摘要：抗戰(zhàn)美術(shù)的時間跨度從1937年“七七事變”開始到1945年“九三”抗戰(zhàn)勝利。戰(zhàn)爭面前的藝術(shù)家用藝術(shù)的力量表達著對國家的關(guān)注，對政治要求的服從以及自身堅定的抗戰(zhàn)決心。這個時期的藝術(shù)不單單是強調(diào)形式樣貌的藝術(shù)，而是具有感召力的藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：美術(shù)救國;魯藝;藝術(shù)表現(xiàn)

正文：美術(shù)救國貫穿于中國的 20 世紀(jì)前 50 年，這一股強大的藝術(shù)思潮與戰(zhàn)爭時期專注抵抗侵略、追求民族獨立的人民共同成長。戰(zhàn)爭面前的藝術(shù)家用藝術(shù)的力量表達著對國家的關(guān)注，對政治要求的服從以及自身堅定的抗戰(zhàn)決心。這個時期的藝術(shù)不單單是強調(diào)形式樣貌的藝術(shù)，而是具有感召力的藝術(shù)。是基于社會巨大變革的獨特藝術(shù)，藝術(shù)家的視野發(fā)生變化，藝術(shù)家的身份也發(fā)生著變化。但在五四運動之前的很大一段時期，美術(shù)以及民間藝術(shù)領(lǐng)域?qū)嶋H備受冷落，長期處在壓抑的文化邊緣，沒有形成專門的團體，更沒有構(gòu)建起圍繞于此的陣營。對藝術(shù)活動的關(guān)注和努力僅僅停留在個體之上?？箲?zhàn)時期開始美術(shù)活動才直接或間接地參與到抗戰(zhàn)的隊伍中去，發(fā)揮了強有力的作用。

1936年中國文藝協(xié)會成立大會上，毛主席指示： “過去是有很多同志愛好文藝，但是我們沒有組織起來，沒有專門計劃的研究，進行工農(nóng)大眾的文藝創(chuàng)作，這就是說過去我們是干武的，現(xiàn)在我們不但是武的，我們也要文的了，要文武雙全?！边@樣的指示就是要求文藝工作者結(jié)成民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，發(fā)揚民族革命戰(zhàn)爭的抗日文藝，為抗戰(zhàn)服務(wù)。這也是體現(xiàn)著毛澤東早期的革命美術(shù)思想，也作為延安時期魯藝創(chuàng)立緣起的最大推動力。魯藝的成立就是要培養(yǎng)抗戰(zhàn)藝術(shù)干部，提高抗戰(zhàn)藝術(shù)的水平，加強這方面的工作，使得藝術(shù)重武器在抗戰(zhàn)中發(fā)揮它最大的效能。把為目前抗戰(zhàn)工作與為將來的新中國工作統(tǒng)一起來;把抗戰(zhàn)和為創(chuàng)造新藝術(shù)統(tǒng)一來...1938年的5月12日，毛澤東在魯藝的講話中表明“我不懂文藝，文藝是團結(jié)人民，教育人民，打擊日本帝國主義的武器?！边@也說明文藝活動要為革命服務(wù)并且意味著長期不受重視的美術(shù)活動終于獲得了前所未有的關(guān)注。

在龐大的抗戰(zhàn)文化背景中，革命藝術(shù)要“既好吃又好看”，“亭子間”的美術(shù)語言顯然與抗戰(zhàn)語境是發(fā)生沖突的。我們重新審視對美術(shù)活動的要求，很顯然我們集中的力量不在美術(shù)本身的樣式上，不在單純的藝術(shù)理論之上，不是要向世界提供什么有藝術(shù)價值的成果，而是滿足當(dāng)時真正的社會需要。埃德加·斯諾在《西行漫記》中提到“‘把藝術(shù)搞成宣傳’到了極端的程度，很多人會說，‘為什么把藝術(shù)扯了進去？’但從廣義來說，這就是藝術(shù)，因為它為觀眾帶來了生活的幻覺，如果說這是一種簡單的藝術(shù)的話，那是因為它所根據(jù)的活的材料和它作為對象的活的人在對待人生的問題上也是簡單的，對中國的人民大眾來說，藝術(shù)和宣傳是劃不清界限的，唯一的不同在于什么是人生經(jīng)驗中可以理解的，什么是不能理解的?！边@從另一個角度說明藝術(shù)之于人民是一種補給，是一種感召。藝術(shù)其實還是藝術(shù)，只是在特定時期里發(fā)揮了它另一面獨特的能量。

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中指出：“人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這種自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西，在這點上說它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉?！蔽乃嚧蟊娀仨氁劳腥嗣袢罕姷纳钆c實踐。延安時期的美術(shù)家是從 1930 年“新興木刻”運動中成長起來的美術(shù)骨干，他們面對國難危機時候，都有種強烈的使命感、救國與藝術(shù)理想促使他們奔赴延安。在延安的抗戰(zhàn)時期，美術(shù)以木刻版畫、年畫、宜傳畫、連環(huán)畫、等多種形式來表現(xiàn)。木刻壁報是受到上海左翼木刻運動啟發(fā)而嘗試的街頭美術(shù)形式，抗戰(zhàn)時期的美術(shù)宣傳不僅要走上街頭，還要深入農(nóng)村，魯藝師生前往附近鄉(xiāng)村參加農(nóng)民的秋收，他們趁老鄉(xiāng)田間休息的時候，將準(zhǔn)備好的木刻作品拿給農(nóng)民們看，而農(nóng)民們的反應(yīng)卻是“看不懂畫中的內(nèi)容”。美術(shù)救國的任務(wù)一步步的要求我們反思觀眾眼中所謂的“不大好看”與“沒啥名堂”，我們不是錯選了藝術(shù)作為抗戰(zhàn)宣傳武器而是有沒有將藝術(shù)與“土壤”更緊密的聯(lián)系起來。如何做到美術(shù)語言符合人民民眾欣賞的習(xí)慣成為延安時期、魯藝時期甚至整個抗戰(zhàn)時期所遇到的普遍問題。汪刃鋒曾經(jīng)在 1941 年撰寫《大眾化藝術(shù)的動向》一文中回顧了國統(tǒng)區(qū)抗戰(zhàn)初期美術(shù)語言與大眾審美習(xí)慣之間的矛盾。他在指出當(dāng)時國民黨軍隊有很多進步美術(shù)家，受到抗戰(zhàn)時期藝術(shù)大眾化的影響，在創(chuàng)作題材上由唯美走向現(xiàn)實，但在藝術(shù)語言上卻“盡量采用西畫表現(xiàn)的方法，結(jié)果使民眾得出相反的印象”。汪刃鋒總結(jié)抗戰(zhàn)初期的藝術(shù)創(chuàng)作，“只顧熱情的表現(xiàn)，而忽略了民眾的接受力。”這種隔膜的出現(xiàn)是很正常的現(xiàn)象，是能夠預(yù)料到的情況，從另一種層面上講這種“隔膜”激勵了藝術(shù)工作者對“傳統(tǒng)文化”的關(guān)注，激發(fā)了抗戰(zhàn)時期美術(shù)家對表現(xiàn)民間傳統(tǒng)的自覺性。

現(xiàn)實的形象、作者的思想、作者的感情是藝術(shù)創(chuàng)作最為關(guān)鍵的三個要素。艾思奇認為單單的思想還不能夠使你深入現(xiàn)實，要深入現(xiàn)實，還要有你全副的感情，僅僅用你思想的骨架糊上了一些現(xiàn)實的材料，還不能夠使你的作品內(nèi)容表現(xiàn)出活力和生命。我們從這樣的分析中不難看出想要靠攏民眾，僅僅用形而上的思想意涵是遠遠不夠的，甚至是會“失敗”的。藝術(shù)家必須“長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析......然后才有可能進入創(chuàng)作過程?！薄跋埋R觀花”是必要的，“做客觀念”是不可取的，浮光掠影不求深入是沒辦法實現(xiàn)對人民、對勞動、對藝術(shù)救國的深刻理解的。延安文藝座談會與整風(fēng)運動的開展是廣大藝術(shù)工作者的清醒劑，使其重新審視自己的身份和責(zé)任，創(chuàng)立新的立場，調(diào)整新的創(chuàng)作方向?，F(xiàn)實的力量加之藝術(shù)的力量才能更加有力并更有成效的對大眾提供精神慰藉，鼓舞斗志。但是藝術(shù)作品是忠于正在發(fā)生的現(xiàn)實，還是忠于可能發(fā)生或應(yīng)該發(fā)生的現(xiàn)實。哪種意義才是忠于現(xiàn)實的呢？藝術(shù)家是應(yīng)當(dāng)處理后者的。藝術(shù)的感召體現(xiàn)在對未來現(xiàn)實的向往中，即感召大眾對“和平”、“勝利”、“解放”的想象與憧憬，從而更加有力并且專注地參與到“當(dāng)下”抗戰(zhàn)之中。產(chǎn)生于現(xiàn)實生活卻遠遠超越了現(xiàn)實力量的抗戰(zhàn)美術(shù)的確有著它獨特之處?？箲?zhàn)美術(shù)不僅激發(fā)了當(dāng)代中國藝術(shù)家的民族責(zé)任感和創(chuàng)作激情，同時在當(dāng)代藝術(shù)語境中對思考和構(gòu)建中國當(dāng)代的藝術(shù)形態(tài)具有重要的現(xiàn)實意義。

參考文獻：

[1]任文主編.《永遠的魯藝》.[M].陜西省師范大學(xué)出版社有限公司.2014?

[2]朱鴻召.《眾說紛紜話延安》.[M].廣東人民出版社.2001

作者簡介：王洋（1990.8—），女，漢族，籍貫：河北保定人，汕頭大學(xué)長江藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院學(xué)院，碩士學(xué)位，專業(yè)：美術(shù)學(xué)，研究方向：繪畫。