摘? 要：《1699桃花扇》是田沁鑫導(dǎo)演編排的一出新式套昆曲桃花扇，這部作品做到中國傳統(tǒng)的戲曲文化和一些西方戲劇的舞臺文化、音樂文化的良好結(jié)合，其在文本方面、舞臺設(shè)計、舞臺層次感以及唱腔音樂上各有不同程度的革新，其中一些積極的改變形式值得以后的戲曲劇借鑒和學習。

關(guān)鍵詞：《1699桃花扇》;舞臺;表演藝術(shù);表現(xiàn)藝術(shù)

一、前言

昆曲《桃花扇》是昆曲乃至戲曲中的佳作之一，從誕生之初就頻繁演出，受到觀眾的歡迎。該曲以南明時期的歷史為基本的故事背景，以晚明時期復(fù)社文人侯方域和風艷妓女李香君的愛情故事為線索，講述了明末兩位主人公之間極為傳奇的愛情故事?？咨腥巍敖桦x舍之情，寫興亡之感”，描繪出后明朝時期朝代更替的必然性。但是在現(xiàn)在多媒體娛樂的消費時代，戲曲由于其情節(jié)較長、程式化比較嚴重等一些原因，逐漸被邊緣化。即使一些名劇例如《桃花扇》《牡丹亭》等也都受到了很大的影響，且觀眾數(shù)量減少，老齡化嚴重，在這種情況下，一些導(dǎo)演開始對戲曲進行現(xiàn)代化的改革。青年導(dǎo)演田沁鑫做出了一個勇敢的嘗試，她將昆曲和西方戲劇相結(jié)合，打造出了《1699桃花扇》，其中在文本方面，她摘選了《聽稗》《傳歌》《眠香》《卻奩》《撫兵》《鬧榭》《哭主》等少數(shù)段落;在情節(jié)和唱詞上只刪不改，情節(jié)緊湊卻不失表現(xiàn)力，特別在舞臺技術(shù)布置、舞臺層次感營造和唱腔音樂方面都十分獨特。

二、文本方面的簡潔變化

《桃花扇》作為一部極為出名的昆曲作品，其在故事結(jié)構(gòu)和敘事方面都是昆曲中的標榜。比如《桃花扇》兩條敘事線索相互穿插，將離合之情和興亡之感完美地結(jié)合到了一起，使這部劇不僅有江南文人雅士所推崇的風月之情，同時還有對于國家和前朝的憂國憂民的懷思之感，既有優(yōu)美文辭，又不失歷史厚重感。并且這部劇和其他昆曲的不同之處還在于，孔尚任著重筆墨描寫了一些較為平凡的底層人民的高尚精神。相比《牡丹亭》和《長生殿》的主角光輝，《桃花扇》歌頌了很多小人物在保衛(wèi)國家方面毫不含糊的堅毅行動，諷刺了南明王朝貪欲享樂以及為了一些利益而內(nèi)斗卻不顧民族大義的行為。

但是作為一出新編的昆曲，《桃花扇》四十出的體制是不適合現(xiàn)在演出的，在之前的戲曲演出中，經(jīng)常是一連演幾天的連本大戲，但是現(xiàn)在的生活節(jié)奏和習慣已經(jīng)不允許大部分觀眾接連幾天看完一出戲。所以現(xiàn)在很多的劇院上演戲劇經(jīng)常是分為幾段進行上演，一般一次進行幾出的演出。這種演出的方式有一個明顯的缺點就是對于不太熟悉戲曲文化的觀眾來說，看其中一段的戲更加地吃力，也就是在這種背景下，《1699桃花扇》誕生了。相比孔尚任的原版《桃花扇》，《1699桃花扇》對劇本進行了大刀闊斧的改革，作者在對劇本改編的同時，保持了原著的中心思想和情節(jié)設(shè)置，僅對劇本的情節(jié)進行了必要的簡化而沒有進行所謂“現(xiàn)代精神”的篡改。下面列舉一下兩版不同《桃花扇》的場次安排對比：

由兩個版本對比可以看出，田沁鑫版本的桃花扇是在孔尚任基礎(chǔ)上簡化而生。這種改動使劇本顯得更加精煉，更加適合現(xiàn)在的舞臺演出，刪減的同時也保住了情節(jié)的完整性。但是，對一些非主要人物的描寫少了很多，比如對于蘇昆生和柳敬亭的描寫就少了很多，少了很多文人雅士的豪氣，畢竟在刪減時，非主要人物總是要被淘汰的。

三、古典元素和現(xiàn)代技術(shù)結(jié)合的舞臺

首先在舞臺的設(shè)計方面。一般來講，現(xiàn)在劇場所上演的大部分戲劇，包括話劇和戲曲都是鏡框式的結(jié)構(gòu)，但是在田版的《桃花扇》中，卻做到了一個“古代”元素和現(xiàn)代風格的結(jié)合。將其設(shè)置成了一個三面都有觀眾的舞臺，這種舞臺其實在很多現(xiàn)代的演出中都可以見到。例如一些魔術(shù)表演和一些馬戲表演都是這種三面環(huán)繞觀眾的舞臺，似乎這種舞臺十分現(xiàn)代化，和古代沒有什么關(guān)系，但是其實戲曲的最初舞臺形式就是這種三面被觀眾圍繞的舞臺。根據(jù)張庚先生所著的《中國戲曲通史》顯示，戲曲最開始的演出場所是“露臺”等臨時性的場所，并沒有固定的表演場地。后來戲曲不斷發(fā)展，方形成勾欄瓦舍等集市性質(zhì)的演出場所。隨著戲曲進一步成熟，并形成“以歌舞演故事”[1]的規(guī)模后，對舞臺的要求也進一步提高，最終形成了更加適合表演和觀眾欣賞的三面式舞臺。后來隨著西方文明進入中國，西方的戲劇文化也對中國戲曲文化造成了影響，于是現(xiàn)代劇院幾乎才都有了鏡框式的舞臺，所以三面被觀眾圍觀的古戲臺基本在戲曲中很少用了。但是《1699桃花扇》卻打破鏡框式舞臺的限制，恢復(fù)了古戲臺這種三面環(huán)繞觀眾的形態(tài)，使得觀眾和演員的交流感增強。觀眾環(huán)繞著舞臺觀看表演，而舞臺的兩邊則是進行戲曲演員表演的區(qū)域，這種舞臺方式的設(shè)置可以直接認為田沁鑫導(dǎo)演是向古代戲臺的學習。為了配合演員的表演，導(dǎo)演更是在舞臺上設(shè)置了一個“臺中臺”的小舞臺，這個舞臺可以移動，其實就是模仿古代戲臺的“擺臺”，通過增加“擺臺”而突出演員的表演。根據(jù)中國劇場史的記載，“擺臺”是古代戲曲舞臺上專有的一種安置桌椅道具的格式[2]，這種創(chuàng)新的改良，將戲曲的虛擬性、程式性更好地展示了出來。

在現(xiàn)代化的手段上，更是運用了許多的先進技術(shù)。主要舞臺區(qū)是一個可移動的“亭臺樓閣”。這個舞臺區(qū)是一個由中國“一桌二椅“的傳統(tǒng)舞臺布景和兩個大柱子組成，舞臺后面的背景幕布可以根據(jù)劇情的變化而升降調(diào)節(jié)，將演員的表演和背景幕布展示的景象結(jié)合起來，形成一個代入感較強的背景環(huán)境。誠如田沁鑫所說：“這次《桃花扇》的舞臺，繼承了中國古代戲曲的精神。表達方式的空靈和寫意是中國戲曲的美學原則，受儒家思想中和之美的影響，受道家超脫之虛的影響，還受到楚騷文化的影響。兩千多年來，從先秦到優(yōu)戲，到漢代百戲，再到宋金院本到元雜劇，到昆曲劇本，再到京劇劇本，中國戲曲的美學積淀源遠流長。我們這次正是吸取了中國戲曲美學精髓———極簡主義?！盵3]總的來說，《1699桃花扇》做到了古典和現(xiàn)代技術(shù)和思想的結(jié)合，這種古典現(xiàn)代結(jié)合的舞臺表現(xiàn)，更加突出了中國戲曲的藝術(shù)特征——虛擬性和程式性。

四、舞臺的不同空間感

導(dǎo)演對《1699桃花扇》的營造運用了很多古代元素和現(xiàn)代的技術(shù)，對舞臺空間進行了創(chuàng)造，尤其是突破了戲曲自古靠演員的虛擬表演所營造出來的單一空間，而和話劇因素結(jié)合創(chuàng)造出來了三層空間。

第一層的空間就是故事背景所需要的基本空間。通俗一點來講，這一層次的空間就是在傳統(tǒng)戲曲中演員的虛擬表演所營造出來的虛擬背景。這一層空間背景主要營造了秦淮河的美景，這一空間由舞臺上的臺中臺、黑色的鏡面地板以及場上流動的人物組成。所演為秦淮河上之景，侯李愛情、亭臺樓榭、弘光小王朝、史可法投江都是在第一層空間展開的。戲中人物構(gòu)成浪漫之景，玻璃的地板又倒影出來秦淮河的繁華，可以移動的舞臺則“身兼多職”，一會兒是李香君的媚香樓，一會兒是復(fù)社文人的樓臺會等，一會兒又是道士的山中道場，甚至還有劇中老贊禮看戲的一桌二椅。這層舞臺借助現(xiàn)代化的手段將故事時代背景清晰地表現(xiàn)出來，且為舞臺營造了一種空靈感，造成了繁華已逝、黃粱一夢的虛幻感。

第二層表現(xiàn)出來的是歷史的空間。在傳統(tǒng)的戲曲表演中，人們對于歷史的認知除了戲中所講述的故事外，在外化方面也就是靠戲曲演員的服裝道具。又因為戲曲程式化的原因，導(dǎo)致戲曲演員服裝的固定化。也就是說，無論戲中演繹的是哪朝哪代，基本的戲服是不會改變的，除了角色的服裝區(qū)別之外。換句話講，戲曲表演基本沒有什么外化的形式來給觀眾以明確具體的故事背景時間。在《1699桃花扇》中，舞臺背景使用了《南都繁會圖》，這幅圖描繪了明朝時期南京的繁華景象，那么對于觀眾來講，這種背景圖畫的布局很容易向觀眾展示出來這出戲的背景故事發(fā)生在明朝。圖畫繪制在一塊半透明的幕布上，觀眾可以透過幕布看到后面的表演，結(jié)合場上人物的走動，更是繪成了一幅活的明朝南京的圖景畫面。場上故事也為歷史所書之事，展出為欣賞者還原了“作者心中歷史”之貌。回廊中放置的明代座椅更是像是一場明代文化的展覽。導(dǎo)演在舞臺布置的二層空間——歷史感，將明朝這一背景環(huán)境直接呈現(xiàn)給了觀眾。

第三層是觀眾的心理空間。戲曲的表演自古都沒有將觀眾帶入到戲中的意思，觀眾也永遠明白自己是在看戲而不會進入戲中。但是導(dǎo)演在《1699桃花扇》舞臺美術(shù)中給觀眾營造了“距離感”。例如舞臺上的臺中臺很像古戲臺，觀眾好似看到了古戲臺的全貌。而在臺中臺上為老贊禮換胡子，為侯方域和李香君換衣服則是直接提醒觀眾這是舞臺表演，將觀眾的理智和戲中的表演分割開來造成“間離效果”。觀眾在導(dǎo)演為產(chǎn)生“間離效果”而建立起的空間語言中，其知覺、聯(lián)想、情緒、情感等諸多心理機制被調(diào)動起來，為侯李愛情而悲傷，為繁華之景的消逝而惋惜，卻也可以跳脫劇情之外引發(fā)觀眾對情感、生命、歷史、天地的無窮哲思。

五、演員的唱腔以及音樂表現(xiàn)

《1699桃花扇》相比原本的桃花扇的改動主要在于結(jié)構(gòu)和舞臺方面，包括舞臺美術(shù)、舞臺調(diào)度和故事的結(jié)構(gòu)，等等。在昆曲的唱腔方面幾乎沒有什么改動，保持了昆曲唱腔一貫的優(yōu)雅婉轉(zhuǎn)的風格。在《1699桃花扇》中，演員的唱腔基本沒有什么變化，例如石小梅版的昆曲《卻奩》一出李香君展現(xiàn)出的果敢以及憤怒的唱段在《1699桃花扇》中進行了原封不動的保留。遵循了昆曲的經(jīng)典唱法，但是在音樂方面卻有一些改變，導(dǎo)演將中國傳統(tǒng)的音樂元素和外國的音樂元素進行了融合，將合唱這一西洋音樂手法和中國戲曲的唱腔、念白、舞蹈結(jié)合了起來。這一改變和創(chuàng)新為戲曲的改革開拓了一個新的試驗場地，我們素來都認為無論是曲牌體的昆曲還是板腔體的京劇都是中國古典音樂的一種，雖然一些歌曲曾經(jīng)借鑒了一些戲曲音樂的元素。例如李玉剛和王力宏的一些歌曲，但是在戲曲音樂的革新方面卻極少借鑒流行元素和西方的一些音樂元素，《1699桃花扇》在音樂方面的創(chuàng)新可以說做到了一個先行者。

“八艷”音樂是本劇的主題音樂，幾乎貫徹了整個劇的始終，為加深人物的形象、推動劇情發(fā)展以及增加整個劇結(jié)構(gòu)的完整性起到了積極的作用。昆劇《1699桃花扇》的“八艷”主題音樂沒有使用傳統(tǒng)曲牌，而是用比較現(xiàn)代的彈樂曲合奏的形式隨著劇情的發(fā)展來體現(xiàn)的。這種現(xiàn)代彈樂的優(yōu)勢主要集中于兩點：其一在于更加符合主人公的個性，符合現(xiàn)代觀眾的審美;其二是現(xiàn)代曲牌的使用使得劇中前后的音樂元素更加統(tǒng)一，促進了音樂和曲牌之間的完整性，強化了故事發(fā)展和音樂變化之間的邏輯。

六、結(jié)語

《1699桃花扇》是戲曲表現(xiàn)形式改革的先行者，其在保留昆曲原汁原味的基礎(chǔ)上進行了一些和西方戲劇結(jié)合的大膽改革，其中一些積極的改變值得以后的戲曲創(chuàng)作借鑒和學習。

參考文獻：

[1]王國維.宋元戲曲考[M].長沙：岳麓書院，2010.

[2]周貽白.中國戲劇史中國劇場史[M].長沙：湖南教育出版社，2007.

[3]田沁鑫.田沁鑫的戲劇劇場[M].北京：北京大學出版社，2010：167.

作者簡介：呂博，上海大學上海電影學院碩士研究生。