(fā)掘，從而實(shí)現(xiàn)其經(jīng)濟(jì)效益最大值。對表演藝術(shù)家的尊敬和對明星效益追逐的不以為然成為現(xiàn)實(shí)中人們的兩種主要態(tài)度，誠然，這并不等于說表演藝術(shù)家和明星就是二元對立的關(guān)系。事實(shí)上二者之間既不對立也未必完全重合，只是從不同的側(cè)面對在藝術(shù)和經(jīng)濟(jì)價(jià)值方面極具影響力的演員的身份概括，二者之間既有交集也有差異。

明星身份的巨大誘惑以及明星在人們生活中無處不在的重要作用，使任何與明星發(fā)生關(guān)系的事件，不論是家長里短的凡庸瑣屑還是個(gè)體人生略有影響的所謂“大”事件，都會(huì)在媒體的凝視中被放大為一個(gè)具有爆炸性意義的“新聞事件”，成為景觀，作為娛樂版中的重要部分呈現(xiàn)在民眾面前，并成為其生活中的重要組成。而在這個(gè)消費(fèi)為主娛樂至上的時(shí)代，人們對自身以外事件的關(guān)注主要指向的就是娛樂再娛樂，正如尼爾·波茲曼不無憂慮地指出的那樣，赫胥黎曾經(jīng)告訴人類：在一個(gè)科技發(fā)達(dá)的時(shí)代，造成精神毀滅的敵人更可能是笑容滿面的滑稽戲一一娛樂，但無可否認(rèn)更無可更改的事實(shí)：當(dāng)下至少人類社會(huì)正在全面娛樂化，不論是新聞節(jié)目還是政治選舉，甚或是戰(zhàn)爭和人類災(zāi)難。

對媒體制造的所謂“新聞事件”的關(guān)注既是時(shí)尚的標(biāo)志又是人們生活中的重要交際內(nèi)容，某種意義上衡量著人們各種生存和生活能力，盡管這一切標(biāo)準(zhǔn)正是大眾傳媒為人們塑造的。同時(shí)明星在現(xiàn)實(shí)生活中的作用也日益增強(qiáng)，遑論種種極端的追星族事件帶來的震撼思考，只要看看明星在現(xiàn)實(shí)生活中的作用即可明白其魅力和價(jià)值：明星引導(dǎo)著人們的消費(fèi)時(shí)尚，不論是時(shí)裝、普通生活用品、保健用品，還是高端科技產(chǎn)品，明星的標(biāo)簽總是能夠讓大眾趨之若鶩;娛樂明星的號召力在某種意義上堪比政治明星，當(dāng)代社會(huì)粉絲對他們的狂熱崇拜達(dá)到了空前的地步。“粉絲”由一種自發(fā)意識的自然團(tuán)體到變?yōu)樽杂X意識的行為團(tuán)體，再到成為有組織的經(jīng)濟(jì)實(shí)體的發(fā)展過程就是有力的證明?；诖?，學(xué)界甚至興起了“迷文化”研究，“迷”們作為一種特殊的受眾，其經(jīng)濟(jì)價(jià)值、對明星存在的意義、都成為折射明星魅力的多棱鏡。

明星在現(xiàn)實(shí)中的影響力開始從大眾侵入精英群體，從章子怡與孔子的價(jià)值問題論爭即可見出端倪;明星作為某種意義上的國家文化形象的價(jià)值正日趨為人看重，正是很多明星的國際化身份，使更多的人們了解該國，認(rèn)識該國。明星作為一種文化圖標(biāo)的作用正日漸為人重視，正如有人所說，對一個(gè)國家的歷史書寫大約等于對其明星歷史進(jìn)行書寫。同時(shí)西方許多研究者指出，明星的出現(xiàn)不僅僅是明星個(gè)人魅力的展現(xiàn)，也是電影作為一項(xiàng)企業(yè)的“大環(huán)境”等經(jīng)濟(jì)手段的操作結(jié)果。

國外對于明星的研究相對成熟得多，自1970年代末期，以理查德·戴爾為首的學(xué)者經(jīng)過三十余年的努力已經(jīng)建立了相對完整的研究體系，也擁有了一套行之有效的工具。他們的研究范圍不僅僅是集中在電影作為企業(yè)而明星作為電影企業(yè)中的重要的經(jīng)濟(jì)元素方面，同時(shí)他們更注重把明星作為一種社會(huì)實(shí)踐來予以關(guān)注，進(jìn)行研究。相比較而言國內(nèi)對于明星研究尚不如國外那樣成熟，顯得較為冷寂。這有其重要的歷史文化心理原因。長期以來中國數(shù)千年的文化積淀催生了對紙質(zhì)文化、印刷文化的神化和崇拜，以及對娛樂業(yè)的低視和不敬。1906年，當(dāng)文明戲與現(xiàn)代文化和革命思想一起出現(xiàn)在人們視野中的時(shí)候，演員還是多以大學(xué)生為主體的業(yè)余演員，甚至在中國電影發(fā)展成熟階段的1920年代演員還是一項(xiàng)不被人引以為豪的職業(yè)。8作為大眾文化的重要承擔(dān)者，電影在很長時(shí)間內(nèi)被認(rèn)為不登大雅之堂，它不僅與“藝術(shù)”無關(guān)，甚至與“進(jìn)步”、“啟蒙”等字眼無關(guān)。

五四時(shí)期風(fēng)起云涌的思想解放運(yùn)動(dòng)波及到了各個(gè)層面：文學(xué)、戲劇、歷史等，但是電影卻一直承擔(dān)娛樂的功能，有限的懲惡揚(yáng)善的教化意義也被局限在少數(shù)范圍內(nèi)。

二、電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展推動(dòng)明星人文形象提升

隨著娛樂時(shí)代的來臨，電影和明星一起帶著其原罪般的商業(yè)標(biāo)簽成為法蘭克福學(xué)派等文化精英對大眾文化批判的對象。盡管有許多學(xué)者打開了明星研究的門，但對這一問題進(jìn)行系統(tǒng)深入的研究目前為數(shù)不多，明星的被關(guān)注程度與其在社會(huì)中的地位和作用依然有著極大的差距。

縱觀電影研究領(lǐng)域，由于對電影產(chǎn)業(yè)的關(guān)注，對中國電影發(fā)展的渴望，人們對于明星的研究較多地從電影作為一門產(chǎn)業(yè)的角度進(jìn)行，關(guān)注明星制可能給中國電影帶來的生機(jī)與活力，從西方尤其是好萊塢借鏡經(jīng)驗(yàn)來進(jìn)行中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。而事實(shí)上電影明星作為一種“藝術(shù)、工業(yè)、語言、存在”的綜合體，其產(chǎn)生同時(shí)還是社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)等多因素共同作用的產(chǎn)物。正如丹尼爾·貝爾認(rèn)為的：當(dāng)下時(shí)代居統(tǒng)治地位的是視覺觀念、聲音和景象，尤其是后者組織了美學(xué)、統(tǒng)率了觀眾。在一個(gè)大眾文化占主導(dǎo)地位的社會(huì)里，這幾乎是不可避免的。因此對明星作為一種社會(huì)文化載體的價(jià)值，尚需多加關(guān)注。

綜上可見，演員作為電影中最重要的表現(xiàn)載體，對其作為學(xué)術(shù)對象的研究尚需進(jìn)一步展開，對明星作為社會(huì)文化載體的關(guān)注也需進(jìn)一步深入，在這樣的背景下進(jìn)行明星研究無疑具有拋磚的意義。

筆者對電影明星的關(guān)注源于閱讀鐘寶賢著《香港影視業(yè)百年》一書。該書論述抗戰(zhàn)爆發(fā)后中國電影發(fā)展走向時(shí)這樣寫到：集中于上海的電影明星因時(shí)勢所迫，分流到香港和內(nèi)地，并給當(dāng)?shù)仉娪皹I(yè)的發(fā)展和表演面貌帶來了不同影響。在香港電影發(fā)展繁盛的1960年代，電懋公司以優(yōu)雅雍容的電影明星尤敏為其人格化身，同時(shí)“采用荷里活的方式控制明星的私生活，梳理明星的公眾形象，度身制造出形象鮮明的林黛、尤敏、葛蘭、林翠等耀眼明星”9，而尤敏的形象就成為電懋出品的形象風(fēng)格的外化。這些論述引導(dǎo)筆者進(jìn)一步思考：不同的明星有不同的類型，而這一類型是如何建構(gòu)的？其建構(gòu)的社會(huì)和心理原因是什么？反應(yīng)了怎樣的深層社會(huì)心理？為什么在此階段成就了這些明星而不是其他的呢？筆者借此對明星做進(jìn)一步的了解和梳理發(fā)現(xiàn)，在電影研究領(lǐng)域?qū)χ袊缙陔娪懊餍堑年P(guān)注和論述比較集中，尤其對1920年代末期到1930年代中國早期明星制度發(fā)展較為繁榮的時(shí)期，相關(guān)明星論述較為集中，對于明星作為社會(huì)文化建構(gòu)的身份、明星與現(xiàn)代性的關(guān)系都有了比較深入透徹的論述。尤其張真《銀幕艷史》一文對宣景琳作為中國早期電影明星身上所體現(xiàn)出來的明星與技術(shù)、電影創(chuàng)作、女性性別身份等問題進(jìn)行的細(xì)致分析論述，促使筆者對明星身份中除了與其表演事業(yè)緊密關(guān)聯(lián)的公共領(lǐng)域的問題進(jìn)行關(guān)注以外，還對明星的私人空間是如何參與構(gòu)造明星身份的問題產(chǎn)生了探究的意圖。在接觸到新中國建立之初的明星時(shí)筆者發(fā)現(xiàn)，作為與新中國當(dāng)時(shí)政治意識形態(tài)不兼容的事物、名詞，“明星”成為歷史性的概念，它和其物質(zhì)呈現(xiàn)一一從國民黨政府時(shí)期過渡到新中國政府的著名演員、明星們一起接受了新的思想改造，并隨著階級觀念一起被遮蔽在歷史的陰暗角落。而“明星”這事實(shí)產(chǎn)物直到1962年初，在周恩來總理的過問下才得以正大光明地出現(xiàn)在公共視野，而且易名后得以堂而皇之地出現(xiàn)在新中國的生活領(lǐng)域中，其名為“22大優(yōu)秀電影工作者”，俗稱“22大明星”。在公共視野中“明星”成為一種缺乏“能指”意涵的所指。而有趣的是該年評出的“22大明星”本身就帶有很多問題，此次的評選方式也成為一個(gè)很能吸引人的話題一一主要是由專家和當(dāng)時(shí)能夠代表政府的組織單位進(jìn)行：各個(gè)電影廠推選出一定數(shù)量的名額，由周恩來總理親自對入圍者進(jìn)行評選。

對這些明星的形象展示，除了公共空間中的銀幕文本之外，其他的文本展示也以公共性為基礎(chǔ)：22位電影演員的“標(biāo)準(zhǔn)照”被懸掛在全國重要的電影院里。當(dāng)時(shí)的主流媒體，不論是雜志、報(bào)紙，還是電影海報(bào)，其顯示的都是明星公共空間，這一時(shí)期對于明星的塑造主要集中在銀幕空間內(nèi)進(jìn)行，而對于私人生活的報(bào)道，相對而言比較罕見，即使出現(xiàn)也是與其明星形象相輔佐，主要突出演員在角色塑造中的努力與體驗(yàn)為主，這些實(shí)質(zhì)上也是屬于公共空間的內(nèi)容。隨著歷史的線索梳理下去，筆者發(fā)現(xiàn)，自1980年代的劉曉慶，1990年的鞏俐，再到當(dāng)下的章子怡等人作為明星的身份建構(gòu)過程中發(fā)現(xiàn)，明星形象的建構(gòu)中非銀幕空間所占比例越來越大，其對明星形象的塑造效果越來越明顯，個(gè)體私人生活越來越公共化。且在此過程中，不同的明星形象明顯地呈現(xiàn)出不同的文化圖標(biāo)意義，此時(shí)段的典型明星未必會(huì)是下個(gè)時(shí)段中最典型的明星。明星是立足于社會(huì)經(jīng)濟(jì)、思想、文化等現(xiàn)象基礎(chǔ)上的個(gè)體價(jià)值體現(xiàn)，而筆者更多地是想探尋作為一種職業(yè)到作為一種文化符號和商品、資本的明星，是如何體現(xiàn)出自身被娛樂化的過程。因此筆者決定采取銀幕空間和非銀幕空間二者關(guān)系消長的視角觀察不同時(shí)期兩種空間是如何參與明星形象建構(gòu)的，在建構(gòu)明星形象的過程中明星自身的物質(zhì)基礎(chǔ)又為明星形象帶來了哪些特質(zhì)。沿著這樣的思路，筆者決定展開對這一明星塑造過程的梳理和思考。

陳犀禾先生研究“當(dāng)代女影星的女性氣質(zhì)”這一問題的思考路線使筆者受到了提醒，陳先生認(rèn)為“當(dāng)代女性影星已經(jīng)被建構(gòu)為‘視覺奇觀一一欲望對象一一人格楷?！幕旌象w，她們成為當(dāng)下社會(huì)思想開放、市場主導(dǎo)經(jīng)濟(jì)、崇拜個(gè)體價(jià)值、注重世俗時(shí)尚的文化圖標(biāo)”的觀點(diǎn)給筆者極大的啟示，也啟發(fā)本人從女性明星形象中探究更多文化意涵：新中國建立后，女性電影明星充當(dāng)了怎樣的社會(huì)圖標(biāo)？她們被社會(huì)建構(gòu)為怎樣的女性明星形象？由于社會(huì)傳統(tǒng)思想文化的積淀，女性明星作為被建構(gòu)的身份其表現(xiàn)的內(nèi)容會(huì)更為立體，而一直以來對女性的關(guān)注更促使筆者選取了建國后女性電影明星作為個(gè)案來對明星現(xiàn)象進(jìn)行研究。

縱覽國內(nèi)的明星研究，多是對這一概念進(jìn)行先驗(yàn)性的使用，因此在國內(nèi)明星研究領(lǐng)域里“明星”這一概念具有了一種不言自明性，即使有關(guān)對“明星”外延擴(kuò)大的提出，解決的依然是“明星”概念由電影演員領(lǐng)域被借用到其他領(lǐng)域而已，認(rèn)為當(dāng)下明星是某一領(lǐng)域中受大部分人關(guān)注者的泛稱。即使對這一概念進(jìn)行質(zhì)的規(guī)定性時(shí)，也無法囊括新中國建立以來1980年代末期前的電影明星，因?yàn)橐来私?jīng)濟(jì)基礎(chǔ)為定義的觀點(diǎn)來看新中國建立之初的著名電影演員他們能否被稱之為明星就成為問題：如果用電影明星這一專有名詞來指稱，但其身份確又與明星概念又極大的出入。作為一個(gè)學(xué)術(shù)概念，這種使用本身會(huì)帶來一定的盲點(diǎn)，因此筆者以為，在我們進(jìn)行明星研究的時(shí)候，對對象本身的界定也應(yīng)該依據(jù)相當(dāng)?shù)臉?biāo)準(zhǔn)把其納入到研究領(lǐng)域中來。

同時(shí)明星作為一種視覺文化的重要載體，明星身份的建構(gòu)在其身體上得到了最直觀的體現(xiàn)，身體既是人類生存的肉身，同時(shí)還是不同社會(huì)文化的物質(zhì)體現(xiàn)，尤其在表演中，演員的身體成為直接的影像載體。從明星不同的歷史時(shí)期的身體呈現(xiàn)出發(fā)，可以看出社會(huì)文化、審美觀念變遷的過程。

這些問題都成為促使筆者對電影明星這一現(xiàn)象進(jìn)行思考，從而試圖發(fā)現(xiàn)其中的問題。

三、銀幕空間與非銀幕空間的合作共建——鞏俐時(shí)代

1980年代末期劉曉慶的電影事業(yè)達(dá)到了巔峰，于1987、1988、1989年連續(xù)三年獲得中國電影金雞獎(jiǎng)或者百花獎(jiǎng)，1990年出演了《李蓮英》后，劉曉慶基本上淡出了大銀幕，更多地轉(zhuǎn)向電視劇的創(chuàng)作了。富有歷史巧合意味的是當(dāng)劉曉慶逐漸轉(zhuǎn)向電視創(chuàng)作領(lǐng)域的時(shí)候，新晉電影明星鞏俐在此時(shí)慢慢完成了其銀幕空間中形象的塑造。二人于1988聯(lián)合演出的《一代妖后》似乎成為兩個(gè)時(shí)代明星過渡的歷史接力棒：1987年鞏俐以其銀幕處女作《紅高粱》引起了廣泛的關(guān)注，但1988年的大眾電影百花獎(jiǎng)由劉曉慶憑獲《原野》中花金子角色的塑造獲得;鞏俐參演的第二部作品就是與劉曉慶合作的《一代妖后》，該年度最佳百花女演員獎(jiǎng)最后由劉曉慶憑《春桃》一片獲得，但該年度的百花獎(jiǎng)最佳女配角卻給了鞏俐，隨后鞏俐逐漸由“配角”變?yōu)椤爸鹘恰?，成為中國大陸知名度最高的女性電影明星?/p>

如果說1980年代的影壇不論在銀幕空間還是非銀幕空間中劉曉慶都具有極大代表性和典型性的話，1990年代鞏俐則成為最具明星形象特點(diǎn)的女性演員。陳犀禾先生在《中國電影創(chuàng)作的三個(gè)階段》中認(rèn)為，自從改革開放以來新中國的電影創(chuàng)作可以分為三個(gè)階段，第一階段是經(jīng)典時(shí)期，源于建國初期，到1987年基本結(jié)束;第二階段是從社會(huì)主義計(jì)劃經(jīng)濟(jì)逐步向社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的歷史時(shí)期的電影創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型期，第三個(gè)時(shí)期是進(jìn)入WTO后時(shí)期。建國后的“經(jīng)典電影”時(shí)期成就了明星謝芳和劉曉慶，而“鞏俐時(shí)代”則見證并伴隨了整個(gè)電影的轉(zhuǎn)型期，因此轉(zhuǎn)型期的特點(diǎn)不可避免地會(huì)成為鞏俐明星形象塑造的重要力量。

1.銀幕空間中明星身份的建構(gòu)一一以藝術(shù)之名

當(dāng)鞏俐以《紅高粱》在銀幕上進(jìn)行第一次亮相時(shí)，她的清純氣息成為吸引觀眾的重要質(zhì)素之一。但事實(shí)上，清純作為一個(gè)年輕女性電影演員所具備的氣質(zhì)，在影壇上是一個(gè)常見現(xiàn)象，這種氣質(zhì)并非為鞏俐獨(dú)具，而真正讓鞏俐在1990年代的中國影壇成為一個(gè)清晰符號的絕不僅僅是其美麗和清純的外貌。意欲分析鞏俐的銀幕形象意義必然要與第五代導(dǎo)演聯(lián)系起來，尤其是要與精心打造這一明星品牌的導(dǎo)演張藝謀聯(lián)系起來，正是在與張藝謀的密切合作中，鞏俐真正形成了獨(dú)具特色的銀幕符號。

張藝謀在其早期作品中的思想審視和藝術(shù)觀念都融入了個(gè)人對藝術(shù)的獨(dú)特理解，自身的經(jīng)歷和文化素養(yǎng)促使他對中國傳統(tǒng)文化中的深層問題進(jìn)行思考，并借由他獨(dú)特的情感體驗(yàn)和藝術(shù)視角表達(dá)出來，從而成就了屬于張藝謀的銀幕魅力一種爆發(fā)式、宣泄式、濃墨重彩的“強(qiáng)力美學(xué)”風(fēng)格。而這種色彩濃烈的美學(xué)風(fēng)格也在銀幕上找到了其最合適的表達(dá)載體一一鞏俐，并且成為最能展示張藝謀藝術(shù)思想的銀幕符號，她是張藝謀美學(xué)風(fēng)格的具體實(shí)施者，也是表達(dá)張藝謀情懷的重要符號。

1980年代末期社會(huì)歷史和電影的發(fā)展對新的電影創(chuàng)作機(jī)制和風(fēng)格的呼喚給當(dāng)時(shí)中國電影人帶來了契機(jī)，而第五代導(dǎo)演開始逐漸獨(dú)執(zhí)導(dǎo)筒的現(xiàn)狀也給中國電影的轉(zhuǎn)變帶來了藝術(shù)新生的契機(jī)。在這股歷史變革帶來的藝術(shù)大潮中涌現(xiàn)出了一批更深入電影本性的銀幕作品。正是隨著這一批作品，鞏俐開始了她的明星形象的塑造歷程，尤其是銀幕形象的塑造。

與其他明星如劉曉慶相似的是，鞏俐也是一個(gè)在表演藝術(shù)上進(jìn)行多方探索，并嘗試扮演多種類型的角色，以實(shí)力證明自己具有不俗演技的明星，并且她的銀幕生涯直到當(dāng)下仍然具有很大的影響力。但是作為特定明星形象，其銀幕形象的建構(gòu)卻是在早期幾部作品中形成，此后其他的作品在證明鞏俐演技的同時(shí)，延襲的依然是鞏俐作為一個(gè)明星或者作為一個(gè)表演藝術(shù)者的實(shí)力，而很大程度上不再是其當(dāng)初被建構(gòu)的銀幕符號的繼續(xù)。正是那些建構(gòu)了鞏俐銀幕形象的作品固化了她作為明星的典型銀幕特質(zhì)，從而成為一個(gè)時(shí)代的表征。

1987年《紅高梁》在電影界和文化界、觀眾潮中都引起了極大的反響。有人認(rèn)為，張藝謀給中國電影帶來了一場革命，第一次將電影還原成電影;“也正是張藝謀，第一次將鏡頭的使用提升到了藝術(shù)的高度，從而使得中國電影實(shí)現(xiàn)了真正意義上的回歸，使得中國觀眾第一次感受到了什么叫做鏡頭前的精雕細(xì)琢，而徹底明白了電影和其他各類藝術(shù)的根本性不同?！逼鋾r(shí)，不僅張藝謀如此，作為“第五代”的成員，陳凱歌、顧長衛(wèi)等人都是在電影本質(zhì)探討中開始他們銀幕創(chuàng)作的。當(dāng)?shù)谖宕碌乃囆g(shù)觀念在電影界引起人們廣泛關(guān)注的同時(shí)，鞏俐也作為這股藝術(shù)潮流的表現(xiàn)因子成為廣受人們關(guān)注的對象。

2.電影《紅高粱》的成功

《紅高粱》的上映與中國當(dāng)時(shí)電影界“娛樂化”的討論同步，而《紅高粱》在當(dāng)時(shí)引起的轟動(dòng)，不僅僅是因?yàn)槠湓陔娪八囆g(shù)史上的價(jià)值，同樣也是該電影在內(nèi)容上所呈現(xiàn)出的激情元素，以及對其電影內(nèi)容展示的與前不同。從藝術(shù)的角度來看，許多人認(rèn)為《紅高梁》作為探索性的影片，其不足是很明顯的，如鄭洞天在《它不是我心目中的紅高粱》一文中，主要從電影敘事法的角度入手，指出了影片不論是從常規(guī)敘事的角度還是從探索片的角度都沒有達(dá)到他心目中的高度。他認(rèn)為：很多場面處理沒有探索片的新穎，在探索和傳奇之間尋找一致的時(shí)候卻進(jìn)行了割裂。鄭國恩《我欣賞它的造型語言》和鄧寶宸的《故事敘述與情緒營造的融合》、孔都的《卸掉包袱與掉以輕心》等從電影的造型語言、故事的敘述和情緒的營造、以及張藝謀在創(chuàng)造電影時(shí)候所體現(xiàn)出來的灑脫地處理沉重素材的方式和姿態(tài)進(jìn)行了論述，盡管也從情節(jié)人物造型和場面的展示、敘事中視聽造型探索不足等提出了不足的看法，但總體上是對該部影片進(jìn)行了肯定。而從思想內(nèi)容上來看，朱壽桐《愈益丑陋的“蠻”刺激一一對紅高粱等探索影片的追求》一文，主要從影片對丑陋或者是頑蠻（頑蠻心理指的是在閉關(guān)保守的社會(huì)環(huán)境中和封建專制的政治氣候下養(yǎng)成的麻木、頑固、保守、愚昧的精神狀態(tài)）的暴露和展示出發(fā)，認(rèn)為電影繼承了此前《老井》和《黃土地》等電影對中國人心靈頑蠻心理的展示。

盡管對該片的種種觀點(diǎn)尖銳對立，但對于影片中的女主角鞏俐來說，這些評論并沒有影響到其明星身份和明星形象的建構(gòu)，此時(shí)其性格中潑辣揚(yáng)厲的一面已經(jīng)開始漸漸展露，其在角色表述中傳達(dá)出的對絕望與希望相混合而產(chǎn)生的爆發(fā)力和張揚(yáng)的激情也開始漸漸顯露，這也是其銀幕特質(zhì)的初步顯現(xiàn)。隨著電影《紅高粱》的轟動(dòng)，鞏俐也成為銀幕上廣為人知的明星。同年劉曉慶因《原野》一片獲得了“遲到”7年的“百花獎(jiǎng)”最佳女演員獎(jiǎng)，而在當(dāng)時(shí)引起相當(dāng)大反響的《紅高粱》女主角并未獲此殊榮，不僅僅暗示了兩代明星在歷史交替關(guān)口中的承接關(guān)系，同時(shí)也隱藏了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)、文化、經(jīng)濟(jì)的時(shí)代心理取向。盡管隨后鞏俐與張藝謀的下一部作品《代號美洲豹》電影本身并沒有引起很大的反響（此片也成為張藝謀藝術(shù)生涯中最不愿意提及的“敗筆”），但在片中扮演女護(hù)士阿麗的鞏俐卻因此獲得了當(dāng)年百花獎(jiǎng)最佳女配角的榮譽(yù)，這不能不說是一個(gè)有趣的歷史性的補(bǔ)償：在片中鞏俐的表演也只能算是完成了作為演員的職業(yè)任務(wù)，角色本身也并無供演員發(fā)揮的空間，與同時(shí)期的其他電影作品相比，其表演似乎也沒有達(dá)到相關(guān)的高度。

這一次集合了影壇大腕葛優(yōu)等人的電影是張藝謀一次商業(yè)娛樂轉(zhuǎn)型，在這一次似乎并不成功的轉(zhuǎn)型之后，張藝謀又延續(xù)《紅高粱》的文化批判精神，在藝術(shù)與商業(yè)、精英高標(biāo)與大眾文化之間尋找最合適的滑翔點(diǎn)，《大紅燈籠高高掛》和《菊豆》等影片就是這種繼續(xù)探尋的產(chǎn)物，同時(shí)也是鞏固鞏俐銀幕符號的重要銀幕文本。

《大紅燈籠》中的頌蓮繼承了九兒性格中的倔強(qiáng)和剛強(qiáng)，其揚(yáng)厲的激情在陳家大院中被轉(zhuǎn)換為為生存而進(jìn)行的勾心斗角和歇斯底里。頌蓮初進(jìn)陳家大院時(shí)為了尚存的個(gè)人尊嚴(yán)和丫鬟雁兒之間產(chǎn)生了矛盾;后來為了在陳家大院能夠繼續(xù)受寵而與其他姨太太明爭暗斗。為生存的斗爭仍然無法壓抑內(nèi)心情欲的渴望時(shí)，頌蓮轉(zhuǎn)而誘惑懦弱的大少爺，與鐵板一塊的傳統(tǒng)倫理和男權(quán)意識做著徒勞無益的掙扎抑或斗爭。但作為一個(gè)被壓抑被迫害的女性，頌蓮不論是為生存而進(jìn)行的斗爭還是為情欲而進(jìn)行的掙扎，都在慘敗之后化作歇斯底里的精神錯(cuò)亂。

而在《菊豆》中正是對這種激情張揚(yáng)性格的歇斯底里另一種后果的詮釋一一毀滅自我，毀滅他人。菊豆被嫁給年老無能的楊金山之后遭受種種虐待，生命與情欲的激情被楊金山一把椅子壓在了無能為力的現(xiàn)實(shí)軀體內(nèi)。繼承此前鞏俐銀幕形象中的激情特點(diǎn)，菊豆這一角色對情欲激情的渴望成為她在此片中的轉(zhuǎn)換形式，也成為她生存的基礎(chǔ)。當(dāng)楊天青從外歸來，并本能對其年輕的身體產(chǎn)生興趣時(shí)，菊豆遇到了生命中可以釋放壓力和能量的對象，她的生命軌跡立刻進(jìn)入情欲爆發(fā)和生命張揚(yáng)的階段一一在此，爆發(fā)和張揚(yáng)成為驅(qū)逐壓抑和絕望的重要方式，也成為一種生命方式。在“生”與“性”二者的對比中她選擇了性，并把生的意義鑲嵌進(jìn)性的情感模具。

然而這個(gè)被壓抑的標(biāo)本一旦成為激情釋放的載體，其與頌蓮一脈相承的歇斯底里必然要帶來摧毀性的力量，這一力量不僅毀滅了她愛的人，她恨的人，也毀滅了她自己。最終成就的是一個(gè)在銀幕上生命色彩濃烈的激情符合。此后盡管鞏俐與張藝謀合作的一系列銀幕作品，無不鑲嵌進(jìn)了鞏俐最初銀幕形象中的激情特質(zhì)，只不過，在不同的語境中這一特質(zhì)有了不同的形式表現(xiàn)。在類紀(jì)錄片的《秋菊打官司》中鞏俐飾演了倔強(qiáng)“認(rèn)死理”的秋菊，盡管挺著大肚子、操著方言、看上去似乎不那么優(yōu)雅灑脫，但秋菊活得同樣是激情四溢。雖然生活在西北偏遠(yuǎn)的農(nóng)村，但秋菊的生活卻充滿了執(zhí)著的詩意，她的歇斯底里被轉(zhuǎn)化為一種和所處環(huán)境相一致的倫理固守的思維，但這種思維在與現(xiàn)代化的法制相沖突的時(shí)代語境下就成為一種被轉(zhuǎn)換的激情象征形式一一不停地告狀，不達(dá)目的誓不罷休。不論這種結(jié)果是毀人還是毀己，她要的就是一種心理、情緒上的平衡和滿足。只不過與此前的《大紅燈籠高高掛》和《菊豆》處于不同的歷史語境中，因此其表現(xiàn)方式有了區(qū)別，但其激情的實(shí)質(zhì)卻沒有變化。即使在一向注重人文理性深度的導(dǎo)演陳凱歌合作《霸王別姬》時(shí)，鞏俐也延續(xù)了其最初銀幕形象的特質(zhì)，鞏俐孤注一擲自救于妓院的一場戲典型地表明鞏俐在銀幕上的激情形象。正是這些激情形象成為鞏俐作為銀幕符號的最突出特征。這種激情特質(zhì)與劉曉慶的“女強(qiáng)人”氣質(zhì)相比，似乎缺乏了一種理性和“精明”;而與1990年代初的幾位較為有名的女性電影演員，如宋佳、宋曉英、呂麗萍相比較似乎又多了奔放揚(yáng)厲的激情。

而富有意味的是，鞏俐作為銀幕形象中的激情符合往往與性感聯(lián)系在一起。這源來有自，當(dāng)1987年的《紅高粱》作為一個(gè)電影事件被人們廣泛關(guān)注、研討的同時(shí)，也吸引了各方人們對該片的或贊揚(yáng)或批判。盡管各方觀點(diǎn)不同，但一個(gè)重要的事實(shí)是鞏俐在一個(gè)頗引人注目的影片中塑造了一個(gè)極具沖擊力的女性形象，而這一形象與當(dāng)時(shí)各大小電影院前典型的“噱頭”式的告示牌“兒童不宜”聯(lián)系在一起。

盡管今天看來也許是太過保守但在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是石破天驚的“暴露”場景使人們自覺地把鞏俐與情色的指向建構(gòu)聯(lián)系在一起。而張藝謀“強(qiáng)力美學(xué)”風(fēng)格在其“野合”一場戲中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)，盡管用了大量象征手法，但激情四射的生命力量卻成功地傳達(dá)出了其文學(xué)藍(lán)本《紅高粱》中的情欲味道：漫天遍野的紅高梁地里，穿著火紅新娘裝的鞏俐仰躺在血紅的高粱棵上，男主角姜文飾演的“我爺爺”出現(xiàn)在仰拍鏡頭中，他跪在鞏俐腳下，然后滿山紅高粱在風(fēng)中充滿力量的炫目搖擺。鞏俐在影片中飾演的“九兒”生命激情的爆發(fā)成功地詮釋了張藝謀所要傳達(dá)的境界：粗獷濃郁的風(fēng)格，灌注強(qiáng)烈生命意識。

生命激情和爆發(fā)使之成為一個(gè)充滿了情欲暗示的女性。此后在鞏俐具有代表性的作品中，其銀幕角色都具有了典型的性壓抑的特征，而這種壓抑又都被附加上明顯的象征意義。在《紅高梁》之后，鞏俐繼續(xù)延續(xù)這一壓抑/絕望——爆發(fā)/希望——張揚(yáng)/壓抑的女性情感和生命模式，相繼塑造了菊豆、頌蓮等角色，把這一系列女性在生命和生活面前的處理方式建構(gòu)為一個(gè)典型的藝術(shù)標(biāo)志。在性壓抑里，對情欲的反抗與渴望追求就成為其重要的生命方式，也成為其激情體現(xiàn)的重要方式。正如張藝謀在《<紅高粱>導(dǎo)演闡述》中說：“是要通過人物個(gè)性的塑造來贊美生命，贊美生命的那種噴涌不盡的勃勃生機(jī)，贊美生命的自由、舒展?！笔聦?shí)上，張藝謀這句話不僅僅可以看作對紅高粱創(chuàng)作意旨的總結(jié)，同時(shí)還可以看作是對鞏俐銀幕空間中明星特質(zhì)的概括。

銀幕空間中的鞏俐不僅僅成為激情的符征，同時(shí)還是銀幕空間作為一種公共空間對個(gè)體生活空間的展示載體。如果說前新時(shí)期人們的目光都集中在公共空間，從而忽略了個(gè)體生活空間的關(guān)注和展示的話，那么在新時(shí)期至少已經(jīng)開始漸漸進(jìn)入對個(gè)體領(lǐng)域的關(guān)注和展示。

本文對期明星身份的塑造方式進(jìn)行了回顧，從而得出明星在銀幕空間和非銀幕空間中型塑的發(fā)展趨勢：由銀幕空間的基本一統(tǒng)天下到兩重空間的合謀共建。作為視覺文化的重要載體，演員身體在兩重空間中的塑造也在不同的歷史時(shí)期呈現(xiàn)出不同的面貌，由氣質(zhì)堅(jiān)硬到傳統(tǒng)女性氣質(zhì)的回歸，再到獨(dú)立女性個(gè)體的動(dòng)感和力量的雙重呈現(xiàn)，這正是不同社會(huì)對個(gè)體魅力側(cè)面利用和遮蓋的結(jié)果。而不同歷史時(shí)期的明星形象更是其所處社會(huì)中國家形象的呈現(xiàn)對象，其經(jīng)歷了一個(gè)由自我想像到自我想像與他者想像投射相結(jié)合的歷史過程。作為大眾文化的承載物，明星史可以疊化為國家民族史。

四、結(jié)語

無可否認(rèn)，歷史的線性進(jìn)程或歷史的橫斷面中，都蘊(yùn)藏著無數(shù)豐富性和差異性，這些甚至往往是歷史書寫中最生動(dòng)活潑的部分，而本文選用的借由個(gè)案來進(jìn)行歷史梳理的方法確實(shí)也會(huì)掩蓋一定的現(xiàn)實(shí)復(fù)雜性和矛盾性，但正如支流無數(shù)卻并不能遮蓋主流的走向一樣，通過對社會(huì)發(fā)展中最具有典型意義的線索進(jìn)行描述，并做出自己的思考同樣也是有價(jià)值的。本文四個(gè)不同時(shí)段明星的選取是在與明星形象建構(gòu)過程中一致的“品牌效應(yīng)”的基礎(chǔ)上建立的，上述四位明星產(chǎn)生意義的時(shí)代仍有許多頗有特色的明星形象存在，但如果著眼于“明星時(shí)刻”這一典型的選取角度，我們?nèi)匀徊荒芊裾J(rèn)上述四個(gè)案例的代表性。誠然，每一個(gè)時(shí)代都充滿著復(fù)雜性和矛盾性，正如盂繁華先生在《眾神狂歡》中表達(dá)的觀點(diǎn)，“文化沖突是我們面對的現(xiàn)實(shí)，我們不僅有必要描述它，同時(shí)也有必要表達(dá)我們的立場。”正視歷史的復(fù)雜性和多樣性，正視大眾文化的存在，并在其中看到浩蕩歷史之流的奔涌。這，就是我們的立場。