王檬檬

與很多女藝術(shù)家一樣，熊文韻是被中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史書寫忽視或被選擇性遺忘的。對(duì)于由男性策展人或批評(píng)家話事的藝術(shù)世界，這雖然是家常便飯，但是客觀地說，這種現(xiàn)象也不僅僅出于性別成見，熊文韻不具備某種“典型性”也是未被選擇和推出的理由。所謂的代表性和典型意義是指能夠符合特定的歷史時(shí)期的特定的批評(píng)話語標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)家和作品，而這種選擇的角度和視域往往意味著偏頗甚至遺漏，這些難以被歸類的藝術(shù)家和作品價(jià)值該如何看待？OCAT西安館的2019年夏季展覽給了我們一個(gè)重新端詳熊文韻和她的作品的機(jī)會(huì)。熊文韻生于1955年，16歲起在四川汶川插隊(duì)時(shí)開始畫畫，藝術(shù)一直是她回應(yīng)自然和內(nèi)心召喚的方式。作為重要而獨(dú)特的女性藝術(shù)家，熊文韻補(bǔ)充了20世紀(jì)80年代至今的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)版圖。她或許沒有成為當(dāng)時(shí)的標(biāo)志性人物，但隨著時(shí)間的流逝，她的作品尤其顯現(xiàn)出寶貴的藝術(shù)價(jià)值和文獻(xiàn)價(jià)值。

2019年年初，有幸受OCAT西安館之邀策劃熊文韻個(gè)展，第一次赴成都與藝術(shù)家交談之后，開始著手思考幾個(gè)問題：一、展覽性質(zhì)是回顧展還是主題性作品展？二、站在今天的時(shí)間點(diǎn)上如何回望這些具有歷史意義和社會(huì)學(xué)意義的作品？如何突出藝術(shù)家作品的個(gè)人主觀化和社會(huì)屬性之間的關(guān)系？三、藝術(shù)家如何通過不斷返回藏地、不斷回到內(nèi)心，凝聚出蕩滌生命的力量？其重要的精神實(shí)質(zhì)何在？四、如何使展覽成為鏈接藝術(shù)家過去成就與未來創(chuàng)作的通道？

追尋這些問題的過程也是策展線索開始浮現(xiàn)的過程。回顧展還是代表作品展決定了展覽的主題和呈現(xiàn)方式。熊文韻曾在國(guó)內(nèi)外多個(gè)重要藝術(shù)機(jī)構(gòu)舉辦過展覽，但對(duì)于她的個(gè)案研究和梳理還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，文獻(xiàn)的回顧與總結(jié)成為首先要完成的必要的工作。熊文韻創(chuàng)作的特征之一是階段性很強(qiáng)，而階段之間的關(guān)聯(lián)性并不明顯；另一個(gè)問題是缺少新作，此次可供展出的作品創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代至2000年前后，這些作品曾經(jīng)在不同主題中反復(fù)展覽過。得讓策展思路朝著更寬廣的方向展開，這個(gè)展覽定位為回顧和總結(jié)未免太早，至少應(yīng)該是承上啟下的。

藏地文化作為熊文韻的主要精神力量一直貫穿著她的創(chuàng)作，展覽名稱首先體現(xiàn)出這一線索?！笆f彩虹”之說來自藏傳佛教中的一種涅槃方式，《金剛薩心咒》中稱：“涅槃?dòng)卸阂皇钦扔X，二是現(xiàn)等學(xué)?，F(xiàn)等學(xué)者出現(xiàn)光、聲、身、舍利，或地動(dòng)山搖等征相。”常人可以在修行者涅槃的地方看見飛向天空的彩虹，“十萬彩虹”即喻漫天神跡和奇跡誕生之地。這一神跡般的力量投射在熊文韻的創(chuàng)作中，不僅關(guān)聯(lián)了她自少年時(shí)代起就在四川藏區(qū)生活和插隊(duì)的經(jīng)歷，也在冥冥中指引著她的“流動(dòng)的彩虹”項(xiàng)目的七次進(jìn)藏之路，成為她整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的生命體驗(yàn)和重要支點(diǎn)。熊文韻的每個(gè)創(chuàng)作階段都有著與之無法割舍的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，這也成為展覽作品之間呈現(xiàn)方式的特殊聯(lián)系。

首先從脈絡(luò)上把熊文韻的創(chuàng)作階段分為從藝早期、巖彩畫時(shí)期、抽象繪畫時(shí)期、“空空”時(shí)期、有著廣泛的社會(huì)學(xué)意義的“流動(dòng)的彩虹”綜合藝術(shù)項(xiàng)目時(shí)期和至今主要從事的公共藝術(shù)教育項(xiàng)目?；仡櫜糠譀]有著過多的筆墨，以幾幅早期和巖彩畫時(shí)期的重要作品做了劃分和總結(jié)，而把重點(diǎn)放在抽象繪畫和“流動(dòng)的彩虹”這兩個(gè)系列上。

在日本留學(xué)的10年，熊文韻學(xué)習(xí)了巖彩畫，研究了現(xiàn)代藝術(shù)的平面化語言與色彩體系知識(shí)。這10年正值中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)力期，回國(guó)后與社會(huì)現(xiàn)實(shí)失去聯(lián)系的熊文韻感到焦慮。她在出國(guó)前的造型和技法優(yōu)勢(shì)面對(duì)紛繁而蓬勃的觀念和藝術(shù)形態(tài)難免失語，如何聯(lián)結(jié)當(dāng)時(shí)的社會(huì)和藝術(shù)上下文關(guān)系，成為她舍棄巖彩畫果斷走向抽象的主要?jiǎng)右颉５档米⒁獾氖?，缺席反而讓她的作品具有了一種不在場(chǎng)的超脫，和疏離感，幾何化的平面語言讓她的抽象繪畫在同時(shí)期作品中非常突出。這些抽象繪畫作品從色彩和形態(tài)上來自藏族服飾“氆氌”，這種手工織造的紡織品色彩風(fēng)格極簡(jiǎn)，其非寫實(shí)性的高純度色彩有著其獨(dú)特的精神性和象征意義。熊文韻在創(chuàng)作這一批抽象作品時(shí)正在遭遇個(gè)人情感問題，創(chuàng)作了代表性的《錯(cuò)位》系列。她將感情際遇一遍遍地涂抹進(jìn)層層疊疊的色彩里，看似理智的冷抽象表層之下是強(qiáng)烈的情感和敘事性表達(dá)。熊文韻對(duì)于抽象語言的使用，在技法層面仍能看出與巖彩畫之間的聯(lián)系，多層次反復(fù)的覆蓋和疊加讓色彩在不斷修改的過程中撇去了浮躁和單薄，細(xì)看在色彩深處漸次出現(xiàn)的材料肌理與巖彩畫“在簡(jiǎn)單、單純中傳達(dá)出復(fù)雜、濃郁”[1]一脈相承。

這種特殊的疊加和覆蓋畫法所造成的畫面的深邃和豐富的細(xì)節(jié)，必須在面對(duì)原作和特殊的燈光條件下才能覺察，因此抽象繪畫系列在展示上采取了較為沉靜的方式，給觀眾一個(gè)相對(duì)圍合和獨(dú)立的空間動(dòng)線去體味和觀看。

1998年到2001年，“流動(dòng)的彩虹”作為熊文韻重要的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向意義的作品持續(xù)了3年，該項(xiàng)目融合了觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)、大地藝術(shù)、環(huán)境干預(yù)、社會(huì)現(xiàn)象等有著多重復(fù)雜性的綜合藝術(shù)計(jì)劃，是20世紀(jì)90年代末整個(gè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界最為大型的行為和裝置作品，留下了攝影、裝置、影像、草圖、資料和大量文獻(xiàn)。熊文韻以一位女性不可思議的韌性和意志力完成了七次進(jìn)藏的艱辛之路，在沒有固定資金支持和安保條件的情況下，足跡踏遍每一條進(jìn)藏之路，行程跨越上萬公里。熊文韻用人格魅力感染了沿途的司機(jī)、士兵、藏民，以一己之力沖破重重困難，在神諭般的彩虹的招引下，在雪域高原天地間盡情展露她內(nèi)在的色彩天賦和純粹的生命力量，在天地間架設(shè)了一道人性的彩虹。自此，她的作品從藝術(shù)的內(nèi)部轉(zhuǎn)向外部，從平面進(jìn)入空間和場(chǎng)域，將藝術(shù)重新歸位于社會(huì)之中，進(jìn)入一個(gè)廣域的、多義的社會(huì)美學(xué)范疇。

“流動(dòng)的彩虹”項(xiàng)目作為一個(gè)大體量、多維度的作品該如何呈現(xiàn)是一個(gè)難題。該項(xiàng)目曾在藝術(shù)家羅永進(jìn)的協(xié)助下拍攝了大量的圖片作為記錄，在以往的展覽中多以標(biāo)準(zhǔn)的攝影作品的方式展出。但對(duì)于這樣復(fù)雜的作品呈現(xiàn)會(huì)有過于精致化和觀念化的傾向，在策展想法形成之初，就決定了不以典型的博物館和美術(shù)館的陳列方式去表達(dá)作品的“文獻(xiàn)性”，社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的粗糲和生動(dòng)感作為作品最有價(jià)值的部分應(yīng)該得以還原。首先以文獻(xiàn)墻總結(jié)了七次進(jìn)藏時(shí)間和線路，同時(shí)整理和展示了珍貴的原始資料、信件、文件、批文和大量的記錄照片以及一部重新編輯的錄像。第一次看場(chǎng)地時(shí)，把老解放牌彩虹卡車開進(jìn)展廳這個(gè)念頭令我和熊文韻都很興奮，但很快遇到了無處找到舊車、預(yù)算不足、切割、組裝和長(zhǎng)途搬運(yùn)舊車等各種現(xiàn)實(shí)問題，幾度幾乎放棄。最終找到了以制作實(shí)物模型的方法來等比例復(fù)制卡車。在溽熱的8月的午夜，十幾個(gè)工人把第一輛彩虹卡車抬進(jìn)展廳的瞬間，在中國(guó)西部高原流動(dòng)的彩虹車隊(duì)在南疆的都市里重生了。

展覽的新作部分我提出在現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作的想法，同時(shí)也是彩虹卡車的背景。最終熊文韻以兒童涂鴉的筆法完成了這幅跨度超過15米的大型壁畫作品，與展場(chǎng)入口處的纖維裝置作品遙相呼應(yīng)。這副蓬勃而爛漫的現(xiàn)場(chǎng)繪畫成為指向藝術(shù)家將來創(chuàng)作的線索和期待。

熊文韻作為民間藝術(shù)實(shí)驗(yàn)教學(xué)系統(tǒng)獨(dú)特的研究者和實(shí)踐者，通過自創(chuàng)的教學(xué)計(jì)劃，使下至孩童上至耄耋老人進(jìn)入她的作品，這種更為復(fù)雜的藝術(shù)與社會(huì)雙向式互動(dòng)無疑將具有更廣泛的社會(huì)學(xué)意義。她的藝術(shù)一直離不開與社會(huì)的互動(dòng)交流、與普通人的對(duì)話。在藝術(shù)社會(huì)學(xué)還沒有成為流行的中國(guó)，她以一己之力創(chuàng)造出跨越時(shí)間和地域的藝術(shù)，更為重要的是這些作品在場(chǎng)的本質(zhì)。今天，當(dāng)我們?cè)僖淮斡^看這些作品時(shí)，希望觀眾不僅能重新俯身審視藝術(shù)史字里行間外隱藏的價(jià)值，重新看待熊文韻的作品的內(nèi)在意義，還能在性別上、地域上和精神信仰上更為堅(jiān)定和包容。

引用：

[1] 范迪安，《請(qǐng)肯定技藝》，1996年11月。