摘? 要：《1699桃花扇》是田沁鑫導(dǎo)演編排的一出新式套昆曲桃花扇，這部作品做到中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲文化和一些西方戲劇的舞臺(tái)文化、音樂(lè)文化的良好結(jié)合，其在文本方面、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、舞臺(tái)層次感以及唱腔音樂(lè)上各有不同程度的革新，其中一些積極的改變形式值得以后的戲曲劇借鑒和學(xué)習(xí)。

關(guān)鍵詞：《1699桃花扇》;舞臺(tái);表演藝術(shù);表現(xiàn)藝術(shù)

一、前言

昆曲《桃花扇》是昆曲乃至戲曲中的佳作之一，從誕生之初就頻繁演出，受到觀(guān)眾的歡迎。該曲以南明時(shí)期的歷史為基本的故事背景，以晚明時(shí)期復(fù)社文人侯方域和風(fēng)艷妓女李香君的愛(ài)情故事為線(xiàn)索，講述了明末兩位主人公之間極為傳奇的愛(ài)情故事?？咨腥巍敖桦x舍之情，寫(xiě)興亡之感”，描繪出后明朝時(shí)期朝代更替的必然性。但是在現(xiàn)在多媒體娛樂(lè)的消費(fèi)時(shí)代，戲曲由于其情節(jié)較長(zhǎng)、程式化比較嚴(yán)重等一些原因，逐漸被邊緣化。即使一些名劇例如《桃花扇》《牡丹亭》等也都受到了很大的影響，且觀(guān)眾數(shù)量減少，老齡化嚴(yán)重，在這種情況下，一些導(dǎo)演開(kāi)始對(duì)戲曲進(jìn)行現(xiàn)代化的改革。青年導(dǎo)演田沁鑫做出了一個(gè)勇敢的嘗試，她將昆曲和西方戲劇相結(jié)合，打造出了《1699桃花扇》，其中在文本方面，她摘選了《聽(tīng)稗》《傳歌》《眠香》《卻奩》《撫兵》《鬧榭》《哭主》等少數(shù)段落;在情節(jié)和唱詞上只刪不改，情節(jié)緊湊卻不失表現(xiàn)力，特別在舞臺(tái)技術(shù)布置、舞臺(tái)層次感營(yíng)造和唱腔音樂(lè)方面都十分獨(dú)特。

二、文本方面的簡(jiǎn)潔變化

《桃花扇》作為一部極為出名的昆曲作品，其在故事結(jié)構(gòu)和敘事方面都是昆曲中的標(biāo)榜。比如《桃花扇》兩條敘事線(xiàn)索相互穿插，將離合之情和興亡之感完美地結(jié)合到了一起，使這部劇不僅有江南文人雅士所推崇的風(fēng)月之情，同時(shí)還有對(duì)于國(guó)家和前朝的憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的懷思之感，既有優(yōu)美文辭，又不失歷史厚重感。并且這部劇和其他昆曲的不同之處還在于，孔尚任著重筆墨描寫(xiě)了一些較為平凡的底層人民的高尚精神。相比《牡丹亭》和《長(zhǎng)生殿》的主角光輝，《桃花扇》歌頌了很多小人物在保衛(wèi)國(guó)家方面毫不含糊的堅(jiān)毅行動(dòng)，諷刺了南明王朝貪欲享樂(lè)以及為了一些利益而內(nèi)斗卻不顧民族大義的行為。

但是作為一出新編的昆曲，《桃花扇》四十出的體制是不適合現(xiàn)在演出的，在之前的戲曲演出中，經(jīng)常是一連演幾天的連本大戲，但是現(xiàn)在的生活節(jié)奏和習(xí)慣已經(jīng)不允許大部分觀(guān)眾接連幾天看完一出戲。所以現(xiàn)在很多的劇院上演戲劇經(jīng)常是分為幾段進(jìn)行上演，一般一次進(jìn)行幾出的演出。這種演出的方式有一個(gè)明顯的缺點(diǎn)就是對(duì)于不太熟悉戲曲文化的觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，看其中一段的戲更加地吃力，也就是在這種背景下，《1699桃花扇》誕生了。相比孔尚任的原版《桃花扇》，《1699桃花扇》對(duì)劇本進(jìn)行了大刀闊斧的改革，作者在對(duì)劇本改編的同時(shí)，保持了原著的中心思想和情節(jié)設(shè)置，僅對(duì)劇本的情節(jié)進(jìn)行了必要的簡(jiǎn)化而沒(méi)有進(jìn)行所謂“現(xiàn)代精神”的篡改。下面列舉一下兩版不同《桃花扇》的場(chǎng)次安排對(duì)比：

由兩個(gè)版本對(duì)比可以看出，田沁鑫版本的桃花扇是在孔尚任基礎(chǔ)上簡(jiǎn)化而生。這種改動(dòng)使劇本顯得更加精煉，更加適合現(xiàn)在的舞臺(tái)演出，刪減的同時(shí)也保住了情節(jié)的完整性。但是，對(duì)一些非主要人物的描寫(xiě)少了很多，比如對(duì)于蘇昆生和柳敬亭的描寫(xiě)就少了很多，少了很多文人雅士的豪氣，畢竟在刪減時(shí)，非主要人物總是要被淘汰的。

三、古典元素和現(xiàn)代技術(shù)結(jié)合的舞臺(tái)

首先在舞臺(tái)的設(shè)計(jì)方面。一般來(lái)講，現(xiàn)在劇場(chǎng)所上演的大部分戲劇，包括話(huà)劇和戲曲都是鏡框式的結(jié)構(gòu)，但是在田版的《桃花扇》中，卻做到了一個(gè)“古代”元素和現(xiàn)代風(fēng)格的結(jié)合。將其設(shè)置成了一個(gè)三面都有觀(guān)眾的舞臺(tái)，這種舞臺(tái)其實(shí)在很多現(xiàn)代的演出中都可以見(jiàn)到。例如一些魔術(shù)表演和一些馬戲表演都是這種三面環(huán)繞觀(guān)眾的舞臺(tái)，似乎這種舞臺(tái)十分現(xiàn)代化，和古代沒(méi)有什么關(guān)系，但是其實(shí)戲曲的最初舞臺(tái)形式就是這種三面被觀(guān)眾圍繞的舞臺(tái)。根據(jù)張庚先生所著的《中國(guó)戲曲通史》顯示，戲曲最開(kāi)始的演出場(chǎng)所是“露臺(tái)”等臨時(shí)性的場(chǎng)所，并沒(méi)有固定的表演場(chǎng)地。后來(lái)戲曲不斷發(fā)展，方形成勾欄瓦舍等集市性質(zhì)的演出場(chǎng)所。隨著戲曲進(jìn)一步成熟，并形成“以歌舞演故事”[1]的規(guī)模后，對(duì)舞臺(tái)的要求也進(jìn)一步提高，最終形成了更加適合表演和觀(guān)眾欣賞的三面式舞臺(tái)。后來(lái)隨著西方文明進(jìn)入中國(guó)，西方的戲劇文化也對(duì)中國(guó)戲曲文化造成了影響，于是現(xiàn)代劇院幾乎才都有了鏡框式的舞臺(tái)，所以三面被觀(guān)眾圍觀(guān)的古戲臺(tái)基本在戲曲中很少用了。但是《1699桃花扇》卻打破鏡框式舞臺(tái)的限制，恢復(fù)了古戲臺(tái)這種三面環(huán)繞觀(guān)眾的形態(tài)，使得觀(guān)眾和演員的交流感增強(qiáng)。觀(guān)眾環(huán)繞著舞臺(tái)觀(guān)看表演，而舞臺(tái)的兩邊則是進(jìn)行戲曲演員表演的區(qū)域，這種舞臺(tái)方式的設(shè)置可以直接認(rèn)為田沁鑫導(dǎo)演是向古代戲臺(tái)的學(xué)習(xí)。為了配合演員的表演，導(dǎo)演更是在舞臺(tái)上設(shè)置了一個(gè)“臺(tái)中臺(tái)”的小舞臺(tái)，這個(gè)舞臺(tái)可以移動(dòng)，其實(shí)就是模仿古代戲臺(tái)的“擺臺(tái)”，通過(guò)增加“擺臺(tái)”而突出演員的表演。根據(jù)中國(guó)劇場(chǎng)史的記載，“擺臺(tái)”是古代戲曲舞臺(tái)上專(zhuān)有的一種安置桌椅道具的格式[2]，這種創(chuàng)新的改良，將戲曲的虛擬性、程式性更好地展示了出來(lái)。

在現(xiàn)代化的手段上，更是運(yùn)用了許多的先進(jìn)技術(shù)。主要舞臺(tái)區(qū)是一個(gè)可移動(dòng)的“亭臺(tái)樓閣”。這個(gè)舞臺(tái)區(qū)是一個(gè)由中國(guó)“一桌二椅“的傳統(tǒng)舞臺(tái)布景和兩個(gè)大柱子組成，舞臺(tái)后面的背景幕布可以根據(jù)劇情的變化而升降調(diào)節(jié)，將演員的表演和背景幕布展示的景象結(jié)合起來(lái)，形成一個(gè)代入感較強(qiáng)的背景環(huán)境。誠(chéng)如田沁鑫所說(shuō)：“這次《桃花扇》的舞臺(tái)，繼承了中國(guó)古代戲曲的精神。表達(dá)方式的空靈和寫(xiě)意是中國(guó)戲曲的美學(xué)原則，受儒家思想中和之美的影響，受道家超脫之虛的影響，還受到楚騷文化的影響。兩千多年來(lái)，從先秦到優(yōu)戲，到漢代百戲，再到宋金院本到元雜劇，到昆曲劇本，再到京劇劇本，中國(guó)戲曲的美學(xué)積淀源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。我們這次正是吸取了中國(guó)戲曲美學(xué)精髓———極簡(jiǎn)主義?！盵3]總的來(lái)說(shuō)，《1699桃花扇》做到了古典和現(xiàn)代技術(shù)和思想的結(jié)合，這種古典現(xiàn)代結(jié)合的舞臺(tái)表現(xiàn)，更加突出了中國(guó)戲曲的藝術(shù)特征——虛擬性和程式性。

四、舞臺(tái)的不同空間感

導(dǎo)演對(duì)《1699桃花扇》的營(yíng)造運(yùn)用了很多古代元素和現(xiàn)代的技術(shù)，對(duì)舞臺(tái)空間進(jìn)行了創(chuàng)造，尤其是突破了戲曲自古靠演員的虛擬表演所營(yíng)造出來(lái)的單一空間，而和話(huà)劇因素結(jié)合創(chuàng)造出來(lái)了三層空間。

第一層的空間就是故事背景所需要的基本空間。通俗一點(diǎn)來(lái)講，這一層次的空間就是在傳統(tǒng)戲曲中演員的虛擬表演所營(yíng)造出來(lái)的虛擬背景。這一層空間背景主要營(yíng)造了秦淮河的美景，這一空間由舞臺(tái)上的臺(tái)中臺(tái)、黑色的鏡面地板以及場(chǎng)上流動(dòng)的人物組成。所演為秦淮河上之景，侯李?lèi)?ài)情、亭臺(tái)樓榭、弘光小王朝、史可法投江都是在第一層空間展開(kāi)的。戲中人物構(gòu)成浪漫之景，玻璃的地板又倒影出來(lái)秦淮河的繁華，可以移動(dòng)的舞臺(tái)則“身兼多職”，一會(huì)兒是李香君的媚香樓，一會(huì)兒是復(fù)社文人的樓臺(tái)會(huì)等，一會(huì)兒又是道士的山中道場(chǎng)，甚至還有劇中老贊禮看戲的一桌二椅。這層舞臺(tái)借助現(xiàn)代化的手段將故事時(shí)代背景清晰地表現(xiàn)出來(lái)，且為舞臺(tái)營(yíng)造了一種空靈感，造成了繁華已逝、黃粱一夢(mèng)的虛幻感。

第二層表現(xiàn)出來(lái)的是歷史的空間。在傳統(tǒng)的戲曲表演中，人們對(duì)于歷史的認(rèn)知除了戲中所講述的故事外，在外化方面也就是靠戲曲演員的服裝道具。又因?yàn)閼蚯淌交脑颍瑢?dǎo)致戲曲演員服裝的固定化。也就是說(shuō)，無(wú)論戲中演繹的是哪朝哪代，基本的戲服是不會(huì)改變的，除了角色的服裝區(qū)別之外。換句話(huà)講，戲曲表演基本沒(méi)有什么外化的形式來(lái)給觀(guān)眾以明確具體的故事背景時(shí)間。在《1699桃花扇》中，舞臺(tái)背景使用了《南都繁會(huì)圖》，這幅圖描繪了明朝時(shí)期南京的繁華景象，那么對(duì)于觀(guān)眾來(lái)講，這種背景圖畫(huà)的布局很容易向觀(guān)眾展示出來(lái)這出戲的背景故事發(fā)生在明朝。圖畫(huà)繪制在一塊半透明的幕布上，觀(guān)眾可以透過(guò)幕布看到后面的表演，結(jié)合場(chǎng)上人物的走動(dòng)，更是繪成了一幅活的明朝南京的圖景畫(huà)面。場(chǎng)上故事也為歷史所書(shū)之事，展出為欣賞者還原了“作者心中歷史”之貌?；乩戎蟹胖玫拿鞔胃窍袷且粓?chǎng)明代文化的展覽。導(dǎo)演在舞臺(tái)布置的二層空間——?dú)v史感，將明朝這一背景環(huán)境直接呈現(xiàn)給了觀(guān)眾。

第三層是觀(guān)眾的心理空間。戲曲的表演自古都沒(méi)有將觀(guān)眾帶入到戲中的意思，觀(guān)眾也永遠(yuǎn)明白自己是在看戲而不會(huì)進(jìn)入戲中。但是導(dǎo)演在《1699桃花扇》舞臺(tái)美術(shù)中給觀(guān)眾營(yíng)造了“距離感”。例如舞臺(tái)上的臺(tái)中臺(tái)很像古戲臺(tái)，觀(guān)眾好似看到了古戲臺(tái)的全貌。而在臺(tái)中臺(tái)上為老贊禮換胡子，為侯方域和李香君換衣服則是直接提醒觀(guān)眾這是舞臺(tái)表演，將觀(guān)眾的理智和戲中的表演分割開(kāi)來(lái)造成“間離效果”。觀(guān)眾在導(dǎo)演為產(chǎn)生“間離效果”而建立起的空間語(yǔ)言中，其知覺(jué)、聯(lián)想、情緒、情感等諸多心理機(jī)制被調(diào)動(dòng)起來(lái)，為侯李?lèi)?ài)情而悲傷，為繁華之景的消逝而惋惜，卻也可以跳脫劇情之外引發(fā)觀(guān)眾對(duì)情感、生命、歷史、天地的無(wú)窮哲思。

五、演員的唱腔以及音樂(lè)表現(xiàn)

《1699桃花扇》相比原本的桃花扇的改動(dòng)主要在于結(jié)構(gòu)和舞臺(tái)方面，包括舞臺(tái)美術(shù)、舞臺(tái)調(diào)度和故事的結(jié)構(gòu)，等等。在昆曲的唱腔方面幾乎沒(méi)有什么改動(dòng)，保持了昆曲唱腔一貫的優(yōu)雅婉轉(zhuǎn)的風(fēng)格。在《1699桃花扇》中，演員的唱腔基本沒(méi)有什么變化，例如石小梅版的昆曲《卻奩》一出李香君展現(xiàn)出的果敢以及憤怒的唱段在《1699桃花扇》中進(jìn)行了原封不動(dòng)的保留。遵循了昆曲的經(jīng)典唱法，但是在音樂(lè)方面卻有一些改變，導(dǎo)演將中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)元素和外國(guó)的音樂(lè)元素進(jìn)行了融合，將合唱這一西洋音樂(lè)手法和中國(guó)戲曲的唱腔、念白、舞蹈結(jié)合了起來(lái)。這一改變和創(chuàng)新為戲曲的改革開(kāi)拓了一個(gè)新的試驗(yàn)場(chǎng)地，我們素來(lái)都認(rèn)為無(wú)論是曲牌體的昆曲還是板腔體的京劇都是中國(guó)古典音樂(lè)的一種，雖然一些歌曲曾經(jīng)借鑒了一些戲曲音樂(lè)的元素。例如李玉剛和王力宏的一些歌曲，但是在戲曲音樂(lè)的革新方面卻極少借鑒流行元素和西方的一些音樂(lè)元素，《1699桃花扇》在音樂(lè)方面的創(chuàng)新可以說(shuō)做到了一個(gè)先行者。

“八艷”音樂(lè)是本劇的主題音樂(lè)，幾乎貫徹了整個(gè)劇的始終，為加深人物的形象、推動(dòng)劇情發(fā)展以及增加整個(gè)劇結(jié)構(gòu)的完整性起到了積極的作用。昆劇《1699桃花扇》的“八艷”主題音樂(lè)沒(méi)有使用傳統(tǒng)曲牌，而是用比較現(xiàn)代的彈樂(lè)曲合奏的形式隨著劇情的發(fā)展來(lái)體現(xiàn)的。這種現(xiàn)代彈樂(lè)的優(yōu)勢(shì)主要集中于兩點(diǎn)：其一在于更加符合主人公的個(gè)性，符合現(xiàn)代觀(guān)眾的審美;其二是現(xiàn)代曲牌的使用使得劇中前后的音樂(lè)元素更加統(tǒng)一，促進(jìn)了音樂(lè)和曲牌之間的完整性，強(qiáng)化了故事發(fā)展和音樂(lè)變化之間的邏輯。

六、結(jié)語(yǔ)

《1699桃花扇》是戲曲表現(xiàn)形式改革的先行者，其在保留昆曲原汁原味的基礎(chǔ)上進(jìn)行了一些和西方戲劇結(jié)合的大膽改革，其中一些積極的改變值得以后的戲曲創(chuàng)作借鑒和學(xué)習(xí)。

參考文獻(xiàn)：

[1]王國(guó)維.宋元戲曲考[M].長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)院，2010.

[2]周貽白.中國(guó)戲劇史中國(guó)劇場(chǎng)史[M].長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，2007.

[3]田沁鑫.田沁鑫的戲劇劇場(chǎng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010：167.

作者簡(jiǎn)介：呂博，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。