河南籍畫家王宏劍這幅油畫《天下黃河》畫的是一個(gè)相當(dāng)平凡、但今日已不常見的場面：一艘木舟泊岸，用人力卸貨，七八名腳夫走到水邊，有推有拉地把沉重的糧袋扛上背，一步一步地邁向畫外。王宏劍對(duì)養(yǎng)育他的黃河抱有深厚感情。他畫中的人物，多半也是生息在這塊土地上的鄉(xiāng)下人，因此他敢說出“普天之下，莫非王（黃）土”這樣的話語。畫家在寫實(shí)之外，又表現(xiàn)了他的使命感，意指黃河仍然是中國文化的根源，希望這幅畫能成為其中一滴水，隨著黃河流向新的漢唐。幾千年的中國文化，說到底，全是建立在這些汗流浹背的肩上。

時(shí)間：2017年12月14日下午3時(shí) 地點(diǎn)：鄭州大學(xué)文學(xué)院

敘事探索與文本意識(shí)

劉宏志：墨白老師好，今天我們著重探討一下文學(xué)豫軍的鄉(xiāng)土情懷與現(xiàn)代主義的問題。據(jù)我對(duì)河南文學(xué)一段時(shí)間的閱讀，我發(fā)現(xiàn)，從新文學(xué)一直到20世紀(jì)80年代，河南文學(xué)在很長時(shí)間內(nèi)都不是很重視藝術(shù)形式的，我這個(gè)觀察正確么？能否從您的角度談一下新中國以來河南文學(xué)與藝術(shù)形式的關(guān)系。

墨白：我們說的新文學(xué)，應(yīng)該是從1915年9月陳獨(dú)秀在他主編的《青年雜志》上刊載“提倡民主與科學(xué)”的文章開始的，《青年雜志》后來更名為《新青年》，是一本影響了中國文化進(jìn)程的期刊。新文化運(yùn)動(dòng)影響深遠(yuǎn)，如今一個(gè)世紀(jì)過去了，我們?nèi)阅芨惺艿叫挛幕\(yùn)動(dòng)精神的存在。新文化運(yùn)動(dòng)從一開始就提倡“反傳統(tǒng)、反孔教、反文言”，有著鮮明的方向和目的性，那就是要改造舊的精神和物質(zhì)世界、拯救深處災(zāi)難之中的中華民族；到了抗日戰(zhàn)爭后期的1942年，毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，這個(gè)講話使文學(xué)的使命更明確；等到1949年之后開展的例如土改運(yùn)動(dòng)、反右運(yùn)動(dòng)、大躍進(jìn)、文化大革命等等一系列運(yùn)動(dòng)的過程中，文學(xué)最終成了政權(quán)的輿論工具，是主題先行、觀念化的寫作，有著很強(qiáng)的功利性。在這樣的文化背景和社會(huì)環(huán)境下，文學(xué)喪失了其獨(dú)立性。

從新文化運(yùn)動(dòng)開始到20世紀(jì)80年代初，這半個(gè)多世紀(jì)的文學(xué)創(chuàng)作，應(yīng)該說是有自己的藝術(shù)形式的，這個(gè)形式就是現(xiàn)實(shí)主義，由于文學(xué)用力著重圖解社會(huì)現(xiàn)實(shí)，所以我們覺得這個(gè)時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作，缺少了新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

劉宏志：其實(shí)，形式不僅僅是形式的問題，也代表了觀念。藝術(shù)形式的創(chuàng)新，應(yīng)該是從根子上，從文化土壤里生長出來的。您看，河南文學(xué)很長時(shí)間沒有在全國文壇起到引領(lǐng)作用了。很多熱潮，比如20世紀(jì)80年代的朦朧詩，后來的現(xiàn)代派小說、先鋒小說，這些在當(dāng)時(shí)都應(yīng)該是新東西吧，這里面都沒有河南作家的身影。新世紀(jì)以來的網(wǎng)絡(luò)小說是個(gè)新生事物，河南在這個(gè)方面也比較滯后。原來我們之所以不重視形式，是不是因?yàn)楹幽舷鄬?duì)保守的文化影響了河南作家的探索意識(shí)，影響了河南作家對(duì)于形式的探索？

墨白：形式即觀念。比如喬伊斯、普魯斯特、伍爾夫他們意識(shí)流小說的產(chǎn)生，就是以威廉·詹姆斯的心理學(xué)、柏格森的生命哲學(xué)、弗洛伊德的精神分析學(xué)說為基礎(chǔ)的。今年8月份，日本翻譯家立松升一和中國社科院的許金龍先生來河南，我陪他們?nèi)ヂ尻桚堥T，在賓陽三洞石窟前，當(dāng)看到過去佛、現(xiàn)在佛和未來佛時(shí)，我們談到了海德格爾關(guān)于存在與時(shí)間這個(gè)話題。小說敘事的當(dāng)下狀態(tài)，是現(xiàn)代主義小說產(chǎn)生的哲學(xué)基礎(chǔ)，這是和我們平常讀到的現(xiàn)實(shí)小說的全知全能的敘事視角的本質(zhì)區(qū)別。一個(gè)小說家，當(dāng)他新的認(rèn)知世界的觀念產(chǎn)生之后，那么他就要去尋找適應(yīng)表達(dá)這種觀念的形式，找到一個(gè)真正適合盛載自己思想的載體，來呈現(xiàn)人的生存狀態(tài)與精神狀況，更好地恢復(fù)、建立人與社會(huì)的關(guān)系。那個(gè)時(shí)期的河南作家，用你的話說是相對(duì)保守，其實(shí)就是觀念保守，是認(rèn)知世界方法的滯后。

劉宏志：但一個(gè)比較有趣的現(xiàn)象是，當(dāng)河南作家意識(shí)到形式的重要性之后，立刻就非常堅(jiān)決地對(duì)形式探索有一種強(qiáng)調(diào)了。您看現(xiàn)在河南的一線作家，基本上都是有文本意識(shí)的，這里面您就非常典型。這個(gè)文本探索中，是不是還有一個(gè)作家尋找適合自己創(chuàng)作手法的問題？我曾經(jīng)采訪過您的大哥孫方友，在談到他的《虛幻構(gòu)成》時(shí)，我驚訝于這個(gè)作品典型的現(xiàn)代主義氣息。我記得當(dāng)時(shí)方友老師一笑說，也寫一個(gè)這個(gè)，證明咱也能弄這樣的東西。但后來方友老師的《陳州筆記》系列卻選擇了現(xiàn)實(shí)主義。不過，這個(gè)也是他形式探索的結(jié)果，他在不斷地尋找最適合自己、最能表達(dá)自己的寫作方式。

墨白：每一個(gè)作家，當(dāng)他新的認(rèn)知世界方式產(chǎn)生之后，他的寫作肯定會(huì)隨之發(fā)生變化。但選擇什么樣的表現(xiàn)形式，同一個(gè)作家的生活背景、文化背景有著很大的關(guān)聯(lián)。比如剛才你說到我大哥孫方友的創(chuàng)作。他的《虛幻構(gòu)成》寫一個(gè)人因?yàn)榕既灰蛩?，一次成了國民黨，一次成了共產(chǎn)黨，他的命運(yùn)由此走向了截然不同的兩個(gè)方向，這已經(jīng)不再是僅僅用社會(huì)問題能概括的文學(xué)的主題，他已經(jīng)關(guān)注到了人生命運(yùn)的偶然性，是一個(gè)哲學(xué)話題。命運(yùn)的偶然性，也是西方文學(xué)和藝術(shù)常見的主題，比如德國電影《疾走羅拉》，講的就是人的偶然性命運(yùn)的故事：曼尼與羅拉是一對(duì)戀人，有一天曼尼把老大走私得來的10萬馬克贓款弄丟了。他老大要他在20分鐘之后拿回這筆錢，不然就殺掉他。懦弱的曼尼只好向羅拉求救，在這短短的20分鐘內(nèi)羅拉要趕到銀行向父親拿到這筆錢，電影里羅拉奔跑的故事被重寫了三次，而結(jié)果都不相同，這個(gè)不同的結(jié)果，講的就是人生命運(yùn)里的偶然性。一個(gè)人，在他前一分鐘出門和后一分鐘出門，所遇到事件就不相同，而這個(gè)事件，足能改變這個(gè)人的一生。

當(dāng)然，我大哥后來并沒有按照《虛幻構(gòu)成》的創(chuàng)作路子走下去，而是回到了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義，寫出了《陳州筆記》和《小鎮(zhèn)人物》這樣能與《聊齋志異》媲美的新筆記小說。雖然他的新筆記小說也融入現(xiàn)代主義的元素，但傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義更適合再現(xiàn)他所處的時(shí)代，能更準(zhǔn)確、豐富地表達(dá)他小說人物的命運(yùn)與情感世界。

劉宏志：現(xiàn)在河南作家普遍都有強(qiáng)烈的文本意識(shí)，比如田中禾老師剛剛完成的《模糊》，就是采用了多種視角。這個(gè)好像和河南文化也有關(guān)系，就是認(rèn)準(zhǔn)了某些事情，就執(zhí)著地干下去。

墨白：河南作家先前大多都是以扎實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活來取勝，比如張一弓先生。我們從張一弓的創(chuàng)作中最能感受到一個(gè)作家在觀念發(fā)生變化之后在文本上所發(fā)生的變化。他早期的《犯人李銅鐘的故事》，是一個(gè)坐在吉普車上回憶出來的故事，典型的講故事的現(xiàn)實(shí)主義小說；到了晚期的長篇小說《遠(yuǎn)去的驛站》，在敘事手法上發(fā)生了根本的變化。

田中禾先生是一位具有文本意識(shí)的作家，這從他的長篇小說創(chuàng)作中就可以清楚地看出來。2010年他出版的長篇小說《父親和她們》與他早期的《匪首》在敘事上形成了鮮明的對(duì)照?！陡赣H和她們》運(yùn)用了多視角的復(fù)調(diào)敘事來結(jié)構(gòu)，敘述了一個(gè)人的自由、人性被社會(huì)體制與傳統(tǒng)文化所改造的故事。他最近發(fā)表在《中國作家》上的長篇小說《模糊》是由兩部分構(gòu)成：第一部分是由一個(gè)陌生人從新疆寄來的書稿組成，書稿里的主人公就是小說敘事者的二哥；第二部分是“我”到新疆尋找已經(jīng)失蹤多年的二哥的下落時(shí)和這部小說里所寫到的人物組成，前后兩個(gè)部分相互補(bǔ)充，通過與二哥生命里有關(guān)連的宋麗英、陳招娣、李春梅、小六子四個(gè)女性，還有他生活里的那些男性，還有我、母親、大哥等等眾多的人物的視角，講述了一個(gè)在建國初年進(jìn)疆的熱血青年是怎樣在惡劣的人文環(huán)境和自然環(huán)境下成為一個(gè)精神病患者最后失蹤的過程，塑造了一個(gè)悲涼的人物形象，小說還寫活了與二哥生命相關(guān)的宋麗英、李春梅、小六子這幾個(gè)讓人心痛的女性。田中禾先生在他的每一部小說里，都在盡力地尋找著最適合表現(xiàn)內(nèi)容的形式，從他這里我們可以看到，當(dāng)下的河南作家在對(duì)西方哲學(xué)和文學(xué)接受的基礎(chǔ)上，已經(jīng)改變了舊有的觀念。

現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義

劉宏志：在中國當(dāng)代作家中，您是堅(jiān)守現(xiàn)代主義立場的一個(gè)作家。您是什么時(shí)候意識(shí)到現(xiàn)代主義的重要性的？

墨白：我最初接受的是西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)。1978年我考入淮陽師范藝術(shù)專業(yè)學(xué)習(xí)繪畫。那個(gè)時(shí)候上海人民美術(shù)出版社用以書代刊的形式出版過一種《美術(shù)叢刊》的讀物，我從那上面開始接觸巴比松畫派的作品。巴比松是楓丹白露森林里的一個(gè)村莊，距離巴黎東南60公里，19世紀(jì)30年代以盧梭、柯羅、米勒為代表的一批畫家在這里形成了著名的巴比松畫派。在巴比松畫派里有兩個(gè)畫家對(duì)我影響很大，一個(gè)是柯羅②，一個(gè)是米勒③。

米勒對(duì)我的影響是他對(duì)土地的熱愛。在巴比松畫派里，米勒是最有農(nóng)民特性的人，他很懂得自然和人生的關(guān)系，我在他的《播種者》《牧羊少女》《拾穗者》《晚禱》《晚鐘》《扶鋤的男子》這些繪畫作品中，除了學(xué)習(xí)到了在繪畫結(jié)構(gòu)上的寧靜、溫暖、厚重、質(zhì)樸等等這些繪畫語言之外，對(duì)我影響最深的是他在處理人物時(shí)所具有的深刻的人文思想。由于米勒出身于農(nóng)民家庭，在繪畫里，他對(duì)人物比風(fēng)景更感興趣。米勒早年從事過田間勞動(dòng)，所以他特別同情勞動(dòng)者沉重的生活負(fù)擔(dān)，特別了解他們的疾苦，也異常能體會(huì)到他們堅(jiān)持勞動(dòng)的愉悅。

柯羅是一個(gè)天真而單純的人，在他50歲的時(shí)候，晚上出門還要由父母許可才行，他自稱畫家已經(jīng)30多年，但是到了50歲生日的時(shí)候才賣掉了平生的第一幅畫作，他說：“到目前為止，我是柯羅作品的全部保存者，而現(xiàn)在打破了。”柯羅從意大利游學(xué)了8年之后回到了巴黎，由于盧梭以及巴比松對(duì)他的影響，他早期畫面上的那種死板的樹不見了，畫面氣氛明快起來，有一種被微風(fēng)吹拂的感覺?？铝_在他50歲的時(shí)候，他的繪畫才顯現(xiàn)出真正的面貌來，通俗而有詩意，微妙而含蓄?？铝_在他生命的最后20年中，在巴比松的鄉(xiāng)間構(gòu)置了住所，之后的時(shí)光他差不多都是在田園里度過，他總是天不亮就起身去觀察河流的顏色，他觀察河水由銀灰色變到玫瑰色再變到金黃色，體驗(yàn)早晨光的變化，體驗(yàn)在早晨光線籠罩下被露水打濕的田野，柯羅憑自己的情緒、感覺，像一個(gè)音樂家那樣去理解自然，在柯羅的繪畫里，河流是流動(dòng)的，人物和動(dòng)物在微風(fēng)吹動(dòng)的樹葉下是那樣的生動(dòng)。他繪畫里的層次、筆觸、明暗、色彩等等的處理都是經(jīng)過一絲不茍的推敲，達(dá)到音樂般的嚴(yán)謹(jǐn)。

我從柯羅作品里對(duì)時(shí)間和空間的處理上，感受到了結(jié)構(gòu)的重要性。同時(shí)，在柯羅那里，我真正地理解了一個(gè)藝術(shù)家樸素的人道主義情懷對(duì)他創(chuàng)作的重要影響?？铝_晚年的時(shí)候，有一個(gè)陌生人買了一幅柯羅的假畫拿來讓他鑒定，柯羅深為這位陌生人得到一張假畫而深表同情，他就按照假畫照樣畫了一張送給了那個(gè)陌生人。有一段時(shí)間，版畫家杜米埃④的繪畫沒有市場，住在租來的一間小屋子里，由于生活困難，房東威脅要攆走他?？铝_想幫助杜米埃，又擔(dān)心杜米埃不肯接受，暗中把房子買了下來，然后作為禮物送給他，去信告訴他說，我要?dú)庖幌履莻€(gè)目光短淺的房東。后來杜米埃見到柯羅，兩個(gè)老人擁抱在一起，杜米埃聲音哽咽地說：“柯羅，只有你能使我接受了這樣的一份禮物而不讓我感到丟臉。”

出生于1796年的柯羅年長米勒18歲。1875年1月6日，柯羅病情惡化，臥病無法作畫。就在這個(gè)月的20日，柯羅接到了米勒去世的訃聞，柯羅送給米勒遺孀一千法郎的撫慰金。這一年的2月22日，也就是米勒去世后的一個(gè)月零兩天后的早晨，柯羅醒來后，他深知自己不行了，他沒有吃早飯，而是要去看一看自然界的景色，他說：“我好象還不懂得怎樣才能把天畫好，天外很漂亮，很深遠(yuǎn)，很透明，我是多么想把眼前華麗的地平線畫出來啊?！蹦翘焱砩?，柯羅在自己的畫室去世，享年79歲。

我從柯羅這里領(lǐng)會(huì)到了兩點(diǎn)，一是一個(gè)藝術(shù)家要有他自己的觀點(diǎn)，不能被別人牽著鼻子走；二是對(duì)生活的熱愛。他說，一個(gè)藝術(shù)家要使自己的眼睛永遠(yuǎn)明亮，對(duì)大自然要有一種壓抑不住的熱情。當(dāng)然，還有塞尚、莫奈、雷諾阿等這些印象派畫家的作品對(duì)我的影響，接著是夏加爾具有夢(mèng)幻色彩的繪畫、蒙克的表現(xiàn)主義繪畫、達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫對(duì)我的影響。

1980年我在淮陽師范畢業(yè)后，回到了家鄉(xiāng)新站鎮(zhèn)——也就是后來我小說里的潁河鎮(zhèn)——小學(xué)任教，那個(gè)時(shí)候我訂了由中國社會(huì)科學(xué)院主辦的《世界文學(xué)》；北京師范大學(xué)主辦的《蘇聯(lián)文學(xué)》，也就是后來的《俄羅斯文藝》；還有那年剛創(chuàng)刊的由北京外國語大學(xué)主辦的《外國文學(xué)》；從此開始接觸西方現(xiàn)代文學(xué)；1983年和1984年有兩套叢書：一套是上海譯文出版社出版的“外國文藝叢書”，那套叢書里收入了納博科夫、卡夫卡、加繆、卡爾維諾、博爾赫斯這些作家的著作，另外一套也是上海譯文出版社出版的“二十世紀(jì)外國文學(xué)叢書”，這套叢書里收入了?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》、馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，那個(gè)時(shí)候在我們縣城的書店就能見到這些書。

在接觸這些作家和他們作品的時(shí)候，我大哥孫方友的寫作已經(jīng)有近10個(gè)年頭，我回到家鄉(xiāng)以后，也開始從繪畫轉(zhuǎn)入文學(xué)創(chuàng)作，由于對(duì)西方繪畫和文學(xué)的閱讀，在潛意識(shí)里，現(xiàn)代主義認(rèn)知世界的方法已經(jīng)對(duì)我產(chǎn)生了影響。

劉宏志：您認(rèn)為，以現(xiàn)代主義作為寫作手法，對(duì)于作家來說，和作家的生活經(jīng)歷，以及文化接受有關(guān)系么？

墨白：有，關(guān)系密切。首先，我們應(yīng)該明白，現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義不是對(duì)立的矛盾關(guān)系，而是相互承接的關(guān)系。這里的區(qū)別在于認(rèn)知世界的方法和敘事手段的不同?，F(xiàn)實(shí)主義的小說敘事視角是全知全能的，作家在這里無所不知，無所不能。而現(xiàn)代主義小說敘事的視角則是建立在小說主人公對(duì)世界的感受之上，是內(nèi)視角的主觀敘事，這里的主觀和現(xiàn)實(shí)主義的主觀不同，現(xiàn)實(shí)主義的主觀是作家本人的主觀意識(shí)，而現(xiàn)代主義里的主觀是作品里人物的主觀意識(shí)，作家充分地尊重他小說里的人物，就像《洛麗塔》里的亨伯特，他從來不知道洛麗塔的內(nèi)心里在想些什么。

西方的現(xiàn)代主義文學(xué)觀對(duì)我們產(chǎn)生了影響，這是事實(shí)。但還有一個(gè)事實(shí)，那就是在我們的現(xiàn)實(shí)生活里，實(shí)實(shí)在在地存在著滋生現(xiàn)代派文學(xué)的土壤。2013年的時(shí)候，我和張延文博士曾以這個(gè)問題做過以 《中國社會(huì)產(chǎn)生現(xiàn)代派文學(xué)的土壤》為題的交流：不是今天，至少在20世紀(jì)50年代末，我們的現(xiàn)實(shí)生活就已經(jīng)具備了產(chǎn)生現(xiàn)代派文學(xué)的社會(huì)因素，比如荒誕、暴力、無政府主義；比如生命本體、人與人、人與社會(huì)、人與環(huán)境的異化；比如對(duì)神秘性、死亡、欲望的認(rèn)識(shí)；對(duì)時(shí)間、記憶與語言的認(rèn)識(shí)等等，已經(jīng)構(gòu)成了我們所處時(shí)代產(chǎn)生現(xiàn)代派文學(xué)的人文環(huán)境和社會(huì)土壤。我們生活的現(xiàn)代主義土壤，應(yīng)該說是先于西方現(xiàn)代派文學(xué)進(jìn)入我們的生活之前就存在著，所以中國新時(shí)期的現(xiàn)代派文學(xué)的產(chǎn)生，是自然的，也是必然的。

劉宏志：但是，您的現(xiàn)代主義和20世紀(jì)80年代興起的先鋒還是有所不同。就是說，您雖然強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)形式上的現(xiàn)代主義手法，但無論表達(dá)的精神、立場還都是現(xiàn)實(shí)主義的。比如從您小說中對(duì)城鄉(xiāng)二元對(duì)立的批判，從對(duì)民工的關(guān)注來看，您是用現(xiàn)代主義的手法來表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)知的。

墨白：現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義認(rèn)知世界的區(qū)別，體現(xiàn)在生命與時(shí)間、生命與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上?，F(xiàn)代主義再現(xiàn)世界的視角是當(dāng)下的這一刻，敘事觀念是正在進(jìn)行時(shí)，力圖再現(xiàn)我們?nèi)祟惔嬖诘恼谶M(jìn)行的當(dāng)下這一刻；而現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)世界的視角是回憶的，敘事觀念是講述已經(jīng)發(fā)生過的事情，再現(xiàn)的是已經(jīng)發(fā)生的過去；這就像一場足球比賽，現(xiàn)代主義是現(xiàn)場直播，而現(xiàn)實(shí)主義則是重播。認(rèn)知世界的觀念不同，也就決定了再現(xiàn)世界敘事方法的不同。然而，方法只是手段，不是目的，我之所以運(yùn)用現(xiàn)代主義認(rèn)知世界的觀念，那是為了更好地呈現(xiàn)我們所處時(shí)代的社會(huì)本質(zhì)，更準(zhǔn)確地表達(dá)人類的生存狀態(tài)與精神困境?，F(xiàn)代主義的小說敘事，是建立在更真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)之上的，現(xiàn)代主義是更真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義。

劉宏志：我覺得，這也是河南當(dāng)代作家的一個(gè)特征，就是有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義情懷，即便在形式上是現(xiàn)代主義，但是在創(chuàng)作精神上，仍有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷。比如閻連科，形式探索也是比較極端的，但是其現(xiàn)實(shí)批判立場非常鮮明。

墨白：閻連科的小說，在我看來有兩個(gè)重要特征，一是他能把我們現(xiàn)實(shí)生活中存在于意識(shí)形態(tài)里的精神事件轉(zhuǎn)換成現(xiàn)實(shí)生活事件，比如在《受活》里寫某縣要去俄羅斯把列寧的遺體買回來，安放在一座名叫魂魄的山上建一座“列寧紀(jì)念堂”。另外一個(gè)特征，就是為了小說主題的表達(dá)，把事件最大限度地夸張，直到荒誕不經(jīng)的境地。比如《丁莊夢(mèng)》里寫丁莊開始賣血，一夜間，幾百口人的丁莊村頭，突然冒出來了十幾個(gè)血站來：縣醫(yī)院、鄉(xiāng)醫(yī)院、鄉(xiāng)政府、公安局、組織部、宣傳部、獸醫(yī)站、教育局、商業(yè)局、駐軍、紅十字、配種站等等，這些部門都在村頭設(shè)了血站。閻連科的小說文本體現(xiàn)在他認(rèn)知世界的方法上，是另外一種意義上的主題先行，那就是對(duì)某種意識(shí)形態(tài)進(jìn)行批判的鮮明立場。其實(shí)，現(xiàn)代主義小說敘事對(duì)讀者是不提供功利的東西，比如喬伊斯，比如普魯斯特，他們的寫作再現(xiàn)的是人的真實(shí)的存在，人的真實(shí)的生存困境與精神困境，“我”就是這樣生活的。這包括我們的《紅樓夢(mèng)》，曹雪芹沒有充當(dāng)救世主的想法。閻連科的小說仍然是用現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)手法來講生活中的荒誕故事，但強(qiáng)烈的批判現(xiàn)實(shí)主義立場不應(yīng)該妨礙對(duì)人的真實(shí)的生活困境與精神困境的準(zhǔn)確表達(dá)。我們讀卡夫卡的《變形記》，格里高爾·薩姆沙的遭遇使我們喘不氣來，我們知道他不可能一睡醒來會(huì)變成一只巨大的甲蟲，但我們相信這是真實(shí)的，卡夫卡的小說是精神的真實(shí)，藝術(shù)的真實(shí)。我認(rèn)為連科的寫作現(xiàn)在面臨著一個(gè)困境，那就是藝術(shù)真實(shí)的問題，盡管他有“神實(shí)主義”的注腳。如果藝術(shù)真實(shí)的問題不再困擾他，那么連科對(duì)社會(huì)的影響就會(huì)更加深遠(yuǎn)。

劉宏志：河南作家中，目前來看，我覺得您、李洱、閻連科以及行者是更多具有現(xiàn)代主義氣質(zhì)的作家，能否對(duì)你們幾個(gè)人的共同點(diǎn)、不同點(diǎn)做一個(gè)簡單的評(píng)價(jià)？

墨白：在你剛才提到的這幾位小說家的身上，還有后來的趙蘭振、趙大河，都有著一個(gè)共同點(diǎn)：我們都是農(nóng)民后代，具有農(nóng)村的生活背景，都是從社會(huì)底層走出來的。對(duì)你剛才提到的城鄉(xiāng)二元對(duì)立，我們感受深切，飽受羞辱的心靈決定了我們看待世界的方式，所以，在小說的創(chuàng)作上，我們都力圖尋找最適合自己再現(xiàn)對(duì)世界感受的方法與手段。在這幾個(gè)作家的小說里，我們都能感受到從認(rèn)知世界到敘事手法都滲透著現(xiàn)代主義小說精神，而這種現(xiàn)代主義精神，在后來者趙蘭振那里來得更自覺。

但在閻連科、李洱、行者、趙蘭振、趙大河，還有我的小說中所體現(xiàn)出來的敘事形態(tài)，卻各不相同，都具有鮮明的藝術(shù)個(gè)性。比如我的小說《夢(mèng)游癥患者》《欲望》三部曲；比如行者的《愛誰是誰：一個(gè)青年藝術(shù)家的成長史》；比如趙蘭振的《夜長夢(mèng)多》；比如李洱的《花腔》?！痘ㄇ弧窂娜齻€(gè)當(dāng)事人不同的敘事視角來結(jié)構(gòu)小說，再現(xiàn)人類關(guān)于歷史、記憶、遺忘與偶然性命運(yùn)等諸種生存狀態(tài)的體驗(yàn)和思考。這些作家對(duì)人的精神存在的追問，再現(xiàn)了現(xiàn)代主義小說所呈現(xiàn)出來的我們所處社會(huì)的人的生存狀態(tài)與精神世界的復(fù)雜性、豐富性、真實(shí)性和準(zhǔn)確性。

鄉(xiāng)土情懷與現(xiàn)代精神

劉宏志：河南作家還有一個(gè)特點(diǎn)，有著強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土情懷。評(píng)論家孫蓀曾經(jīng)對(duì)于河南作家創(chuàng)作的鄉(xiāng)土情結(jié)做過一個(gè)比喻：外地作家比作品時(shí)，常常是比手法比“衣服”，豫籍作家比作品一直是“脫光了衣服比肉”，這個(gè)“肉”的重要內(nèi)容就是鄉(xiāng)土。這話說得似乎不太雅，但卻形象地表明了中原文學(xué)與鄉(xiāng)土之間的緊密聯(lián)系。當(dāng)然，現(xiàn)在河南作家也開始比衣服了，但是，鄉(xiāng)土情懷似乎也一直存在。您的小說，即便形式非常先鋒，似乎也總是有一個(gè)鄉(xiāng)土做底子。這是本能的選擇，還是一種藝術(shù)自覺？

墨白：孫蓀先生所說的“鄉(xiāng)土”，就是現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)。1949年之后的河南作家的寫作大多是以生活取勝的。比如李準(zhǔn)。他最著名的小說《不能走那條路》《李雙雙小傳》，包括他獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的《黃河?xùn)|流去》，都是以現(xiàn)實(shí)生活取勝。像《李雙雙小傳》被改編成戲劇后，全國有上千家劇團(tuán)上演過，那種轟動(dòng)是現(xiàn)在的作品很難達(dá)得到的?？墒乾F(xiàn)在我們回頭來看這部作品，他的小說人物只同當(dāng)時(shí)的社會(huì)事件發(fā)生關(guān)系，作為人存在的內(nèi)在的精神世界被忽視了。那個(gè)時(shí)期我們的鄉(xiāng)土文學(xué)缺少人類生存哲學(xué)的滋養(yǎng)，比如對(duì)作為人類個(gè)體的精神拷問，關(guān)于生與死，缺少從理論的角度對(duì)人的存在認(rèn)知的自覺性。這個(gè)哲學(xué)的滋養(yǎng)與對(duì)生命存在的認(rèn)知，就是你剛才說的“衣服”的材料。是的，你說得不錯(cuò)，我們意識(shí)到“衣服”的重要性，我們開始比衣服了，開始講究衣著的樣式了，我們已經(jīng)意識(shí)到，在有了很結(jié)實(shí)的肌肉的情況下，找一種最適合我們身體的衣服，會(huì)使得我們的身材看上去更健美、更強(qiáng)壯。

劉宏志：這種鄉(xiāng)土選擇，是不是河南作家，特別是20世紀(jì)50年代出生的作家的藝術(shù)之根？這種鄉(xiāng)土選擇我覺得背后其實(shí)是有一種價(jià)值立場在的。從《李雙雙小傳》，到劉震云的《手機(jī)》，我覺得，其中都有對(duì)鄉(xiāng)土文明的認(rèn)同。您是怎么看的？

墨白：任何一個(gè)作家的寫作從來都不是空中樓閣，這包括像博爾赫斯這樣的被人稱為幻想型的作家。其實(shí)，我不同意把博爾赫斯說成是幻想型的作家，這個(gè)觀點(diǎn)我已經(jīng)在《博爾赫斯的宮殿》一文里闡述過。博爾赫斯的寫作沒有哪一篇是幻想出來的，都是從生命的感受而來，他的寫作靈感可能是來自一把靜態(tài)的椅子，一片在風(fēng)中搖曳的樹葉，或者在黃昏的細(xì)雨中的某座城市的一條街道，只是他與我們獲得靈感的方式不同，他能在日內(nèi)瓦湖邊公園的長椅上看到曾經(jīng)年青的自己，并和他對(duì)話。

就像你所說，河南作家的寫作是根植在泥土之中的，早期的時(shí)候我們只會(huì)種植麥子、紅薯、大豆、芝麻、玉米等等這些與自己生活有關(guān)的農(nóng)作物，我們不會(huì)種植葡萄，或者郁金香，更不知道葡萄可以用來配制成葡萄酒，不知道郁金香在市場上要比我們種植的紅薯或者玉米的價(jià)錢要高許多倍。我們之所以種植紅薯、玉米或者小麥大豆，那是我們認(rèn)為這些東西能養(yǎng)活我們，你說得不錯(cuò)，這就是我們的價(jià)值觀，這就是我們文學(xué)的價(jià)值取向，這就是我們的立場所在。我們之所以這樣寫，這樣表達(dá)，首先就是我們對(duì)他的認(rèn)同。然而，20世紀(jì)50年代出生的作家，像我們前面說過的，還有劉震云、劉慶邦、孫方友、李佩甫、張宇、周大新，他們已經(jīng)明白，除去玉米和大豆，葡萄酒和郁金香也能換錢，在獲得金錢之后，不光光能買玉米大豆來糊口，還能買來鋼琴和油畫來滋養(yǎng)我們的精神。

劉宏志：這種特質(zhì)，是不是在70后以來的河南作家中越來越少見了？

墨白：是。像喬葉、計(jì)文君、南飛雁、李清源、陳宏偉的寫作，這種特質(zhì)在上面所述的70后作家這里就少了一些，但他們已經(jīng)開始在自己的園子里種植一些別的莊稼與植物，這樣的莊稼與植物少是少了點(diǎn)，但他們的根仍然扎在鄉(xiāng)土里，雖然認(rèn)知的方法發(fā)生了變化或場景已經(jīng)轉(zhuǎn)移，但他們鄉(xiāng)土的根還沒有被切斷。與70后相比，60年代出生的河南作家里像邵麗、汪淏、陳鐵軍、傅愛毛、魚禾、柳岸、趙蘭振、趙大河、張曉林、尉然、安慶、趙文輝等等，他們的寫作所呈現(xiàn)出來的情景也大不相同。相比之下，在趙蘭振、尉然、安慶、趙文輝他們的身上，仍然能體現(xiàn)出這種河南作家所具有的特質(zhì)來。

劉宏志：河南作家的特質(zhì)，就是能在土里長出花兒來，雖然有強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土氣息，但是，這鄉(xiāng)土卻很雅致，而且這個(gè)雅致是不一樣的，劉震云的《一句頂一萬句》是一種雅致，孫方友老師的《陳州筆記》中的鄉(xiāng)土奇人是另外一種雅致。您是如何看待河南作家這種植根于鄉(xiāng)土精神之上的雅致的？

墨白：劉震云小說里的人物對(duì)話是很講究的，特別是對(duì)日常生活語言的把握，很到位，貼著人物的個(gè)性走，的確是一種雅致，帶著泥土氣息的雅致。你說的不錯(cuò)，孫方友的《陳州筆記》是另外一種雅，從清朝末年到民國初年，從中華人民共和國誕生至今，《陳州筆記》講述了先后三個(gè)朝代足足百年有余的歷史。756篇《陳州筆記》無論在社會(huì)學(xué)上還是敘事學(xué)上，均完整地構(gòu)成了自己特立獨(dú)行的文學(xué)世界。在社會(huì)學(xué)方面，《陳州筆記》的創(chuàng)作成就與價(jià)值則體現(xiàn)在源于民間的人文歷史、根植人性的百姓列傳、中原文化的百科全書等諸多方面。《陳州筆記》對(duì)新筆記小說在敘事學(xué)上的貢獻(xiàn)，體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)敘事藝術(shù)的繼承與發(fā)展，“一石三鳥”與比興手法，故事情節(jié)與懸念的“翻三番”，故事與人物的奇、妙、絕等幾個(gè)方面。

新筆記小說在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的進(jìn)程中能形成一種文體，源于對(duì)中國古代筆記小說的繼承、發(fā)展與創(chuàng)新，因此，只有將孫方友的新筆記小說放在中國文學(xué)史中來考量，才能充分體現(xiàn)其價(jià)值與意義。近百年來，經(jīng)過中國現(xiàn)當(dāng)代數(shù)代作家的嘗試，到了20世紀(jì)80年代至新世紀(jì)以來，經(jīng)過孫犁、汪曾祺、林斤瀾、馮驥才、田中禾、何立偉、王蒙、賈平凹、談歌、聶鑫森等眾多作家的創(chuàng)作實(shí)踐，特別是得到孫方友創(chuàng)作出《陳州筆記》系列的推動(dòng)，最終促使新筆記小說成為一種獨(dú)立的文體并修成正果。

鄉(xiāng)土世界與日常生活，是河南作家得以生長的土壤。有了好的土壤還得有好的種子，小說品種的好壞，是由這個(gè)作家的敘事語言來決定的。首先，一個(gè)作家要認(rèn)識(shí)到，一部好小說的敘事語言，本身是有結(jié)構(gòu)的。其次，一個(gè)好的小說家要懂得語言的重要性，要有強(qiáng)烈的語言意識(shí)。他的整個(gè)創(chuàng)作過程，都應(yīng)該追求敘事語言的完美，讓他的敘事語言成為一種扎根土地之中的語言之花，一種不可替代的、在人類語言中獨(dú)有的敘事語言體系。這應(yīng)該是每一個(gè)好的小說家一生所要追求的。

注釋：

① 本文為中國大學(xué)MOOC（慕課：國家精品課程在線學(xué)習(xí)平臺(tái)）《文學(xué)豫軍》課程（由鄭州大學(xué)劉宏志主講）中的第十三講《文學(xué)豫軍的藝術(shù)探索》、第十四講《文學(xué)豫軍的中的現(xiàn)代主義》、第十五講《文學(xué)豫軍的鄉(xiāng)土?xí)鴮憽返膬?nèi)容。

②柯羅（1796—1875），法國寫實(shí)主義風(fēng)景畫和肖像畫家。

③讓·弗朗索瓦·米勒〔1814—1875年1月20日〕，是法國近代繪畫史上用純樸親切的藝術(shù)語言贏得人民愛戴的畫家。

④奧諾雷·杜米埃（1808年2月26日—879年2月10日），法國19世紀(jì)最偉大的現(xiàn)實(shí)主義諷刺畫大師，同時(shí)也是雕塑家和版畫家。