李飛 張慧瑜

引言

當(dāng)弗里德里克·詹姆遜試圖用“未來考古學(xué)”來概括科幻小說的時(shí)候，他的意思是這種科幻體裁本身具有深刻的歷史性：“體裁越來越無法記錄其內(nèi)容”，“完全失去了生命力，而變成了一種‘死的’形式”，成為了考古學(xué)的對(duì)象，“但其技術(shù)型的藝術(shù)技巧卻發(fā)展到了異常燦爛的地步”。[1]作為一種特定的體裁，科幻小說反映了特定時(shí)代建立在科技發(fā)展水平基礎(chǔ)上的想象力水準(zhǔn)，建構(gòu)未來世界的技術(shù)型藝術(shù)技巧所能達(dá)到的程度以及對(duì)未來政治的打開能力，亦即詹姆遜關(guān)注的“烏托邦”。學(xué)者王德威試圖沿著詹姆遜烏托邦的路徑，采取文學(xué)史內(nèi)史的方式對(duì)中國科幻小說進(jìn)行梳理。他意識(shí)到其中空間表達(dá)的復(fù)雜性，因而將西方思想實(shí)踐之中烏托邦及相關(guān)的空間概念——惡托邦或異托邦也納入了思考，并在這個(gè)脈絡(luò)里面審視劉慈欣的創(chuàng)作。[2]

這固然是一種不錯(cuò)的學(xué)術(shù)研究方式，但它恰恰可能遮蔽了科幻文藝和社會(huì)之間更為復(fù)雜的面向——這也是改編自劉慈欣的3D奇觀科幻電影《流浪地球》上映后，面對(duì)中國科幻電影往何處去這一問題時(shí)所不能回避的。3D奇觀科幻電影作為一種新媒介文化形態(tài)，目前還沒走出只為消費(fèi)而生產(chǎn)的狀態(tài)，我們對(duì)《流浪地球》的消費(fèi)也僅僅停留在所謂“中國性”層面。但從新媒介社會(huì)文化史的脈絡(luò)來看，現(xiàn)代報(bào)刊在中國還是新媒介的時(shí)候，就成為了“顯影未來”的爭奪戰(zhàn)場——在古老的中華文明步入現(xiàn)代世界體系的慘痛過程中，“未來”成為各派政治勢力爭奪的對(duì)象，科幻文藝成了一種游說支持者的手段。在這種革命、救亡、啟蒙交織在一起的文化傳承過程中，就形成了對(duì)科幻的不同理解與認(rèn)知。不同的思想觀念都在爭奪著民眾的理解和認(rèn)可，在以“游說”的方式回應(yīng)著時(shí)代的問題。相比于今天對(duì)顯現(xiàn)的未來文本的關(guān)注，顯現(xiàn)未來的媒介在當(dāng)時(shí)的歷史背景之下，同樣是一個(gè)值得考量的變量——正是依托這樣的一個(gè)媒介形態(tài)與歷史化的媒體形態(tài)，科幻文藝方才同其所處的時(shí)代和社會(huì)聯(lián)系在一起——而這也正是科幻文藝歷史性的體現(xiàn)，也是它能給予今天科幻電影的啟迪。作為一種舶來的現(xiàn)代性的產(chǎn)物，科幻文藝是在跨文化的情況下，通過譯介和轉(zhuǎn)述進(jìn)入到中國的，其本身同當(dāng)時(shí)西學(xué)進(jìn)中國的路徑呈現(xiàn)某種耦合之處，都是通過當(dāng)時(shí)國人自辦的新式報(bào)刊傳播。本文從科幻、新媒介與社會(huì)之間復(fù)雜互動(dòng)的視角，嘗試重返政治科幻作為一種新媒介文化形態(tài)所處的中國社會(huì)文化場景，重點(diǎn)觀照梁啟超與陳天華的政治科幻小說對(duì)決——這也是中國科幻文藝發(fā)展史中少有的針鋒相對(duì)的“游說”對(duì)決。

一、晚清科幻的社會(huì)生成場景

在中國可以找到與科幻類似的文化產(chǎn)物。對(duì)于“不合理”的時(shí)空世界的想象，可以從《山海經(jīng)》《莊子》到志怪小說、神魔小說之中，找到相應(yīng)的文本。武田雅哉將它們稱為“桃源鄉(xiāng)的空間”。在他看來，“中國人的故事世界，看上去荒誕不合理。中國人不慌不忙，不動(dòng)聲色地驅(qū)使語言，以面不改色的神情，靜靜編織不合理的世界。在那里，書生口中吐出的美女，正一一吐出驅(qū)動(dòng)桃源鄉(xiāng)的機(jī)關(guān)裝置。”[3]作為從中國手抄本到印刷媒介傳播階段的文化產(chǎn)物，這些“不合理”的世界安放著那些或不得志、或處于安然自得清閑中的士大夫文人于慢節(jié)奏生活中的閑情雅致。武田雅哉筆下描繪的正是從中國古代社會(huì)一直延伸到近代的傳統(tǒng)中國的“想象另外一個(gè)宇宙”的“中國人的故事世界”。作為傳統(tǒng)士大夫與文人的文化符號(hào)，武田雅哉所言的“桃源鄉(xiāng)”，雖然如同陶潛的桃花源一樣難以尋覓，但它是一種奔騰的想象，也是寄寓閑情雅致的空間。

這一“桃源鄉(xiāng)”世界在近代中西方文明的碰撞之中被西學(xué)沖擊，逐步邊緣化。“條約口岸”成為一種獨(dú)特空間，由于殖民者在人數(shù)上是少數(shù)，因此他們也積極吸納一些本地精英進(jìn)來，有時(shí)是出于統(tǒng)而不治的需要，有時(shí)是出于一種更行之有效的管理與殖民需要，而這本身是科學(xué)治理的一部分。這種殖民者與本地精英勾結(jié)媾和的過程，造就了一批新精英群體的出現(xiàn)。原本傳統(tǒng)的士大夫階層中的邊緣者、落魄者——即“士紳及末宦一流”，很快在條約口岸地區(qū)找到新的發(fā)展機(jī)會(huì)，成為龐大殖民機(jī)器中的一環(huán)。他們通洋貨、懂洋學(xué)、用洋貨，很快成為了條約口岸都市中的“市民”[4]。盡管，“我國現(xiàn)代報(bào)紙之產(chǎn)生，均出自外人之手”[5]，但不乏王韜、蔡爾康等最初的新聞勞工。這種條約口岸知識(shí)分子的知識(shí)生產(chǎn)活動(dòng)，對(duì)國人對(duì)新聞的理解以及西方知識(shí)體系在中國的確立產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響[6]。當(dāng)“師夷長技以制夷”的洋務(wù)運(yùn)動(dòng)興起之際，更是形成了以洋務(wù)派為代表的“新學(xué)”同頑固派所代表的“舊學(xué)”之間的沖突[7]。這種官僚體制內(nèi)的新學(xué)與舊學(xué)的沖突，實(shí)際上是由原本局限在條約口岸地區(qū)的西學(xué)對(duì)固有體制的影響擴(kuò)展而來的。在這個(gè)過程中，柯文所稱的“上?！愀圩呃取盵8]中原本在西方人辦的所謂現(xiàn)代報(bào)紙中工作的人員如王韜等，基于民族危機(jī)加深的現(xiàn)實(shí)和國家自強(qiáng)與文明變軌的需要，開啟了國人自辦報(bào)紙的實(shí)踐。甲午戰(zhàn)爭的失敗促使康梁在公車上書之后，也開始辦報(bào)傳播新學(xué)，并形成了影響深遠(yuǎn)的政治家辦報(bào)的傳統(tǒng)。就這樣，現(xiàn)代報(bào)紙從條約口岸和“上?！愀圩呃取钡貐^(qū)逐步擴(kuò)散開來并日益主流化。掌握這種新媒介形態(tài)的報(bào)人主體，也從之前的“士紳及末宦一流”逐步成為正在上升的、代表新式政治的政治家群體。這樣一來，有關(guān)“桃源鄉(xiāng)”的想象就在現(xiàn)實(shí)的危機(jī)面前變得扁平起來。

西學(xué)東漸過程中，西方科學(xué)知識(shí)體系日益成為一個(gè)大寫的存在，未來視野里“死”的科幻成為“桃源鄉(xiāng)”的替代方案。吳友如主筆的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》，以圖像的方式呈現(xiàn)了這種東西方文化混雜狀態(tài)下，傳統(tǒng)的世界如何漸次被現(xiàn)實(shí)世界所影響，形成“單一敘事頃間的時(shí)空表達(dá)、混合頃間、空間的時(shí)空表達(dá)以及連續(xù)時(shí)間的多幅圖像敘事的時(shí)空表達(dá)”[9]等。吳友如主筆之時(shí)，他“神仙人物，內(nèi)外新聞，無所不畫，但對(duì)于外國事情，他很不明白，例如畫戰(zhàn)艦罷，是一只商船，而艙面上擺著野戰(zhàn)炮”[10]。作為舊式畫師的吳友如，在觸碰到不熟悉的西方經(jīng)驗(yàn)時(shí)，只能憑借放飛的想象來彌補(bǔ)不足，將主觀想象以畫報(bào)的方式呈現(xiàn)出來。西學(xué)跨語際的傳播與轉(zhuǎn)譯，通過新式的通俗畫報(bào)的形式抵達(dá)中國讀者這里。這種跨語際，意味著中西方兩種不同經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)換。于舊式文化之中浸潤的中國畫師出于謀生所需，成為這種跨語際經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的橋梁，職業(yè)慣性使得他們?cè)谂f技法的基礎(chǔ)上糅合了新表達(dá)，形成一種曖昧的“畸形空間”[11]。

這種曖昧同樣體現(xiàn)在科學(xué)上，即便是那個(gè)時(shí)代所謂睜眼看世界的精英，對(duì)科學(xué)的理解在某種程度上也帶有某種形式主義。曾在科舉中進(jìn)士、并被點(diǎn)翰林院庶吉士、后轉(zhuǎn)提倡新學(xué)的蔡元培，可謂新舊學(xué)俱佳。即便是這位對(duì)中國新式教育做出重要貢獻(xiàn)的思想家、學(xué)者，在1900年撰寫的《夫婦公約》中，同樣不免有某種“畸形”理解在其中：“體交之事，限于男與女者何也？曰男子之欲，陽電也;女子之欲，陰電也。電理同則相驅(qū)，異則相吸。其相驅(qū)也，妨于其體也大矣……”[12]蔡元培試圖用當(dāng)時(shí)流行的“電學(xué)”來解釋社會(huì)生活中的男女關(guān)系，這種形式主義的解釋恰恰帶有某種科幻感。

國人在構(gòu)建社會(huì)藍(lán)圖過程中，西學(xué)也成為了重要的依據(jù)，只是這種社會(huì)構(gòu)想本身也有濃厚的科幻意味?？涤袨樵缭?884年就開始著手撰寫的《大同書》，就以某種科幻的方式描繪儒家大同世界的“普遍性”：“火星、土星、木星、天王、海王諸星之生物耶，莽不與接，杳冥為期，吾欲仁之，遠(yuǎn)無所施?！盵13]

這種烏托邦的世界，并不是完全對(duì)西方文明進(jìn)行挪用，而是以一個(gè)更加宏大的儒家大同的社會(huì)藍(lán)圖來包容西方科學(xué)技術(shù)，以近乎科幻的方式，展現(xiàn)那個(gè)既處于危亡狀態(tài)、同時(shí)又處在文明碰撞狀態(tài)下的中國文明與中國社會(huì)的未來形態(tài)。

二、漂泊時(shí)空中的未來爭奪戰(zhàn)

中國當(dāng)時(shí)社會(huì)的政治文化狀況，促發(fā)了科幻在中國將以政治科幻的形式呈現(xiàn)出來。戊戌政變后流亡日本的梁啟超反思此前的失敗，意識(shí)到小說本身的社會(huì)啟蒙與動(dòng)員作用：“在昔歐洲各國變革之始，其魁儒碩學(xué)，仁人志士，往往以其身之所經(jīng)歷，及胸中所懷政治之議論，一寄之于小說?！盵14]從他者反觀自身的過程，讓梁啟超意識(shí)到政論同小說結(jié)合的必要性，這使得《新中國未來記》橫空出世。如果說梁啟超關(guān)于政治與文學(xué)聯(lián)姻的想法，是基于歐美各國變革的經(jīng)驗(yàn)，那么這種聯(lián)姻的形式則是受日本的啟發(fā)：“當(dāng)梁啟超在流亡日本的旅途中讀到《佳人奇遇》，遂動(dòng)手翻譯，連同接受日本的政治小說的樣式一起，被域外文學(xué)所照亮的古老小說眉批，一定也以新的不同和意義重新進(jìn)入梁啟超的視野。”[15]日本作為東方文明成功變革的典范以及成功的改良道路，成為梁啟超的參照。

在這個(gè)時(shí)期，新式的現(xiàn)代報(bào)刊還只是作為一種新媒介存在，因而具有各種實(shí)驗(yàn)的性質(zhì)。戊戌變法的政治失敗導(dǎo)致康梁等幸存的維新派不得不流亡日本。政治上的碰壁，也導(dǎo)致了梁啟超的文化轉(zhuǎn)向。這種轉(zhuǎn)向的結(jié)果之一，則是小說的政治化。在1902年《新小說》上，倡導(dǎo)“小說界革命”的梁啟超強(qiáng)調(diào)小說在再造新人、新政治、新風(fēng)俗過程之中的政治功能，原因是“小說有不可思議之力支配人道故”[16]。“新小說”“新道德”“新學(xué)藝”“新人心”“新人格”等，都只不過是迂回地回應(yīng)著“新政治”?！靶滦≌f”只是一種維新派締造凝結(jié)“新政治”的方式，其真正目的則是對(duì)維新變法政治失敗的回應(yīng)。

作為梁氏新小說實(shí)踐的《新中國未來記》，試圖在實(shí)踐理論上說明這點(diǎn)。梁啟超點(diǎn)明這種作為新媒介文化形態(tài)的報(bào)刊，對(duì)于小說生產(chǎn)的影響——相對(duì)于傳統(tǒng)著書寫完殺青的方式，報(bào)刊則可以邊寫邊發(fā)，同時(shí)篇幅也沒有那么大。對(duì)于梁啟超而言，這也提供了一種根據(jù)出版時(shí)間安排寫作的可能性。這種新媒介文化的生產(chǎn)模式，突顯了報(bào)刊的媒介規(guī)定性與書籍不同。同時(shí)，這種寫作也給梁啟超提供了一種開放性：他可以根據(jù)當(dāng)前的狀況決定繼續(xù)寫還是暫停。梁氏當(dāng)時(shí)的漂泊狀態(tài)以及國內(nèi)外形勢的起伏，在很大程度上影響著小說的形態(tài)。事實(shí)上，也正是這種寫作狀況，使得《新中國未來記》沒能完成，但是依然保存了下來。

小說的時(shí)間設(shè)定是未來完成時(shí)：“話說孔子降生后二千五百一十三年（今年二千四百五十三年）。即西歷二千零六十二年（今年二千零二年）。歲次壬寅，正月初一日，正系我中國全國人民，舉行維新五十年大祝典之日?！盵17]小說并行著三種紀(jì)年方式：孔子紀(jì)年、西歷與天干地支紀(jì)年。賈立元在對(duì)小說時(shí)間的考察中指出文章中存在時(shí)間錯(cuò)誤，并強(qiáng)調(diào)西歷和舊歷，過去與未來之間的換算給作者帶來的困擾[18]。時(shí)間本身意味著新的歷史敘事。當(dāng)時(shí)間選擇孔子紀(jì)元時(shí)，是在強(qiáng)調(diào)歷史是從儒家文化層面展開，從這背后依然能夠看到康有為“保教立國”思想[19]的影子，而小說中也寫到了孔子旁支裔孫孔弘道講解中國如何走向民主。旁支裔孫的人物設(shè)置，事實(shí)上也是康梁維新黨人的自喻。除了孔子紀(jì)元外，西歷紀(jì)元同天干地支紀(jì)年并行，這意味著這種未來的敘事本身是在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間完成的。

在這開頭的時(shí)間設(shè)定上，梁啟超完成了小說政治化的表達(dá)。同時(shí)，小說敘事在過去與未來之間穿梭，作者的批注提供了某種不確定的時(shí)間黑洞。這在某種程度上，回應(yīng)著前現(xiàn)代社會(huì)中“桃源鄉(xiāng)”的不確定時(shí)空，不同之處在于，這種時(shí)間空間的不確定，又具有某種相對(duì)確定性的一面，盡管敘事者與評(píng)論者并不在同一時(shí)空中，這帶來敘事與評(píng)論的張力與時(shí)間錯(cuò)亂感，但是這種錯(cuò)亂感卻引人思考：要如何抵達(dá)“新中國”。事實(shí)上，無論是文章中安排的黃克強(qiáng)與李去病的辯論、孔弘道的演講，還是梁啟超尚未落實(shí)的龐大寫作計(jì)劃《舊中國未來記》與《新桃源》，均是從正反兩面論證：只有維新才能救中國，才能有出路。[20]在時(shí)間線條上，梁啟超搭建了一個(gè)敘事與評(píng)論對(duì)話的框架，使得這種未來具有某種不確定的確定性。而這個(gè)框架本身是使維新走向成功顯得具有科學(xué)色彩的地方，即預(yù)備時(shí)代—分治時(shí)代—統(tǒng)一時(shí)代—殖產(chǎn)時(shí)代—外競時(shí)代—雄飛時(shí)代。梁啟超沒有怎么展開的殖產(chǎn)時(shí)代—外競時(shí)代—雄飛時(shí)代，在后來的“高陽氏不才子”的《電世界》、陸士諤的《新中國》和《新野叟曝言》等作品中被展開了。

在中國慘遭列強(qiáng)瓜分之際，以這種具有科學(xué)步驟的由弱變強(qiáng)發(fā)展的設(shè)定，使《新中國未來記》具有科幻色彩。小說第一回描繪的便是一幅中國擺脫被列強(qiáng)瓜分命運(yùn)、步入盛世的未來圖景。在祝典場景中，英日俄正是現(xiàn)實(shí)中瓜分中國的列強(qiáng)主力，而菲律賓是弱小的民族。梁啟超通過這一場景的描寫，以虛幻和想象的方式彌合了現(xiàn)實(shí)中的創(chuàng)傷。

盡管梁啟超在《新中國未來記》之中安排“維新”的黃克強(qiáng)說服“革命”的李去病，并且未來的選擇是“維新”，但是這場自導(dǎo)自演的辯論，遭到了革命派的駁斥[21]。相對(duì)于梁啟超在《新中國未來記》中對(duì)現(xiàn)實(shí)慘痛狀況的有意無意的回避，比他年輕兩歲的革命黨人陳天華則更加現(xiàn)實(shí)。同《新中國未來記》類似，陳天華的《獅子吼》也同樣沒有完成，不過，部分原因在于作者因抗議日本出臺(tái)《清國留學(xué)生取締規(guī)則》與日本媒體詆毀中國留學(xué)生而蹈海自殺。[22]同梁啟超在日本被奉為座上賓相比，陳天華作為留日的革命派學(xué)生，在留學(xué)期間遭遇了日本社會(huì)對(duì)中國人的不公待遇，也更加漂泊無定，對(duì)民族危機(jī)的感知也更強(qiáng)。

《獅子吼》自1906年被《民報(bào)》第二期開始刊載，除第六期沒刊登外，一直連載到該年第九期。第一回楔子署名是“過庭”，此后署名均為“星臺(tái)先生遺稿”?！丢{子吼》較《新中國未來記》，更為通俗和直白。在楔子部分，交代了文稿系這位“好替古人擔(dān)憂”的男子的朋友偶得，這種小說開篇的方式，比魯迅的《狂人日記》更早。有論者在進(jìn)行癥候式讀解時(shí)指出，“被傳統(tǒng)的歷史夢魔所控制的文化語境中狄必攘式的英豪就不可避免地要轉(zhuǎn)化為‘狂人式的精神分裂者’?！盵23]更準(zhǔn)確地說，這其實(shí)是中國從傳統(tǒng)社會(huì)進(jìn)入現(xiàn)代世界過程中需要付出的代價(jià)。但狄必攘式故事的獲得，其經(jīng)歷本身具有某種科幻意味——“忽然石破天驚，飛出一鐵函來。小弟比時(shí)嚇?biāo)涝诘?，醒后拾起，牢不可破，用斧頭劈開，乃是一卷殘書”，“拿歸家中，用了好幾日的功，才分辨出來，知是混沌人種的歷史，混沌最后一個(gè)人所做”。[24]

然而，后面的章回卻是從達(dá)爾文的進(jìn)化論開始講起，引出世界上人種問題與中華民族的沉淪與生存危機(jī)[25]。在對(duì)中華民族歷史的梳理過程中，作者尤為突出的是清初殘殺漢人的罪行、清政府統(tǒng)治的腐敗、康梁變法及失敗后維新派淪為?；庶h的丑行等。同時(shí)，小說同樣也以未來完成時(shí)的方式，留下一個(gè)光明的尾巴：“東南海中一個(gè)小島，產(chǎn)生幾位豪杰，后日竟把中國光復(fù)轉(zhuǎn)來，變成第一等強(qiáng)國?！盵26]相對(duì)于梁啟超的精英敘事，《獅子吼》則是群英敘事，是一種日常生活和革命的敘事，并且?guī)С隽私M織革命的內(nèi)容。小說同樣采取游說的方式，來灌輸革命的理念，而這種方法實(shí)際上同梁啟超如出一轍。陳天華在小說中也通過文明種之口，將之前梁啟超的辯論再次顛倒過來?！缎轮袊磥碛洝酚命S克強(qiáng)的話竭力詆毀革命：“若到革命起來，一定是玉石俱焚”，而這也正是黃克強(qiáng)最后走上立憲的原因。[27]而在《獅子吼》的后文中，從守舊轉(zhuǎn)而宣言革命的文明種，支持的卻是具有社會(huì)契約論意義的“國民教育”，是“民族主義”：“不論是做君的，做官的，做百姓的，都要時(shí)時(shí)刻刻以替民族出力之心，不可僅顧一己。倘若做皇帝的，做官府的，實(shí)在于國家不利，做百姓的即要行那國民的權(quán)利，把那皇帝官府殺了，另建一個(gè)好好的政府，這才算盡了國民的責(zé)任?！盵28]通過文明種之口，留學(xué)日本的陳天華否定了君權(quán)神授與傳統(tǒng)的政權(quán)合法性，強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代國家合法性的來源恰恰在于國民。同時(shí)，他試圖將狄必攘等群英塑造成新的革命主體，表現(xiàn)他們的日常生活，以實(shí)現(xiàn)小說的政治游說目的。相對(duì)于《新中國未來記》，盡管《獅子吼》可能沒有梁啟超那么強(qiáng)烈的未來感和科幻感，但在人物的表達(dá)與形象的塑造上，無疑比梁啟超更成功。

三、顯影未來：在未來、現(xiàn)實(shí)、過去之間

作為一種新媒介文化形態(tài)，科幻文藝進(jìn)入中國是通過現(xiàn)代報(bào)紙這種新媒介。當(dāng)時(shí)中國不同的政治力量也拿起科幻文藝這個(gè)武器，在民族危亡關(guān)頭進(jìn)行政治游說。在這個(gè)過程中，科幻文藝也走向政治化，它一方面記錄了當(dāng)時(shí)人們救亡的焦灼，但另一方面也展現(xiàn)了他們?cè)凇疤以脆l(xiāng)”之外，重構(gòu)另外一個(gè)理想世界的能力，實(shí)現(xiàn)了科幻與現(xiàn)實(shí)政治的連接。在這一意義上，晚清科技與科幻領(lǐng)域才會(huì)出現(xiàn)“飛翔吧！大清帝國”的繁榮，以及在科幻文藝進(jìn)入中國沒多久就極為難得地出現(xiàn)了梁啟超與陳天華針鋒相對(duì)的科幻游說“戰(zhàn)爭”。

從新媒介的社會(huì)文化史意義視角看，晚清的科技與科幻想象的繁榮源于那個(gè)危機(jī)時(shí)代中西兩種文明發(fā)生的劇烈碰撞。彼時(shí)科幻作品并不是“未來考古學(xué)”所能夠概括的，而更多是走向“未來政治學(xué)”，是一場顯影未來的戰(zhàn)爭。無論是本文詳細(xì)論述的梁啟超與陳天華的政治科幻對(duì)決，還是后來的《電世界》《新中國》等，這些科幻作品在顯影未來的時(shí)候，除了具有游說功能，也在處理中國文化傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)訴求與過去記憶之間的關(guān)系。2019年，中國電影市場出現(xiàn)了《流浪地球》這樣票房不錯(cuò)的作品，“科幻元年”的說法大行其道，但是這種從“科幻到科幻”的科幻文藝，總體上看只能是消費(fèi)性的，還沒有走向真正的成熟，它不足以承擔(dān)顯影未來的重任，不足以表現(xiàn)社會(huì)中不同群體對(duì)未來的想象與角逐。而這，恰恰是晚清政治科幻在作為一種新媒介文化進(jìn)入中國社會(huì)過程中所能夠提供的啟示，值得當(dāng)下的中國電影界借鑒。

注釋：

[1][美]弗里德里克·詹姆遜：《未來考古學(xué)：烏托邦欲望和其他科幻小說》，吳靜譯，譯林出版社，2014年版，第375頁。

[2]王德威：《烏托邦、惡托邦、異托邦——從魯迅到劉慈欣》，http：//www.sdxjpc.com/main/newsdetail.cfm？iCntno=14051。

[3][日]武田雅哉：《構(gòu)造另一個(gè)宇宙——中國人的傳統(tǒng)時(shí)空思維》，中華書局，2017年版，第4頁。

[4]王維佳：《現(xiàn)代中國空間政治變遷中的知識(shí)分子與文化傳播》，《天涯》，2011年第5期。

[5]戈公振：《中國報(bào)學(xué)史》，中國新聞出版社，1985年版，第64頁。

[6]學(xué)者張壘強(qiáng)調(diào)了以王韜為代表的口岸知識(shí)分子本身的雙重性。參見張壘：《理想與回聲：中國近代新聞理念的呈現(xiàn)與演變》，清華大學(xué)2015年博士論文。

[7]余秉頤：《從文化哲學(xué)看洋務(wù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的“新學(xué)”與“舊學(xué)”之爭》，《安徽史學(xué)》，1996年第4期。

[8][美]柯文：《在傳統(tǒng)與現(xiàn)代性之間：王韜與晚清改革》，江蘇人民出版社，2006年版，第166頁。

[9]沈冠東：《〈點(diǎn)石齋畫報(bào)〉圖像敘事中語言與時(shí)空表達(dá)的關(guān)系研究》，中國科學(xué)技術(shù)大學(xué)，2017年博士論文。頃間，指故事高潮前的那一瞬間。

[10]魯迅：《上海文藝之一瞥》，《魯迅全集》第四卷，人民文學(xué)出版社，2005年版，第299頁。

[11][日]武田雅哉：《飛翔吧！大清帝國——近代中國的幻想與科學(xué)》，北京聯(lián)合出版公司，2013年版，第197頁。

[12]蔡元培：《夫婦公約》，《蔡元培全集》第1卷，中華書局，1984年版，第101-103頁。

[13]康有為：《大同書甲部：入世界觀眾苦》，《不忍雜志匯編》，1914年初集第4期。

[14]任公：《譯印政治小說序》，《清議報(bào)》，1898年第1期。

[15]轉(zhuǎn)引自王向陽、易前良：《梁啟超政治小說的國家主義訴求——以〈新中國未來記〉為例》，《南京社會(huì)科學(xué)》，2006年第12期。

[16]梁啟超：《論小說與政治之關(guān)系》，《新小說》，1902年第1卷第1期。

[17]梁啟超：《新中國未來記 第一回》，《新小說》，1902年第1卷第1期。

[18][20]賈立元：《向著“未來”前進(jìn)——梁啟超〈新中國未來記〉新解》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?016年第4期。

[19]干春松先生將康有為的現(xiàn)代方略概括為“保教立國”。參見干春松：《保教立國：康有為的現(xiàn)代方略》，三聯(lián)書店，2015年版。

[21]王鑒清：《陳天華〈獅子吼〉批駁梁啟超〈新中國未來記〉》，《求索》，1983年第4期。

[22]李鈞：《陳天華創(chuàng)作論——20世紀(jì)“尋根小說”之視角》，《理論學(xué)刊》，2012年第2期。

[23]王一川：《現(xiàn)代中國的“英雄”夢——世紀(jì)初小說的三個(gè)人物與20世紀(jì)中國小說之源》，《文藝爭鳴》，1993年第1期。

[24]過庭：《獅子吼》，《民報(bào)》，1906年第2期。

[25][26][28]星臺(tái)：《獅子吼》（續(xù)），《民報(bào)》，1906年第4期，第5期，第7期。

[27]梁啟超：《新中國未來記 第三回》，《新小說》，1902年第1卷第2期。

（責(zé)任編輯 牛寒婷）