盧鵬

摘要：工業(yè)風(fēng)景與攝影媒介作為機(jī)械時代的產(chǎn)物有著密不可分的重要關(guān)系，工業(yè)題材是早期進(jìn)入到攝影領(lǐng)域的題材。工業(yè)文明、技術(shù)革新改變了大眾視覺觀看方式，突破了繪畫式的“客觀”。當(dāng)今人類社會進(jìn)入到了后工業(yè)社會，在當(dāng)代藝術(shù)中對早期工業(yè)文明所帶來的影響的探討成為貝歇夫婦所關(guān)注的對象，這與貝歇夫婦繼承的新客觀流派、新地形流派觀念有著密不可分的關(guān)系，這兩大流派都是關(guān)注工業(yè)題材以及工業(yè)文明對于社會、自然的影響，在這兩大流派的影響之下對于工業(yè)風(fēng)景的梳理成為一種視覺樣本，將20世紀(jì)70年代以來工業(yè)文明與社會、人類關(guān)系進(jìn)行了客觀、嚴(yán)謹(jǐn)、理性的揭發(fā)。

關(guān)鍵詞：新客觀流派 新地形流派 工業(yè)風(fēng)景 德國攝影 自然環(huán)境

一、新客觀攝影

伯恩和希拉·貝歇夫婦（Bernd and HillaBeacher）作為德國20世紀(jì)70年代享譽國際當(dāng)代藝術(shù)界的攝影家，他們對于70年代以來工業(yè)建筑、機(jī)械設(shè)備以視覺樣本的方式進(jìn)行大范圍的拍攝與梳理。貝歇夫婦作品的形成與20世紀(jì)30年代德國所形成的“新客觀”攝影有著密不可分的關(guān)系。攝影在1839年建立之初受到了藝術(shù)中心“繪畫”的絕對抵制，認(rèn)為攝影的“真實性”是不具有藝術(shù)性的粗鄙之物。因此在19世紀(jì)50年代“畫意攝影”的興起就是通過攝影的手法模仿繪畫的題材、內(nèi)容、形式從而向藝術(shù)中心靠近。直到19世紀(jì)末20世紀(jì)初歐洲大地的“自然主義攝影”與美國斯蒂格里茨的“攝影分離派”才把攝影帶入到了一種自覺的闡發(fā)中，放棄了“繪畫式”模仿，以攝影所具有的“機(jī)械性”“客觀性”進(jìn)行系統(tǒng)化的創(chuàng)作。進(jìn)入30年代德國的“新客觀”攝影以冷靜、理智、嚴(yán)謹(jǐn)、客觀的態(tài)度對現(xiàn)實生活題材，特別是30年代的工業(yè)機(jī)械題材為了“新客觀”流派重要的表現(xiàn)對象。這種觀念的理性和工業(yè)題材的選擇成為了德國攝影的傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)經(jīng)過現(xiàn)代主義洗禮進(jìn)入到當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作觀念中，這在貝歇夫婦的作品中得以完整的體現(xiàn)，并且是一種更加極致性的闡發(fā)。

二、新地形攝影

1976年美國的《新地形》攝影展舉辦，貝歇夫婦是此場展覽中極其重要的歐洲攝影家，“新地形”是科學(xué)專有名詞，指運用科學(xué)的方法論探究地理環(huán)境?！靶碌匦螖z影展”的參展攝影家均采用科學(xué)的理智態(tài)度來探究人類社會活動帶給自然環(huán)境的破壞?！靶碌匦巍睌z影家的作品以中性、客觀的視角將現(xiàn)實環(huán)境問題以攝影視覺展現(xiàn)，特別是貝歇夫婦的如同實驗科學(xué)“樣本化”的攝影方式，盡可能不摻雜個人情感地將歐洲大地的工業(yè)文明的代表物——水塔、礦井、工業(yè)建筑、現(xiàn)代化住宅等進(jìn)行一種系統(tǒng)化視覺闡述，通過圖像，理智、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕沂救伺c自然、自然與社會之間的矛盾對立的關(guān)系，在這種樣本（作品）量巨大的作品中，觀眾詫異人類的生存環(huán)境早已與機(jī)械工業(yè)共存，自然風(fēng)光在工業(yè)文明之后早已被掠奪。

三、類型學(xué)攝影

貝歇夫婦的攝影作品以一種“類型學(xué)”風(fēng)格的方式進(jìn)行表現(xiàn)，他們的題材圍繞著工業(yè)文明以來所代表的機(jī)械設(shè)施、工業(yè)設(shè)備。貝歇的創(chuàng)作延續(xù)了德國19世紀(jì)30年代的新客觀、理性思維，并且與“新地形學(xué)”的中性視角相互交疊。貝歇夫婦類型學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格一直延續(xù)至今，在前期拍攝中同種的題材構(gòu)圖盡可能一致，畫面中沒有人或者其他物體的出現(xiàn)，以一種“肖像攝影”的方式將機(jī)械之物留存在底板之上；在中期的沖洗和暗房加工的時候使用相同的工藝，控制畫面色調(diào)、影調(diào)、反差一致；后期展覽方式與裝裱方式統(tǒng)一，展出時將所有的作品排列成“棋盤”狀。觀者無法從貝歇夫婦單一畫面中捕捉到“特定”“刺點”信息，但大范圍、大量的方式將單一個體進(jìn)行整體化集合，這種方式與“類型學(xué)”這門學(xué)科研究有著不謀而合之處——以大范圍、客觀的調(diào)查從樣本中總結(jié)規(guī)律與結(jié)論。貝歇夫婦創(chuàng)作過程在觀念層面上是介于藝術(shù)與科學(xué)之間的，藝術(shù)性使得觀者更加傾向于欣賞、駐足、反復(fù)觀看；科學(xué)性使得表達(dá)更加中性，對于工業(yè)所引起的環(huán)境破壞、生存環(huán)境擠壓等現(xiàn)實問題給大眾可信性。貝歇夫婦的作品在題材選擇上是傳統(tǒng)的、以梳理的方式進(jìn)行闡述；在觀念上是跨學(xué)科，是觀念藝術(shù)的典型范例；在表達(dá)上是關(guān)注隱藏在冰冷機(jī)械之下帶給人類以及社會的生存問題。

結(jié)語

攝影當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作始終圍繞著“發(fā)問”的觀點展開，這與現(xiàn)代主義攝影的客觀表現(xiàn)、流連于表象的創(chuàng)作觀念截然不同。貝歇夫婦的“工業(yè)風(fēng)景”雖然延續(xù)了30年代“新客觀”主義的嚴(yán)謹(jǐn)和理性，但是卻不是如“新客觀”主義只對物質(zhì)形式表面簡單的梳理，這只會讓大眾流連于形式之美，貝歇夫婦跨度半生的“發(fā)問”是透過機(jī)械探尋人類的生存走向、自然與社會如何共存等現(xiàn)實問題，這些問題也是當(dāng)今社會所關(guān)注的集中所在，具有高度的人文價值。

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作者單位：魯迅美術(shù)學(xué)院