劉曉陶 黃丹麾

一、當(dāng)代藝術(shù)成為一種“共謀”

1996年，法國著名文藝?yán)碚摷易尅げǖ吕飦啺l(fā)表了《藝術(shù)的共謀》一文，斷言當(dāng)代藝術(shù)氣數(shù)已盡。他說，藝術(shù)“收攏平庸、廢物和平凡，把它們變成各種價值和意識形態(tài)”。他還說，當(dāng)代藝術(shù)不僅僅毫無意義，而且是零。零當(dāng)然不是個討喜的詞兒——過時，無價值，沒有優(yōu)點，沒有效用。[1]他又在《符號政治經(jīng)濟學(xué)批判》中聲稱，當(dāng)代藝術(shù)的地位含混曖昧，是“串通的藝術(shù)”。如今，這種“串通”正在影響著整個社會，再沒有理由把藝術(shù)跟其他領(lǐng)域分開思考了，藝術(shù)喪失了其大部分的獨特性及不可預(yù)知性。[2]克里斯·克勞斯在《綠色錄影》中寫道：“藝術(shù)家的生活不再有意義。”[3]藝術(shù)提供職業(yè)回報，成為有利可圖的投資、可供炫耀的消費產(chǎn)品，就像其他一切企業(yè)。羅蘭·巴特曾經(jīng)說過，現(xiàn)在，到處都是藝術(shù)。

1987年，波德里亞出版的《擬真》一書認(rèn)為，迪士尼樂園的唯一功能就是隱藏一個事實，即整個國家是一個巨大的主題公園。同樣，藝術(shù)已經(jīng)變成了一種姿態(tài)、一個陳列柜、一架威懾機器，它意在隱藏整個社會都超美學(xué)化這樣一個事實。藝術(shù)已經(jīng)失去了它的特權(quán)，以同樣的方式，我們到處都可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)。美學(xué)原則的終結(jié)昭示的不是它的消失，而是它在整個社會機體內(nèi)的“注滿”?，F(xiàn)在，藝術(shù)可以隨處自由變體，進(jìn)入政治，進(jìn)入經(jīng)濟，進(jìn)入媒介。藝術(shù)正在把自身封存于一個巨大的泡沫中，表面看來不會受到消費者的“感染”。但是消費已經(jīng)蔓延到內(nèi)部，就像一種疾病，通過每個人紅潤的面頰和發(fā)燒的姿態(tài)，可以辨別出來。[4]

波德里亞指出：知識分子被完全收買，成為傻瓜共謀的成員。[5]這種共謀甚至也波及到批評界，某些當(dāng)代藝術(shù)家就宣稱：“走開，藝術(shù)批評家，半弱智、小角色的批評家，你已經(jīng)沒什么好說的了?！盵6]確實存在著一場藝術(shù)的共謀，盡管它不得不以幻覺呈現(xiàn)。在波德里亞看來，“擬真”并非一個概念，它本質(zhì)上什么也不是，只意味著在當(dāng)代文化中不再有任何原創(chuàng)性的東西，只有復(fù)制品的復(fù)制品。擬真并不能代表或者充當(dāng)一件藝術(shù)品的模板，如果擬真有什么意義的話，它只是對藝術(shù)的挑戰(zhàn)?！端囆g(shù)的共謀》不僅抨擊藝術(shù)商品化，而且批評藝術(shù)商品化的全球投射，其背后是新自由主義的不干預(yù)政策和瀕爆股市的瘋狂投機。藝術(shù)將會因為其職業(yè)的展覽、渠道與慣例而成為一種巨大的商業(yè)活動、一個巨大的跨國公司。

宣稱藝術(shù)等于零并不是波德里亞的一種美學(xué)判斷，而是一個人類學(xué)的問題。這是針對整個文化的爭論性姿態(tài)，如今這一文化既什么都不是，又是一切;它同時既是精英主義，也是粗俗的物質(zhì)主義。對波德里亞來說，藝術(shù)與人們通常所理解的藝術(shù)毫無關(guān)系，對后人類來說，它仍然是一個懸而未決的問題。在現(xiàn)代主義的初始階段，波德萊爾認(rèn)為，藝術(shù)不是來自自然的沖動，而是來自深思熟慮的技巧，所以他質(zhì)疑其地位，甚至是其存在。一個人必須取消藝術(shù)，才能以其本來面目來看待它，這正是馬塞爾·杜尚和安迪·沃霍爾所做的事情。到如今，藝術(shù)已經(jīng)成長至超越了這一功能，波德里亞稱之為一場“陰謀”。藝術(shù)被無限制的增生與文化的過度生產(chǎn)所替代。就像物質(zhì)生產(chǎn)，藝術(shù)正在無休無止地反復(fù)生產(chǎn)自身，以滿足市場的需要。還有變得更糟的：藝術(shù)越是變得跟藝術(shù)性無關(guān)，它就越是大聲地宣稱其“例外主義”;藝術(shù)不是勇敢地承認(rèn)它自身的退化，質(zhì)疑它自身的地位，而是愉快地沉浸于自抬身價。

當(dāng)下，藝術(shù)不得不存在的唯一合法理由，將是重造作為藝術(shù)的自身。沃霍爾以一種極端的形式體現(xiàn)了激進(jìn)的可選擇項：全然地否定拋棄藝術(shù)，把商品本身變成一種藝術(shù)形式。作品最終又會被重新作為藝術(shù)而被商品化。杜尚以小便器為藝術(shù)品的《泉》是沒有先例的，它讓現(xiàn)實本身眩暈。杜尚也許僅僅是想以達(dá)達(dá)的風(fēng)格撼動一下藝術(shù)體制，然而正是藝術(shù)本身成了受害者，陷入藝術(shù)史的崩解之中。這是對文化的一種挑戰(zhàn)，意味著藝術(shù)的生意?，F(xiàn)實本身到處都在等待出售，為什么不能在畫廊里呢？現(xiàn)成品不是一個出發(fā)點，而是一個不歸點。一旦疊加起來，藝術(shù)與現(xiàn)實就累計為一個零數(shù)方程式，它就是零。杜尚打開了藝術(shù)通向資本解碼的閘門，在他身后卻沒有留下任何東西。

藝術(shù)是否可以渡過這種突然的領(lǐng)土喪失？顯然可以，但必須踩著杜尚的尸體。把平凡化為藝術(shù)——杜尚并沒有創(chuàng)始一個新的藝術(shù)時代，他讓藝術(shù)失去一切可以遵循的法則，只能碾碎自身，此外別無他物。但這足以讓他打破偶像的姿態(tài)成為一種新的藝術(shù)范式。藝術(shù)的共謀真正的意義就是這些，“已經(jīng)等于零等于空的時候去爭取零爭取空。”藝術(shù)無處可去，藝術(shù)終歸于零，失去了它所有的意義。

今天談?wù)摾L畫是非常困難的，因為觀看繪畫是非常困難的。在大部分時間里，繪畫不再需要被觀看，而僅僅是視覺上的吸引，以至于大多數(shù)有能力闡釋它的話語只是一種言之無物的話語。藝術(shù)從來不是對世界肯定或否定的機械反映，它是更加深入的幻覺。

二、當(dāng)代藝術(shù)成為一種介入藝術(shù)

進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來，當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作與欣賞出現(xiàn)了一種新趨勢和新樣態(tài)，即審美介入性。所謂介入性在形式上是指當(dāng)代藝術(shù)家與參與者共同完成的、混合媒介的事件屬性。這種基于特定現(xiàn)場發(fā)生的藝術(shù)實踐揭示了藝術(shù)創(chuàng)作的四要素（即現(xiàn)場、藝術(shù)家、觀眾、作品）之間的主體間性即多個主體的互動關(guān)系，意味著當(dāng)代藝術(shù)的意義生成，是在“場域性”審美機制中完成的。

當(dāng)代藝術(shù)介入性在內(nèi)容上就是藝術(shù)家介入到特定的社會現(xiàn)場，與現(xiàn)場情境展開對話，它將藝術(shù)的觸角深入到社會領(lǐng)域，從而取代抗議、游行、示威等激進(jìn)的政治運動，成為連接人際交往、修復(fù)斷裂的社會紐帶、激發(fā)對話、增進(jìn)社會認(rèn)同的藝術(shù)綜合體，是對現(xiàn)代主義審美自律性的否定，同時也預(yù)示了當(dāng)代藝術(shù)的倫理轉(zhuǎn)向。如今，介入性藝術(shù)與“社區(qū)藝術(shù)”“參與式藝術(shù)”“合作式藝術(shù)”“新派公共藝術(shù)”等當(dāng)代藝術(shù)新現(xiàn)象均具有相互重疊的內(nèi)涵。[7]

介入性藝術(shù)的歷史可以追溯到20世紀(jì)初歷史前衛(wèi)主義藝術(shù)運動中。歷史前衛(wèi)主義的代表——未來主義、構(gòu)成主義和達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家，將行為表演搬上城市的街頭巷尾，使藝術(shù)作品成為大眾參與的公共事件。將藝術(shù)變成公共事件并不僅僅限于藝術(shù)形式的突破，對于歷史前衛(wèi)主義而言，以公共事件作為藝術(shù)介入社會的方式，其目的在于激發(fā)人們從現(xiàn)實世界暫時抽離，直達(dá)精神的烏托邦家園，并以一種審美現(xiàn)代性的姿態(tài)，對資本主義啟蒙現(xiàn)代性展開批判。雖然前衛(wèi)藝術(shù)隨著第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)戛然而止，但其精神特質(zhì)卻被保留下來。[8]

20世紀(jì)60年代，前衛(wèi)藝術(shù)再次抬頭，并被冠以一個新名稱——新前衛(wèi)主義。新前衛(wèi)主義所面臨的社會語境與歷史前衛(wèi)主義有很大的區(qū)別，主要體現(xiàn)在“景觀社會”的來臨。以“景觀龐大堆積”為表征的社會，將“直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個表象。”景觀的本質(zhì)是拒絕對話。居依·德波指出：“景觀是一種更深層次的無形控制，它消解了主體的反抗功能和批判否定性，在景觀的迷人之中，人只能單向度地默從?！盵9]

對于新前衛(wèi)主義藝術(shù)家來說，保留前衛(wèi)精神的傳統(tǒng)就在于對這種“景觀”化的社會現(xiàn)實展開批判。但較之歷史前衛(wèi)主義宏大敘事般的社會批判而言，新前衛(wèi)主義選擇對日常生活層面的社會現(xiàn)實展開批判。不論是情境主義倡導(dǎo)的“飄移”“異軌”“情境建構(gòu)”等“反藝術(shù)”策略，還是激浪派藝術(shù)家倡導(dǎo)的“社會雕塑”，新前衛(wèi)主義主要從日常生活視野切入，以事件為主要形態(tài)，在公共空間中制造全民參與的社會藝術(shù)實踐。他們試圖通過日常事件激發(fā)公眾的參與，從而對資本主義社會的日常生活展開批判。

簡言之，從實踐形態(tài)層面而言，歷史前衛(wèi)主義和新前衛(wèi)主義中的藝術(shù)介入社會現(xiàn)象，為今天的介入性藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。它們所秉承的前衛(wèi)精神和批判立場構(gòu)成了介入性藝術(shù)美學(xué)特征的一個重要方面。當(dāng)然，今天的介入性藝術(shù)不僅要對社會展開批判，還具有在全球化和新自由主義背景下促進(jìn)對話、增進(jìn)認(rèn)同、重建共同體的社會功用。這意味著今天的介入性藝術(shù)將嘗試從藝術(shù)的角度來參與社會構(gòu)建，它表明藝術(shù)已經(jīng)成為一種建構(gòu)社會的“關(guān)系性生產(chǎn)”。

可見，介入性藝術(shù)有著強烈的社會指向。正因為如此，對它進(jìn)行闡釋和評價將不可避免地在社會層面展開。這種從社會層面展開的介入性藝術(shù)批評話語以“關(guān)系美學(xué)”和“歧感美學(xué)”為代表。尼古拉斯·布里歐的“關(guān)系美學(xué)”將介入性藝術(shù)中的“介入”一詞納入當(dāng)代藝術(shù)的理論文脈中進(jìn)行考察，將關(guān)系美學(xué)視域下的藝術(shù)界定為“將理論和實踐出發(fā)點定位于整個人類關(guān)系及其社會語境，而不是一個獨立的、私人空間的一整套藝術(shù)實踐”。換言之，關(guān)系美學(xué)突出了介入性藝術(shù)“修復(fù)斷裂的社會紐帶”“連接人際交往”的社會功效?？巳R爾·畢曉普的“歧感美學(xué)”則更側(cè)重藝術(shù)對社會的批判功用。她認(rèn)為，“關(guān)系美學(xué)”中暗含的“共識性民主”傾向宣揚了新自由主義價值觀，這種政治保守主義庇護(hù)下的藝術(shù)會失去藝術(shù)鮮活的批判性。畢曉普在《人造地域：參與式藝術(shù)與觀看者的政治學(xué)》一書中，借用雅克·朗西?！皩徝勒巍庇^，重塑自“關(guān)系美學(xué)”以來介入性藝術(shù)中缺失的社會批判性，并將這種批判性上升到審美層面。她指出，今天的介入性藝術(shù)不僅起到促進(jìn)人際交往、修復(fù)斷裂的社會紐帶的功能，還是面對全球化和資本主義普遍性的“異質(zhì)之聲”。

三、當(dāng)代藝術(shù)的終結(jié)

一般認(rèn)為，“藝術(shù)終結(jié)論”的始作俑者是黑格爾。1817年，黑格爾在海德堡開始了被譽為“西方歷史上關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的最全面的沉思”的著名美學(xué)演講。在這次演講中，黑格爾提出了一個令西方思想界驚駭?shù)挠^點：藝術(shù)已經(jīng)走向終結(jié)。黑格爾的論斷是：“藝術(shù)在我們心里所激發(fā)的感情需要一種更高的測驗標(biāo)準(zhǔn)和從另一方面來的證實。思考和反省已經(jīng)比美的藝術(shù)飛得更高了?！盵10]“希臘藝術(shù)的輝煌時代以及中世紀(jì)晚期的黃金時代都已一去不復(fù)返了……因此，我們現(xiàn)時代的一般情況是不利于藝術(shù)的?！盵11]“它（藝術(shù)）也喪失了真正的真實和生命……它已轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了?！盵12]又說：“我們盡管可以希望藝術(shù)還會蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術(shù)的形式已不復(fù)是心靈的最高需要了。”[13]

朱國華認(rèn)為，黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論可以分為兩個命題：其一討論的是藝術(shù)與真理的關(guān)系、藝術(shù)的認(rèn)識論問題。其二談?wù)摰慕裹c是藝術(shù)的發(fā)展、藝術(shù)的功能、藝術(shù)的實踐論問題。朱國華指出黑格爾“藝術(shù)”觀念中滲透著的辯證思想：一方面，藝術(shù)作為“一般”，它是一種與人類共存的精神與情感需求，不會終結(jié)。另一方面，藝術(shù)作為“特殊”，它是一種與社會歷史實踐相結(jié)合的有著具體價值功能及形態(tài)樣式的精神載體，它的確又會隨著時代的變遷、技術(shù)的更新、新媒介的運用等因素而變化甚至消失，這種“藝術(shù)”是可能消亡的（如古希臘神話）。[14]周計武則認(rèn)為，黑格爾在這里不是對某個特定時期作判斷，不是強調(diào)某種藝術(shù)范式或外在機制的轉(zhuǎn)換或消亡，而是對整體的藝術(shù)下判詞：“藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已是過去的事了?！蔽覀兛梢詮娜齻€層面來理解：其一，藝術(shù)已經(jīng)哲學(xué)化，被哲學(xué)的“觀念世界”所代替，成為純粹“思”的事件;其二，藝術(shù)的理想時代已經(jīng)過去了;其三，“過去了”的藝術(shù)沒有終止或消亡，而依然是一種心靈的需要和顯現(xiàn)的模式，但已經(jīng)喪失了“真正的真實和生命”。[15]彭鋒認(rèn)為，在黑格爾時代，藝術(shù)正處于蓬勃發(fā)展的階段?？梢赃@么說，藝術(shù)終結(jié)是黑格爾從當(dāng)時的藝術(shù)實踐中觀察到的結(jié)果。[16]黑格爾的預(yù)言今天看來沒有完全實現(xiàn)，藝術(shù)沒有讓位給哲學(xué)，哲學(xué)也沒有取代藝術(shù)，但哲學(xué)與藝術(shù)已經(jīng)有融為一體的形態(tài)和趨勢——概念藝術(shù)就是明證。

丹托對此也有很深刻的闡述：“哲學(xué)與藝術(shù)現(xiàn)在似乎已有了一種完全不同的關(guān)系。好像哲學(xué)已不知不覺地成為藝術(shù)界的一部分……”[17]“當(dāng)藝術(shù)使自身歷史內(nèi)在化時，當(dāng)它對其歷史的意識就成為其性質(zhì)的一部分時，或許它最終成為哲學(xué)就是不可避免的了。而當(dāng)它那么做時，好了，從某種重要的意義上說，藝術(shù)就終結(jié)了。”[18]“在今日，可以認(rèn)為藝術(shù)界本身已喪失了歷史方向……由于藝術(shù)的概念從內(nèi)部耗盡了，即將出現(xiàn)的任何現(xiàn)象都不會有意義……從這個意義上說，藝術(shù)的時代已從內(nèi)部瓦解了……問題的答案是肯定的，由于（藝術(shù)）已變成哲學(xué)，藝術(shù)實際上完結(jié)了……”[19]

柯蒂斯·L·卡特分析丹托的理論，認(rèn)為“以他對黑格爾美學(xué)的理解為基礎(chǔ)，提出了將藝術(shù)的終結(jié)當(dāng)成一種特殊的歷史現(xiàn)象的解決辦法”。他提出丹托面臨的主要問題有兩重：第一是如何在激進(jìn)多元化時代區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù);第二是如何建立一種能夠解釋所有過去、現(xiàn)在與將來的藝術(shù)哲學(xué)理論。[20]

丹托以安迪·沃霍爾的《布樂利盒子》為例，認(rèn)為它是藝術(shù)，他說：“在‘布樂利盒子’與有著‘布樂利’商標(biāo)卻堆在超市庫房的紙盒之間，一定存在著某種差別?！盵21]于是他給自己的任務(wù)是找出它們之間的差別。阿瑟·丹托之所以肯定安迪·沃霍爾的《布樂利盒子》為藝術(shù)品，是因為他認(rèn)為所有的哲學(xué)問題都有這樣一種形式：兩件外表上很難區(qū)分的事物可以分屬不同的哲學(xué)類別。[22]在著名的論文《藝術(shù)界》中，他說：“最終區(qū)分布樂利紙盒和由布樂利紙盒組成的藝術(shù)品的，是一種關(guān)于藝術(shù)的理論?！盵23]丹托認(rèn)為，“藝術(shù)界”作為藝術(shù)理論的一種“氣氛”，承擔(dān)了必要的理論功能?！鞍涯澄镎J(rèn)定為藝術(shù)”，“需要某種眼睛無法反對的東西——一種藝術(shù)理論的氣氛，一種藝術(shù)史的知識：一個‘藝術(shù)界’?！盵24]藝術(shù)的終結(jié)說到底，不是藝術(shù)的終結(jié)，而是藝術(shù)概念的終結(jié)。目前，美學(xué)界激烈爭論的一個問題是“能否為藝術(shù)下一個定義？”以維特根斯坦為首的一批哲學(xué)家對此做出了否定的回答;另外一批哲學(xué)家，如喬治·迪基等人則做出了肯定的回答。黑格爾曾經(jīng)說過，藝術(shù)最終會轉(zhuǎn)變成哲學(xué)，今天，許多藝術(shù)家似乎正在實現(xiàn)著黑格爾的這一預(yù)言。對于大量現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，我們只有把它們當(dāng)成一種藝術(shù)評論（即評論藝術(shù)世界和傳統(tǒng)藝術(shù)概念）時，才容易理解。

四、當(dāng)代藝術(shù)的危機

“當(dāng)代藝術(shù)的危機”是1991—1997年間發(fā)生在法國的一場著名的關(guān)乎當(dāng)代藝術(shù)的性質(zhì)、價值與前途的文化論戰(zhàn)。以《精神》雜志和多麥克、讓·克萊爾、波德里亞、福馬羅利等著名知識分子為代表的反方認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)毫無內(nèi)容、枯燥乏味、什么都不是。其實質(zhì)是赤裸裸的騙局，是市場炒作甚至美國陰謀的產(chǎn)物;以《藝術(shù)快報》和沙呂莫、達(dá)然、迪迪-于貝爾曼為代表的藝術(shù)界知識分子作為另一方，奮起捍衛(wèi)當(dāng)代藝術(shù)的價值。他們輕則把來自藝術(shù)圈外知識分子的責(zé)難看成是因“審美無能”而造成的“怨恨”，重則將其當(dāng)作極右派和法西斯主義喪心病狂地攻擊。伊夫·米肖發(fā)現(xiàn)攻辯雙方都遺漏了一個更為關(guān)鍵的批判對象——法蘭西國家，遺漏了對于國家行政干預(yù)當(dāng)代藝術(shù)的機制的批判。這種批判拉開了“當(dāng)代藝術(shù)危機”之爭新的一幕。伊夫·米肖在《當(dāng)代藝術(shù)的危機——烏托邦的終結(jié)》一書中認(rèn)為：將藝術(shù)的現(xiàn)代表征施加于當(dāng)代藝術(shù)，這一模式已經(jīng)終結(jié)。在法國發(fā)生的這場爭論及其之后的余響，都反映出對這一觀點遲來的認(rèn)同。雙方陣營都備感難堪，因為此時，連后現(xiàn)代主義都已經(jīng)完結(jié)了。如同一個希望破滅的愛慕者，突然感到“一切都毫無意義”。20世紀(jì)80年代的后現(xiàn)代主義是一種非常語詞化的嘗試，試圖挽救一個形式主義兼現(xiàn)代主義的思想框架，而且似乎打算將其運用于本質(zhì)上多元的、越來越“去差別化”的藝術(shù)生產(chǎn)中（從實證的角度稱其為“多媒體作品”）。這也是為什么繪畫和雕塑消隱了，藝術(shù)生產(chǎn)越來越依賴于機構(gòu)的認(rèn)可（迪基所謂的“藝術(shù)圈”）。伊夫·米肖指出：“的確，在我看來，藝術(shù)不再是‘現(xiàn)代’的，亦非‘后現(xiàn)代’的。藝術(shù)不再旨在生產(chǎn)杰作，使人們的精神交往圍繞它們展開;藝術(shù)也不再旨在沿著研究的方向創(chuàng)造進(jìn)步。它甚至不再是多樣的、多元的、復(fù)數(shù)的。藝術(shù)成為一個職業(yè)化的藝術(shù)界管制下的行業(yè)——它變得‘過程化’了，或者更準(zhǔn)確地說是‘程序化’了……在體制定義下的藝術(shù)領(lǐng)域中，我們面臨的是藝術(shù)機制依照圈內(nèi)程序定制出的‘審美體驗’：它們之所以是藝術(shù)，是因為它們符合現(xiàn)行的藝術(shù)定義的程序。至此，不再存在任何本質(zhì)的因素：審美體驗就是程序體驗——這表現(xiàn)為體驗的‘部族式’與‘約定’的特征。人們圍繞一種程序進(jìn)行‘交往’，人們體驗的是對一種‘約定’的分享……總之，藝術(shù)與藝術(shù)的表征在1990年代終結(jié)了?！盵25]

藝術(shù)的終結(jié)說到底，不是藝術(shù)的終結(jié)，而是藝術(shù)概念的終結(jié)。事實上，當(dāng)代藝術(shù)的危機問題并非僅是審美的，也觸及我們關(guān)于共同生活的理念與基本的信仰。將藝術(shù)作為新世界呈現(xiàn)出來是一種策略，在某種程度上與現(xiàn)代主義立場有部分重合。這無疑是一種現(xiàn)實的審美化運動，其前提是藝術(shù)臣服于現(xiàn)實權(quán)力的規(guī)范。在這種情況下，社會整合與和諧不再仰仗文化機制的合理性，便是當(dāng)代藝術(shù)深處蘊藏的危機——藝術(shù)真正成為一種無緣無故的、剝離了一切責(zé)任感與社會影響的東西。

20世紀(jì)90年代末期，一些作家、記者、批評家甚至藝術(shù)家指責(zé)當(dāng)代藝術(shù)“一無是處”。在這一極為負(fù)面又相當(dāng)空泛的評價中，其實裹挾著各種不同的觀點。在批評者看來，當(dāng)代藝術(shù)在狹義上指上世紀(jì)八九十年代的藝術(shù);廣義上則泛指幾乎涵蓋整個20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)——缺乏美感、意義和嚴(yán)肅性，缺乏感動人的力量。

當(dāng)代藝術(shù)缺乏美感這一觀點并不新鮮。藝術(shù)中的學(xué)院派早就針對20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)家有過類似的指責(zé)。庫爾貝（《奧南的葬禮》，1849）、馬奈（《奧林匹亞》，1863）或畢加索（《亞維農(nóng)少女》，1907）畫中的人物形象，依照古典美的標(biāo)準(zhǔn)來看，統(tǒng)統(tǒng)被認(rèn)為丑陋不堪。不可否認(rèn)，該觀點具有一定的合理性，同時又存在明顯的弱點。

對“當(dāng)代藝術(shù)缺乏意義”的批評實際指向兩個不同的問題：其一，許多當(dāng)代作品缺乏明確易懂的含義，這與19—20世紀(jì)的一些作品相同。面對馬奈的《奧林匹亞》或畢加索的《亞維農(nóng)少女》，人們都不容易捕捉到作品的明確含義。其二，由于闡釋的多元性帶來作品意義的不確定性。自19世紀(jì)60年代艾柯引入“開放的作品”這一概念，該命題便廣為人知。不過，這種闡釋的開放性或者說作品的異常豐富性也確實存在。一方面，是藝術(shù)家有意為之;另一方面，也是因為一些有別于傳統(tǒng)精英藝術(shù)所熏陶的另類公眾的出現(xiàn)。所謂“當(dāng)代藝術(shù)不夠嚴(yán)肅”的批評過于簡單，不夠嚴(yán)謹(jǐn)。在藝術(shù)中，我們很難定義何為嚴(yán)肅，因為一切藝術(shù)都含有喜劇或諷刺的成分。

同理可以反駁那種認(rèn)為“當(dāng)代藝術(shù)不能感動人”的觀點。使人感動的原因在不同時代、不同個體會有相當(dāng)大的差異。批評“當(dāng)代藝術(shù)不能感動人”的人，本身對“感動”的定義就十分狹隘?；蛟S他們認(rèn)為，惟有那些傳統(tǒng)意義上的感動才能算數(shù)。但是，思維的優(yōu)雅可能帶來某種審美感動，而性意味濃重的場景所引起的不安，同樣屬于某種感動——就像色情圖像所引發(fā)的效果。當(dāng)代藝術(shù)事實上拓展了人們的情感范疇，使觀念的優(yōu)雅、性的不安、無聊、重復(fù)、少甚至無（例如極簡主義）統(tǒng)統(tǒng)被接納。

當(dāng)代藝術(shù)不僅擾亂了藝術(shù)自主性的領(lǐng)域并拋棄了藝術(shù)的傳統(tǒng)經(jīng)驗，同時也尋求重新恢復(fù)藝術(shù)與社會和文化環(huán)境的聯(lián)系，以此解決“生活和藝術(shù)的關(guān)系”這一大問題。人們可能會在最近的藝術(shù)史中挑選出一種類似的傾向，即趨向于我們所熟知的“情境中的藝術(shù)”——藝術(shù)不再是一種抽象的概念，而是一種處在具體文化背景、藝術(shù)氛圍之下的關(guān)系性界定和情境性、整體性的描述。因此，就藝術(shù)史學(xué)家而言，新的注意焦點轉(zhuǎn)向了藝術(shù)與生活的“接縫”處。

從當(dāng)代生活中汲取的另一種經(jīng)驗是不斷增長的對技術(shù)信息的熟悉及其通過大眾傳媒的操作控制。這已經(jīng)在總體上、在藝術(shù)形態(tài)上，也在理論的形式（例如，符號學(xué)）上將圖像和媒體的問題逐漸推進(jìn)到人文學(xué)科的突出地位。

總之，當(dāng)代藝術(shù)充滿了爭議與挑戰(zhàn)。在反對者看來，當(dāng)代藝術(shù)是“腐朽”，而在贊成者那里，當(dāng)代藝術(shù)則是“神奇”。在當(dāng)代藝術(shù)中，藝術(shù)的前瞻維度和審美體驗的多邊形式得以強化，當(dāng)代藝術(shù)合法化的危機以及藝術(shù)表征的危機導(dǎo)致了當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)下創(chuàng)作的危機。傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)失效的結(jié)果，催生出一系列新的學(xué)說，如機械復(fù)制、商業(yè)妥協(xié)、非政治主義等論調(diào)。當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)家本身都指向了一個由評委席和藝術(shù)界所授予的權(quán)力，由此當(dāng)代藝術(shù)更多的是概念的闡釋與概念的合法性言說。這些都是當(dāng)代藝術(shù)給當(dāng)下的藝術(shù)界提供的重要論題。

注釋：

[1][2][3][4][5][6][法]讓·波德里亞：《藝術(shù)的共謀》，張新木、楊全強、戴阿寶譯，南京大學(xué)出版社，2015年版，第4頁，第6頁，第6頁，第7頁，第8頁，第8頁。

[7][8][9]周彥華：《藝術(shù)的介入——介入性藝術(shù)的審美意義生成機制》，中國社會科學(xué)出版社，2017年版，第1頁，第2頁，第2頁。

[10][11][12][13][德]黑格爾：《美學(xué)》（第一卷），朱光潛譯，商務(wù)印書館，1986年版，第13頁，第14頁，第15頁，第132頁。

[14]朱國華：《藝術(shù)終結(jié)后的藝術(shù)》，《文藝爭鳴》，1999年第4期。

[15]周計武：《現(xiàn)代性語境中“藝術(shù)的終結(jié)”——黑格爾的診斷》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?004年第6期。

[16][20]吳子林選編：《藝術(shù)終結(jié)論》，中國社會科學(xué)出版社，2011年版，第46-48頁，第6頁。

[17][18][19][美]阿瑟·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)》，周憲、許鈞譯，江蘇人民出版社，2001年版，第2-3頁，第15頁，第77-79頁。

[21][22][23][24][斯洛文尼亞]阿萊斯·艾爾雅維茨主編：《全球化的美學(xué)與藝術(shù)》，劉悅笛、許中云譯，四川人民出版社，2010年版，第152-154頁。

[25][法]伊夫·米肖：《當(dāng)代藝術(shù)的危機》，王名南譯，北京大學(xué)出版社，2013年版，第16-17頁。

（責(zé)任編輯 胡海迪）