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        詩與畫的意境相通初探

        2019-09-10 07:22:44李小鹿
        旗幟文摘 2019年8期
        關鍵詞:意境繪畫詩歌

        李小鹿

        摘 要:詩畫相互滲透,相得益彰,在同一主題表達上,當詩歌不能夠形象地表達出來,就作畫來映襯。反之,當畫不能直接地反映出作者觀點時,便作詩以表情。筆者主要從詩畫的意境相通這一層面分析兩者的聯(lián)系。

        關鍵詞:詩歌;繪畫;意境;融合

        意境,是中國古典美學傳統(tǒng)的一個重要范疇。中國古典詩、畫、文賦、書法、戲劇都十分重視意境。“意境就是藝術中一種情景交融的境界,是藝術中主客觀因素的有機統(tǒng)一?!盵1]意境中既有來自藝術家主觀的“情”,又有來自客觀現(xiàn)實升華的“境”,這種“情”和“境”不是分離的,而是有機地融合在一起,境中有情,情中有境。

        從中國古典詩論來看,唐代詩人王昌齡所作的《詩格》中,就把詩分為三境:物鏡、情境、意境。尤其是自唐代司空圖提出“韻味說”,到宋代嚴羽的“妙境說”,清代王士禎的“神韻說”,直到近代王國維的“意境說”,都認為詩歌中具有“言有盡而意無窮”的境界,特別是王國維認為境界應當包括情感與景物兩方面,其實質(zhì)就是意境。

        我國繪畫唐以前的主要成就在于人物畫,因而意境主要體現(xiàn)在“傳神”“神韻”上,唐以后,山水畫高度發(fā)展,意境則進而指具有畫家個性特點的心物交融或情理交融。西晉陸機在《文賦》中強調(diào)了藝術創(chuàng)作中情隨境遷的現(xiàn)象,南朝劉勰在《文心雕龍》中更明確提出“情以物遷,辭以情發(fā)”,[2]南朝畫家宗炳在《畫山水序》一文中,認為:在畫山水時應當“應目會心”,也就是畫家在觀察描繪山水時應當熔鑄進主觀的情思,才能神暢無阻,達到“萬趣融其神思”。[3]顯然,意境是中國美學史上關于藝術美的一個重要標準。

        從藝術實踐角度來看,意境確實也是使藝術作品具有獨特審美價值和審美魅力的重要原因,從而使欣賞者獲得蘊藉雋永、余味無窮的美感。如王維的名篇《山居秋暝》:“空山新雨后,天氣晚來秋。明月松間照,清泉石上流。竹喧歸浣女,蓮動下漁舟。隨意春芳歇,王孫自可留?!边@首詩描繪秋日將晚時山間的景色,山雨初霽,萬物一新,山泉清冽,皓月當空,猶如世外桃源一般,詩人置身境中,寫自己所見、所聞、所感,情境交融,以景傳情,于詩情畫意中寄托著詩人高潔的情懷和對理想境界的追求。

        中國畫也非常講究意境,史料記載,宋徽宗時,北宋畫院多以命題畫方式來招考畫師,其實就是創(chuàng)造意境來表達詩意。其中,“竹鎖橋邊賣酒家”,畫面上看不到酒店,只在橋頭畫了一片竹林,竹林里挑出賣酒的招牌,用繪畫藝術形象地表達了在“鎖”字的含義。至于中國繪畫史上的文人畫,更是將意境奉為美學宗旨,如南宋畫家米友仁的傳世名作《瀟湘奇觀圖》,畫出蒼茫雨霧中山水的特殊景觀,采用“米點山水”的畫法,在如夢如幻的朦朧感中,增加了這副畫含蓄、深邃的意境。無論畫家還是詩人,在作品中創(chuàng)造含蓄深沉的意境,使作品更富有藝術感染力。

        在創(chuàng)造意境時,藝術家都十分注意精心選擇自然界富有詩意特征的事物或景物,例如畫家常以梅、蘭、竹、菊入畫,就是因為這些自然形象具有鮮明的個性和與眾不同的品格,最符合文人高士理想的品格和情操,常以它們來寄托情懷。詩人更是精心選擇生活中直接喚起情感的自然景色,賦予它們以審美的意義,例如王維的“人閑桂花落,夜靜春山空。月出驚山鳥,時鳴春澗中?!边@首詩的花落、月出、鳥鳴,更加凸現(xiàn)了春澗的幽靜,創(chuàng)造出一種靜謐的意境。因為,藝術意境并不是生活境界的自然主義復制,藝術中的“境”已經(jīng)不是生活中的自然風景,而是經(jīng)過藝術家提煉取舍,熔鑄了藝術家思想情感,經(jīng)過藝術構思和藝術創(chuàng)作而形成的意境。王夫之曾說:“情景名為二,而實不可分離。神于詩者,妙合無垠。巧者則有情中景,景中情” [4]可見,畫和詩無論在理論上,還是在實踐中都十分重視意境的創(chuàng)造和運用。

        “詩畫本一律,天工與清新”強調(diào)詩與畫的深層結(jié)構的相似之處。繪畫作為藝術,應當是與藝術的詩有著相似的創(chuàng)作規(guī)律和相似的欣賞原則。具體的說,“詩中有畫,畫中有詩”是指詩中要有如畫般的意境,即形象畫面;畫中要有詩的韻味,而不僅僅是外在形體的描繪。詩畫兩者各有所長相互補充。畫表現(xiàn)的事物直觀、具體、便于領略,但它要受時空限制,只能選取某一瞬間的靜止狀態(tài);而詩則不受時空的限制,可以寫事物在不同時間、不同地點的發(fā)展變化,容量比畫大得多。把詩與畫結(jié)合起來,可以使靜止的畫面活躍起來,畫面的容量膨脹起來。而詩也有了形象的憑借,想象的依托。

        因此,詩與畫的結(jié)合使二者交相生輝。畫上題詩題款,也可以起到點題的作用。在此,詩是詩,畫是畫,是兩者深層次結(jié)構上的相通,而不是在外在形態(tài)上的消解。也就是說,詩中之畫境,是讀者通過對詩的閱讀在心中想象而成的,并非是用畫直接描摹出來的,是讀出來的,而非是看出來的;而畫中之詩味,是觀眾以視覺對畫面的感知在心中品味而成,即看出來的,而非讀出來的。前者是把語言在心中化為了畫面;后者是把眼中的畫面化為了心中的語言。詩與畫各自吸取了對方的優(yōu)長,相得益彰而不兩傷。詩和畫更為內(nèi)在的聯(lián)系方式,也便是意境的相通和融合,所謂“詩中有畫,畫中有詩”。詩對畫面進行補充,使得畫的內(nèi)容更加豐富,情感表達更加完整。畫面詮釋了詩,畫的空間想象更加形象,使得詩更易被理解。

        參考文獻

        [1]彭吉象.《藝術學概論》[M].北京:北京大學出版社,1994,209.

        [2]王進祥,等.《中國美學史資料選編》(上)[M].北京:中華書局,1980,205.

        [3]王進祥,等..《中國美學史資料選編》(上)[M].北京:中華書局,1980,177.

        [4]王進祥,等.《中國美學史資料選編》(下)[M].北京:中華書局,1980,278.

        (作者單位:福建省泉州市第九中學)

        (:大東方 2019年07期)

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