摘要：我國當(dāng)代工筆人物畫在傳統(tǒng)文化理念和藝術(shù)精神的基礎(chǔ)上不斷的開拓與創(chuàng)新，無論是題材的選擇還是技法的運用都為工筆畫增添了豐富的色彩。學(xué)院派藝術(shù)創(chuàng)作者作為中國工筆畫的繼承者和發(fā)展者，肩負著神圣的使命，因此要在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，創(chuàng)作出體現(xiàn)當(dāng)代人審美觀念和時代特征的藝術(shù)作品。

關(guān)鍵詞：學(xué)院派;工筆人物;現(xiàn)象

一、當(dāng)代工筆人物畫的發(fā)展

“工筆畫”這一詞最早起源于清朝，在此之前一直被稱之為“細畫”，是中國傳統(tǒng)繪畫的一種表現(xiàn)形式，有著悠久的歷史。伴隨著中國歷史的變遷，工筆畫也在時代的更替中從幼稚走向成熟。工筆畫使用“盡其精微”的手段，通過“取神得形，以線立形，以形達意”獲取神態(tài)與形態(tài)的統(tǒng)一。在工筆畫中無論是人物畫還是花鳥畫，都力求于形似，“形”在工筆畫中占有重要的位置。相比于水墨寫意畫，工筆畫更多的關(guān)注于細節(jié)，注重寫實。如傳統(tǒng)工筆人物畫名作唐朝周昉的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》、張萱的《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》等作品描繪的都是現(xiàn)實生活，這些作品不僅具有很強的描繪性，而且富有詩意。到明末以后，隨著西洋畫傳入了中國，中西繪畫開始相互借鑒，從而使工筆畫的創(chuàng)造在造型的表現(xiàn)上更加準(zhǔn)確，同時保持了線條的自然流動和內(nèi)容的詩情畫意。從近代到現(xiàn)當(dāng)代，工筆畫的發(fā)展經(jīng)歷了低潮和復(fù)興階段，藝術(shù)語言和筆墨技法也在傳承和創(chuàng)新中進一步得到了豐富和發(fā)展。

當(dāng)代工筆畫的發(fā)展應(yīng)該說是中國畫自身發(fā)展邏輯和規(guī)律比較自然的呈現(xiàn)，“當(dāng)代”既是一個時間的概括，同時又是一個風(fēng)格概念，與它相對的是傳統(tǒng)形式的工筆畫，這些傳統(tǒng)的工筆畫在當(dāng)代同樣存在著。工筆畫的當(dāng)代性既不是單純以西方美術(shù)構(gòu)造的，也不是僅僅拿傳統(tǒng)來替換現(xiàn)實。如果說寫意畫是由于爭執(zhí)在繪畫的民族性中固步自封了自身創(chuàng)新的步伐，而所謂的當(dāng)代藝術(shù)不免總是描繪西方的觀念和意識，那么當(dāng)代工筆畫則是既承接著中國中華本土文脈，又吸納和包容了外來的藝術(shù)和文化的資源，一方面從傳統(tǒng)的士大夫的文化傳統(tǒng)中超脫出來，而且緊緊維系著中國藝術(shù)的紐帶，并在形式語言上完全滿足著傳統(tǒng)視覺的需求;另一方又在技法、工具、媒介等方面相對自由的借鑒了油畫、巖彩畫、版畫等，極大的開拓了中國畫的表現(xiàn)空間。

在二十世紀(jì)，工筆畫家們經(jīng)歷數(shù)十年的創(chuàng)新性努力后，當(dāng)代工筆人物畫家成就了一種嶄新的工筆人物畫樣式，他們的作品頻繁的參選全國大型藝術(shù)展覽并獲獎，從而在中國畫壇引起巨大的反響，這些名家的出現(xiàn)，給中國工筆畫屆帶來了新鮮的血液和氣息。伴隨著人們對此類工筆人物畫樣式的褒獎，追慕和效仿，從而在全國漸成氣候。以學(xué)院中中青年為主力的工筆畫家遍布于全國各地，稱為工筆畫創(chuàng)作中的中堅力量。經(jīng)過了多年的努力和探索，科學(xué)寫實主義的造型方法已經(jīng)比較成功的納入了中國繪畫的體系。在這批中青年的藝術(shù)創(chuàng)作中，最明顯的特點是能夠兼收并蓄，他們的作品從風(fēng)格上來說已經(jīng)很大程度上區(qū)別于古代和近代，具有明顯的新時代特征。從審美形態(tài)來看，當(dāng)今的工筆畫與古代的工筆畫在內(nèi)涵、形式、語言等方面也都有時代特征的區(qū)別，當(dāng)代工筆畫已從傳統(tǒng)形態(tài)發(fā)展為現(xiàn)代形態(tài)，是新式美術(shù)教育的直接產(chǎn)物，我們可以稱之為“學(xué)院派工筆人物畫”樣式。

二、當(dāng)代社會學(xué)院派工筆人物畫現(xiàn)象

當(dāng)代工筆人物畫的發(fā)展已經(jīng)呈現(xiàn)出繁榮的景象，工筆人物畫家秉持著“以我為主、兼容并蓄”的理念，創(chuàng)作出不同風(fēng)格題材的藝術(shù)作品，使當(dāng)代的工筆人物畫創(chuàng)作風(fēng)格走向多元化。在工筆人物畫繁盛發(fā)展的背后，往往也充斥著痛斥、謾罵的聲音，正如黑格爾所說“存在即是合理的”。我們可以看到“學(xué)院派工筆人物畫”的背后，是近百年來中國畫遭受到西方文化的沖擊和影響，是當(dāng)今中國工筆畫學(xué)習(xí)者在受到西方教育的影響下，審美觀念的變化，內(nèi)心糾正的表現(xiàn)，是為風(fēng)格而風(fēng)格，為創(chuàng)新而創(chuàng)新的盲目表現(xiàn)，更是對中國傳統(tǒng)繪畫有意或是無意的誤讀，其中反映了當(dāng)代人截然不同的心理。

相對而言，贊揚或是效仿的原因較為明確，首先，反映了對共性美的追求和趨利的心理，這種樣式的作品雅俗共賞，整潔美觀，深受大眾群體的喜愛，畫者或是有名氣或是沒有，可以單單憑借著技藝的精良就可相對容易的獲取經(jīng)濟利益，這一點，與當(dāng)下大眾群體一般的審美，需求和經(jīng)濟能力有密切的關(guān)系，美術(shù)家和美術(shù)批評者對此現(xiàn)象表現(xiàn)的無能為力或是影響甚小，這是大眾審美需求和市場供給所決定的。

其次是學(xué)院教學(xué)體系的作用，“學(xué)院工筆人物畫”名家身處于全國各高校美術(shù)院系任職并且在畫屆小有影響力，在自覺與非自覺之間，他們的工筆人物畫寫生或是創(chuàng)作的作品樣式受到畫界的廣泛認可，并且有效的在各個地區(qū)獲得推廣。換言之，這種樣式更符合根植于西畫認識的初學(xué)者對中國當(dāng)代工筆畫的表面化領(lǐng)悟，這種影響下使趨利的效仿者與日俱增，其中不乏因效仿學(xué)院派工筆人物畫而成為名家的畫者。

再者，隨著科學(xué)技術(shù)的廣泛運用，工筆人物畫在創(chuàng)作中對造型的要求已經(jīng)通過照片、復(fù)印技術(shù)或是PS技術(shù)的廣泛應(yīng)用得以解決，從而使效仿者只學(xué)習(xí)勾線和敷色方法，對工筆畫最看重的“形”的要求不在是困擾，繼而使學(xué)習(xí)者的群體得以擴大。伴隨著參展或是功利的心理，臨摹照片、甚至將照片復(fù)印再按照一定比例擴大加以復(fù)寫、應(yīng)用PS技術(shù)稍加組合或是修改，表面化的模仿“學(xué)院派工筆人物畫”名家樣式，實質(zhì)上早已缺失了工筆畫的內(nèi)在意蘊。由于效仿者的作品在勾線、染色等技巧上符合傳統(tǒng)技法的基本要求，或者具備內(nèi)容的適時因素，加之當(dāng)今社會的人情世故介入，參展并獲獎也能成為事實。這種褒貶并存的現(xiàn)象也為工筆畫的從事者推波助瀾，擴大了工筆人物畫在當(dāng)今畫壇的影響力。

三、當(dāng)代藝術(shù)院校工筆人物畫現(xiàn)象

近年來，當(dāng)代工筆人物畫家們繼承、吸收、創(chuàng)新、探索出一系列成果，無論是在作品材料、題材，還是顏色、技法等方面都做出突出的貢獻，使工筆人物畫豐富多彩、變化多樣。在美術(shù)界涌現(xiàn)出一大批畫家，有何家英、李愛國、劉泉義、蔣彩萍、王冠軍等。而在當(dāng)代工筆人物畫中，何家英是學(xué)院風(fēng)格興起的一個標(biāo)志和典型的代表性人物，他主要立足于傳統(tǒng)工筆人物畫的用線、用色、筆法，借鑒西方繪畫中嚴謹?shù)脑煨惋L(fēng)格，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷開拓創(chuàng)新，創(chuàng)造性地借鑒了傳統(tǒng)中國工筆畫和西畫中嚴謹扎實的造型技法，結(jié)合當(dāng)代人的審美觀點，創(chuàng)作出一大批洋溢著時代氣息的作品，如《秋冥》、《舞之憩》、《米脂的婆姨》等，讀他的畫，會從中找到一種真誠細膩的激情和夢幻般的理想色彩。

當(dāng)代畫家何家英在藝術(shù)界能取得的重大成就，自然與其獨特的創(chuàng)作理念分不開。在他眼里，繼承傳統(tǒng)和創(chuàng)新其實是“一事兩步”，哪一個都不能丟，丟了一個也就丟了另一個，真正的傳承者總想為創(chuàng)新開路，真求創(chuàng)新者不會拿傳統(tǒng)祭刀。他的這一思路既是對當(dāng)下中國畫領(lǐng)域時尚潮流的反思，也是對自己創(chuàng)作的要求。何家英除了對傳統(tǒng)有著獨到的認識外，對中國畫吸收西畫營養(yǎng)的方式也有自己的見解，他反對那種只吸收概念，只做表面文章的做法，借鑒具體方法解決問題，并力求在東、西方不同的傳統(tǒng)中探求相同的規(guī)律、彼此的契合點，為中國工筆人物畫向當(dāng)代性的轉(zhuǎn)型做出了杰出的貢獻。

當(dāng)今，他的成功與成名已成為當(dāng)今學(xué)院派工筆人物學(xué)習(xí)者所效仿的對象，雖然有學(xué)習(xí)者不乏通過學(xué)習(xí)和借鑒何家英的作品，在自己創(chuàng)作中開辟屬于自己的繪畫方向和道路，幫助很多青年學(xué)習(xí)者得以吸收和成長。但是也存在著很多的不利，以至于全國各大美術(shù)高校的很多青年學(xué)生對其作品紛紛進行臨摹復(fù)制的學(xué)習(xí)，學(xué)生過多看中對于筆墨技法的學(xué)習(xí)和運用，缺乏了對其作品內(nèi)涵神韻的探索，最后呈現(xiàn)的工筆人物作品中表現(xiàn)對象沒有精神世界和內(nèi)在神韻，只有簡單的造型勾線和敷色;學(xué)生只是一味的運用復(fù)制技術(shù)對其作品進行掃描放大的過稿起形，而使自身缺失了對人物造型的準(zhǔn)確把握，對復(fù)制技術(shù)產(chǎn)生了依賴，降低自身對人物造型的訓(xùn)練要求。很多高校教師工作者，只是注重畫面最后呈現(xiàn)的效果，對過程的要求不做過多的強調(diào)。并且在高等美術(shù)院校的繪畫專業(yè)課時有限，而要進行繪制臨摹一幅工筆畫耗置時間稍長，致使學(xué)生臨摹學(xué)習(xí)時間多創(chuàng)作時間少，并且只知著眼于描繪對象勾線造型和敷色，以及畫面再現(xiàn)美麗人物外表，而人物毫無精神內(nèi)涵，缺少了令人回味的傳統(tǒng)中國畫的意蘊和意境。作品呈現(xiàn)的人物與人物之間，有的近乎呆板。人物與景物之間，缺少內(nèi)部存在的意義，長久而為，不利于學(xué)院派工筆畫的傳承和發(fā)展。

四、自我感悟

學(xué)院派工筆人物畫現(xiàn)象是當(dāng)代中國藝術(shù)接受群體真實心態(tài)的體現(xiàn)。其中，有肯定的欣賞，有缺少自信的盲從與功利性的投機，或許還有厭惡和妒忌。然而學(xué)院派工筆人物畫已經(jīng)成為我們這個快餐時代獨特的文化景觀。社會出現(xiàn)的褒獎、追慕和效仿，使得學(xué)院派工筆人物畫家名聲顯赫。但同時，對當(dāng)今學(xué)院派繼承者的影響有好的一面，我們作為傳承者，應(yīng)該理性的看待這種現(xiàn)象，避免隨波逐流。學(xué)院派的傳承者應(yīng)該努力學(xué)習(xí)傳統(tǒng)工筆人物畫的筆墨技法，更重要的是學(xué)習(xí)古人人物繪畫中的神情和氣韻，體會工筆畫所呈現(xiàn)出獨特的意蘊，在傳承和創(chuàng)新中走出屬于工筆畫特有的神采，讓中國畫在世界大放異彩。

生活是藝術(shù)的源泉，取之不盡，用之不竭。美術(shù)作為視覺藝術(shù)給予觀者視覺享受，因此，廣泛的藝術(shù)創(chuàng)作者，以及相對接觸自然較少的學(xué)院派學(xué)生應(yīng)該深入到社會與自然生活中，在不同的領(lǐng)域去體驗、觀察、感受。收集各類素材進行藝術(shù)創(chuàng)作。正如我們所言：“生活中不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛”，我們作為當(dāng)下傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承者，應(yīng)該著力于培養(yǎng)自身敏銳的觀察力與洞察力，通常別人留意不到的地方，我們就要敏銳的察覺與發(fā)現(xiàn)到，應(yīng)該致力于學(xué)習(xí)傳統(tǒng)工筆人物畫的筆墨技法，更重要的是學(xué)習(xí)古人人物繪畫中的神情和氣韻，體會工筆畫所呈現(xiàn)出獨特的意蘊，提升自身開闊的視野與獨特的藝術(shù)趣味，這樣在未來藝術(shù)創(chuàng)作的道路上，才會繪制出符合自我情感、貼近生活情趣、充滿時代氣息的優(yōu)秀作品，在傳承和創(chuàng)新中走出屬于工筆畫特有的神采，使中國的工筆人物畫在現(xiàn)實主義的道路上健康向上的發(fā)展，在世界的舞臺上大放異彩。

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作者簡介：

郭宏（1993.3—），女，漢族，籍貫：山西省呂梁人，陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，17級在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：美術(shù)學(xué)，研究方向：中國人物畫

（作者單位：陜西師范大學(xué)）