徐兆正
誠如伊可維支所說:“福樓拜在我們看來是他的社會環(huán)境和他的階級的兒子,但是他是一個不肖之子;正如宙斯一樣,斬了他的父親克洛諾斯的頭。福樓拜反叛他的環(huán)境,憎惡他自己的階級,用他的偉大的藝術(shù)才能,他描繪出那資產(chǎn)階級的最無恥厚臉的惡德的巨大真實而深切地寫實的畫圖。巴爾扎克頌揚資產(chǎn)階級,福樓拜卻宣告了它的死刑?!盵1]我們將巴爾扎克與福樓拜對立起來,就像將托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基對立起來那樣,以此表明在現(xiàn)代寫作中一個人取代另一個的必要性:就巴爾扎克與福樓拜的關(guān)聯(lián)而言,便是自覺的現(xiàn)實主義對不自覺的現(xiàn)實主義的取代,是一種新的文學(xué)建構(gòu)對因襲保守的文學(xué)趣味的更新[2]。這當(dāng)然不能抹煞巴爾扎克的重要性:巴爾扎克以前的作品——作為口述傳奇的衍生物——基本上沒有時間概念,他們都將時間理解為一段永恒的空白,而巴爾扎克則在小說中點亮了一個又一個境遇式的場景,這場景同時也是從永恒中切取的時間片斷。藉乎此,巴爾扎克得以在由特定場景與特定時間構(gòu)成的坐標(biāo)系里注入戲劇因素,一舉終結(jié)了傳奇宰制的局面。然而,如果說傳奇是忽略現(xiàn)實此刻,其主人公是神與英雄,那么戲劇就是過分關(guān)注現(xiàn)實此刻,其主人公是赤手空拳的時代之子;兩者的精神函數(shù)究竟一致,亦即要求高揚一個大寫的人——這些楷模似乎住在遙不可及的天際。讀者只能遙望,無法平視。
是福樓拜,將小說重新帶回人間。
對福樓拜而言,首要的工作是,冷靜地敘述和顯示由其并置的傳奇與世俗的細(xì)節(jié)差異,同時在任何極端因素出現(xiàn)、情節(jié)之弦繃緊的時刻,插入一個無關(guān)緊要的楔子,以此稀釋那些非人間的因素,從而讓小說的邏輯在張力之中切近日常[3]。另一方面,考慮到卡佛這一代美國作家的作為,我們不得不強調(diào)下面這點:福樓拜對生活細(xì)節(jié)的重視,只是考慮到細(xì)節(jié)能夠醫(yī)治浪漫主義的頑疾;他的本意并不是任由它們毫無理由地泛濫開去,抑或是像巴爾扎克那樣照單全收。因此,福氏的第二項工作——可能也是最為困難的事情——便是為這些細(xì)節(jié)賦予一種美學(xué)意義上的秩序(福樓拜在致莫泊桑信札中有云:“真實存在于‘關(guān)系’之中,也就是咱們用什么方式觀察一切?!保4]。作家如何裁定諸多細(xì)節(jié)間的關(guān)聯(lián),決定了他小說中的人物將如何看待這些細(xì)節(jié),此即福樓拜的名言:“沒有任何低下或高尚的主題,因為風(fēng)格只是藝術(shù)家個人獨有的看待事物的方式。”[5]將目光與細(xì)節(jié)、作家與人物關(guān)聯(lián)起來的不是他物,正是風(fēng)格。
巴爾扎克令他筆下人物的行動如同射擊,正如福樓拜讓弗雷德里克或艾瑪保持緘默,這已然是兩個文學(xué)傳統(tǒng)。作為觀看的后者,亦即浪子的文學(xué)傳統(tǒng)——是他看到了什么,取決于作家對所看之物的遴選;他將如何看待事物,也有賴作家對所看之物在意識層面上的重新關(guān)聯(lián)。然而,僅是第三人稱的觀看,并無“暗自思忖”;如要表征思考,也一概形諸語言。從缺失心理描寫這一點來看,福樓拜的寫作是徘徊在零聚焦與外聚焦之間的寫作。有福樓拜的文學(xué)史與無福樓拜的文學(xué)史絕對是不同的,他對于文學(xué)史的意義就在于:當(dāng)作家同毗濕奴一般飄浮在世間眾生的上空時,他能夠克制住自己的全知,收斂起轉(zhuǎn)述和表達(dá)的欲望。其結(jié)果就是,克制行為似乎使得作家原本擁有的才華與天賦像柴郡貓一樣消失,徒留一個諷刺意味的微笑圖式在藝術(shù)的漫漫長夜飄浮??墒欠催^來看,不正是這種克制及其結(jié)果使得作家明白了一些道理嗎?
福樓拜的創(chuàng)作便始于曾由巴爾扎克點亮轉(zhuǎn)瞬又熄滅的長夜。為此,他首先要回答的倒還不是寫什么與如何寫等難題,而是一個嶄新的“斯芬克斯之謎”:作家是什么?類似于否定神學(xué)的理式,福樓拜認(rèn)為作家肯定不是力士參孫,他是凡人,不過仍需歷經(jīng)甚至比參孫更多的磨難。對意識到自己是凡人的寫作者而言,語言既是工具又是工具所要處理的對象,對語言的濫用將導(dǎo)致語言自身的貶值。福樓拜以降的所有作家,如果說在寫作的自覺意識上有一星半點的提高,恐怕都應(yīng)該感謝這一次作家形象的降格:作家不是力士參孫,也不是那無所不知的神靈,而既然如此,寫作也就不再等同于一次創(chuàng)世。作家要做的不過是像工匠那樣用陶土去黏塑陶土,用語言去處理語言。為了制造出一尊心愛的花瓶[6],他理所應(yīng)當(dāng)?shù)厝淌軜O大的痛苦和自我懷疑,還需要付出無盡的耐心與警醒。
我們或許還記得,福樓拜在書簡中曾多次表達(dá)過對古人的羨慕[7]。在我看來,這即是他對本能的寫作與理智的寫作的區(qū)分。古人依靠他們的直覺就完成了今人不敢想象的壯舉,今人若希冀在成就上與之比肩,痛苦與自我懷疑就決不是無所謂的。在這里,之所以說成就比肩而不說技藝上的效仿,是為了再次標(biāo)示福樓拜的意義:“在所有浪漫主義者歌頌自我的時候,他第一個醒悟過來?!盵8]他第一個意識到了文學(xué)遺產(chǎn)的繼承問題(遠(yuǎn)比艾略特要早將近一個世紀(jì)):繼續(xù)效仿古人是無望的,現(xiàn)代人再也回不到那個既無意識也無自覺卻能同萬物和諧同在的處境。人與語言隔絕日久,要將它們重新融合到一起。伍德曾為我們復(fù)原過福樓拜的寫作場景:“他寫作的場景已是聞名遐邇:位于克魯瓦塞的書房,一條河流緩緩流過窗外,屋內(nèi)是一個狗熊似的諾曼人,裹在他的睡衣里,叼著煙斗云山霧罩,他呻吟著抱怨起他的進度多么緩慢,每個句子排起來都像一根引線那樣緩慢而痛苦?!盵9]
此外,也要注意到福樓拜與馬克思是同代人這個事實(福樓拜:1821年12月12日—1880年5月8日;馬克思:1818年5月5日—1883年3月14日)。在語言與生產(chǎn)的現(xiàn)實主義上,兩人的其他差異暫可忽略不計。由于他們都相信人是在具體的實踐活動中——通過對對象物的改造——才能夠把握到他們自身,意識到人的本質(zhì),也就是說抵達(dá)現(xiàn)實主義層面,這里就有一個關(guān)乎制作或生產(chǎn)的根本命題被提出。勞動者用生產(chǎn)工具生產(chǎn)真理,而藝術(shù)家用風(fēng)格制作真理。制作與生產(chǎn)雖如酷刑[10],惟當(dāng)真理被生產(chǎn)或制作出來時,也就是在自身的風(fēng)格自由中擺脫了現(xiàn)實的物質(zhì)愚笨性之際,文學(xué)最終成為“神圣的文學(xué)”。什么是福樓拜的風(fēng)格呢?誠然,風(fēng)格形諸作者對聲音的節(jié)奏與詞義的精準(zhǔn)的錘煉之上,形諸所指和能指的重新關(guān)聯(lián)之上,但究其根本——我只能以同義反復(fù)的方式來答復(fù)這個問題——在福樓拜那里,由于風(fēng)格的艱難以及對其“狂熱而始終不渝”的追尋,痛苦被喂養(yǎng)、轉(zhuǎn)喻為一種激情,而福樓拜的風(fēng)格正是作家對于風(fēng)格(或者說對于痛苦,或者說對于完美)的激情,它們幾乎是一回事:
人們在寫想象的事物時,一切都必須來構(gòu)思,哪怕一個小逗點都取決于總的提綱,作者的注意力便自動轉(zhuǎn)向。既不能失去廣闊的視野,同時又要關(guān)照自己的腳下。寫細(xì)節(jié)最是酷刑,尤其在大家像我一樣喜歡寫細(xì)節(jié)的時候。珍珠組成項鏈,但串成項鏈的是線。然而,用線穿珍珠而又不丟一顆珠子,另一只手還要一直拿穩(wěn)線,那可得使出全部的解數(shù)。[11]
我曾對你說過,《情感教育》是一次嘗試?!妒グ矕|尼奧的誘惑》是另一次嘗試。我只要確定一個使我完全不受約束的主題,如激情、運動、騷亂,我就會感到如魚得水,只管往下寫就行了。那樣,我永遠(yuǎn)也不會再遭遇我寫這本書整整十八個月所經(jīng)歷的文筆狂。那段時間我在怎樣熱忱地雕琢我項鏈上的珍珠呀!我惟一拋在腦后的東西是文筆的連貫性。第二次嘗試比第一次嘗試更糟。目前我正在做第三次嘗試。是時候了,要么成功,要么從窗口跳下去。[12]
這類激情超越了精神美的功效,因為它們獨立于任何人格、任何人際關(guān)系。有時(在我陽光燦爛的日子),借助使我從腳跟到發(fā)根的皮膚都微微戰(zhàn)栗的激情之光,我隱約看見一種心態(tài),這種心態(tài)高于生活,對我來說,光榮算不了什么,甚至幸福也成了無用的東西……希臘藝術(shù)并非一種藝術(shù),它是整個民族,甚至整個國家的基本大法。在那里,高山的輪廓也與眾不同,山上的大理石是為雕塑家而存在的,等等。[13]
與馬克思的不同在這里顯示出來:在福樓拜這里,藝術(shù)并非上層建筑,也無義務(wù)反映現(xiàn)實。被制作出來的藝術(shù)品成了與現(xiàn)實世界平行或同級的另一層現(xiàn)實,藝術(shù)家便生活在他所制作的這一濟慈“古甕”中。換言之,盡管福樓拜對藝術(shù)的創(chuàng)世觀念有所保留,但他堅信藝術(shù)的創(chuàng)造性能夠創(chuàng)造人類的思想。事實上,無論是對古人歆羨還是倡導(dǎo)藝術(shù)的絕對,都與其時藝術(shù)界在標(biāo)準(zhǔn)上的混亂大有關(guān)聯(lián),那一時期的文學(xué)亟待重新設(shè)定關(guān)于美本身的權(quán)威。
就藝術(shù)無義務(wù)反映現(xiàn)實這一點來看,福樓拜多次不厭其煩地回復(fù)過一批信件,它們都關(guān)乎《包法利夫人》在現(xiàn)實中的原型問題。這些信件于事實層面的情形無關(guān)緊要,重要的是福樓拜渴望寫的那一類書:空無之書,“一本不談任何問題的書,一本無任何外在捆縛物的書,這書只靠文筆的內(nèi)在力量支撐,猶如沒有支撐物的地球懸在空中”[14]。這亦非完全出于他的美學(xué)理念,也因為福樓拜憎恨愚蠢,以至于晚年還孜孜不倦地著手編一本《庸見詞典》。在1853年寫給科萊女士的信中他就透露正在為寫的事情作嘔,而在1856年給霍乃蒂夫人的信中,福樓拜更為清楚地寫道:“他們以為我愛的是現(xiàn)實,可不知道我厭惡它;我恨現(xiàn)實主義,所以才寫這本小說……寫‘包法利’的時候,我先有一種成見,在我,這只是一種命題,凡我所愛的,全不在這里?!盵15]福樓拜的奇崛并不體現(xiàn)在他的好惡上,而是即便如此,依然要克制住這種好惡,同時又不包含道德訓(xùn)諭地將現(xiàn)實寫出。這是福樓拜作為藝術(shù)家的誠直,也是現(xiàn)代寫作的精義:在小說中隱匿自我。在給霍乃蒂夫人的那封信中,福樓拜緊接著就寫道:“然而我也不因此少所厭憎于虛偽的理想主義,正因為后者,我們才飽受時間的揶揄。”[16]說來諷刺,福樓拜正是因為憎惡現(xiàn)實而成了一位革新現(xiàn)實主義的作家,而他那近乎冷酷的非人稱敘述——隱匿自我的真實動機——則是為了對抗“虛偽的理想主義”?,F(xiàn)實誠然愚蠢,福樓拜——被浪漫主義哺育的時代之子——的與眾不同之處便是他將抒情的上癮同前者等而視之,甚或等而下之。在《包法利夫人》中,愛瑪與查理的結(jié)合其實也就是浪漫主義與現(xiàn)實本身的結(jié)合?;蛟S這才是作者的真實用意:他一面讓愛瑪食砒霜,一面讓查理無聲息地死去。
對于福樓拜來說,無論是為有待改進的現(xiàn)實提供道德訓(xùn)諭,還是熱情頌揚一個并不存在的烏托邦,都屬于浪漫主義。也正因為此,即使是那些在以往看來過分現(xiàn)實的小說家,也免不了高蹈一個大寫的我。這恰恰是他有所警醒的地方。作者與作品是間隔的,而自我,應(yīng)當(dāng)是隱匿的。這一點的重要性甚至蓋過了風(fēng)格本身,因為它仍是對“作家是什么”這個斯芬克斯之謎的回應(yīng):作家不是力士參孫,不是全知全能的神,同時也不該是任何觀念的代言。對于現(xiàn)實問題,他始終是一個宿命論者,在他看來,“我們能為人類進步做一切或什么也不做,這絕對是一回事?!盵17]這一點也合乎了那個時代對啟蒙運動開始的反思。毋庸置疑的是,除了他的主觀性,人再無可能從其他基點出發(fā)。福樓拜厭惡的不是眼睛,他厭惡的是眼睛對所見即是一切的確信。作家的氣質(zhì)與個性不可避免地烙印在作品中,但作家究竟能夠避免自己的觀念直接現(xiàn)身于作品。換言之,道德訓(xùn)諭和高談闊論都請便,只是應(yīng)當(dāng)從故事中刪除。
從這里開始,福樓拜開始著手設(shè)想一種純粹的藝術(shù),如同他在1853年的一封書簡中夫子自道:“依我之見,藝術(shù)的最高境界(也是最困難之處)既非令人發(fā)笑或哭泣,也非讓人動情或發(fā)怒,而是像大自然那樣行事,即引起思索。因此一切杰作都具有這個品質(zhì)。它們看上去很客觀,但卻頗費捉摸?!盵18]這種純粹藝術(shù)的成立既有賴于風(fēng)格的艱苦鍛造,也需要作者對結(jié)論的抵制,但最終它將成為福樓拜這位第一個當(dāng)代苦修士的隱遁之處:藝術(shù)是19世紀(jì)重新建起的教堂,藝術(shù)家在其中“滿足一切,創(chuàng)造一切,既是自己的國王,又是自己的臣民,既積極又消極,既是殉道者又是教士”[19]。20世紀(jì)的現(xiàn)代主義文學(xué),正是起步于此。
某種程度上,這就是福樓拜的重要性。
注釋:
[1][8]轉(zhuǎn)引自李健吾:《福樓拜小說集譯序》,《外國文學(xué)評論》,北岳文藝出版社,2016年版,第288-289頁,第240-241頁。
[2]巴特在《寫作的零度》中有云:“福樓拜的世界中,一種藝術(shù)為了逃避其良心譴責(zé)而承繼了慣習(xí)性,或企圖猛烈地將其摧毀。因此現(xiàn)代主義是以探索一種不可能的文學(xué)為起點的?!盵法]羅蘭·巴特:《寫作的零度》,中國人民大學(xué)出版社,2008年版,第25頁。
[3]據(jù)昆德拉記載:“一八七九年,《情感教育》再版(初版于一八六九年問世),福樓拜在段落布局上作了一些改動:他一次也沒有將一長段分為好幾段,而經(jīng)常是將幾個段落聯(lián)綴成更長的段落。我覺得這一做法顯示出他深刻的美學(xué)意圖:將小說非戲劇化;使它不再那么具有戲劇性(‘非巴爾扎克化’);將一個行為、一個動作、一句對白放置到一個更大的整體中;將它們?nèi)芙庥谌粘I畹牧魉小!盵捷]米蘭·昆德拉:《帷幕》,上海譯文出版社,2006年版,第26頁。
[4][9]參看[英]詹姆斯·伍德:《小說機杼》,河南大學(xué)出版社,2015年版,第40-41頁,第135-136頁。
[5][7][11][12][13][14][17][18][19][法]福樓拜:《福樓拜文集》,人民文學(xué)出版社,2014年版,第35頁,第52頁,第46頁,第34頁,第47頁,第34頁,第11頁,第95頁,第53頁。
[6]參看濟慈《希臘古甕頌》一詩。屠岸選譯:《英國歷代詩歌選》,譯林出版社,2007年版,第544-546頁。
[10]“阿爾巴拉研究《包法利夫人》的稿本和修改,做過一次結(jié)論:‘福氏是工作的化身。沒有一位藝術(shù)家曾經(jīng)為了風(fēng)格的歡忭受過更久的苦難。他是文學(xué)的基督。他用了二十年和字奮斗,他在詞句面前斷氣。他中風(fēng)而死,還握著筆。他的情形成了傳說,人所共知。他對完美的苛求,他的痛苦的呼喊,一生完全獻與藝術(shù)的信仰,絕無二致,做成許多研究的目標(biāo),也永遠(yuǎn)將是批評的一個敬慕和憐憫的主題。大作家全都工作。這位先生死在勤勞上頭?!鞭D(zhuǎn)引自李健吾《福樓拜小說集譯序》。李健吾:《外國文學(xué)評論》,北岳文藝出版社,2016年版,第282頁。
[15][16]轉(zhuǎn)引自李健吾:《李健吾文集》,北岳文藝出版社,2016年版,第10卷第46頁。