王亞敏

胡志明是當(dāng)代越南的締造者，西貢是西方支持的原南越首府，取得越戰(zhàn)勝利的河內(nèi)方面把西貢市命名為胡志明市，但是“西貢”現(xiàn)在還是常常在用。這個命名的插曲恰好是對越南當(dāng)代藝術(shù)的一種隱喻。

看起來越南的當(dāng)代藝術(shù)主要集中在河內(nèi)和胡志明兩個城市，直覺上這兩個城市的角色匹配有點像中國的北京和廣州。河內(nèi)從北越開始一直是越南的政治中心，而胡志明市作為曾經(jīng)的南越政治中心則逐漸失落其作為政治中心的角色。這種政治角色的變遷同樣也會影響著兩個城市從傳統(tǒng)到當(dāng)代的文化藝術(shù)差異。不過，總體上，作為在政治、歷史變遷軌跡上和中國比較接近的東南亞國家，憑借我們對中國當(dāng)代藝術(shù)總體上的經(jīng)驗把握，嘗試通過河內(nèi)來管窺這個在傳統(tǒng)認知經(jīng)驗中的“中國小弟”的當(dāng)代藝術(shù)還是可行的。而從Nha San Collective似乎又可以管窺越南當(dāng)代藝術(shù)一二。

1.Nha San Collective：極具代表性的活檔案

河內(nèi)最具代表性的、有活檔案性質(zhì)的集體組織應(yīng)該是由藝術(shù)家陳朗（Tran Luong）和阮孟德（Nguyen Manh Duc）發(fā)起、成立于1998年的Nha San Collective了，據(jù)點就是后者的家。該組織經(jīng)歷了Nha San工作室階段（1998-2010年）、基于項目的臨時移動空間階段（2012年）及至到現(xiàn)在的Nha San集體階段（2013年至今）。其歷史跨度之長、人員組成之復(fù)雜、代際傳承之有序都具有一定的樣板意義。就其實體空間的彈性及全面靈活的功能匹配和轉(zhuǎn)換來說，我們將其視作一個延續(xù)性的，越南當(dāng)代藝術(shù)的長期大型項目是非常合適的。

2. A Space：派生的青年藝術(shù)家組織

越南當(dāng)代藝術(shù)的很多集體和個體似乎都和Nha San Collective有不同程度的交集。A Space是新近從Nha San Collective分離出來的青年藝術(shù)家自我組織的空間，在一定程度上會有缺乏項目確定性的、含蓄低調(diào)的特征。也許集體組織在早期都會顯露出這樣的傾向，但是這在越來越專業(yè)化、職業(yè)化、講求生產(chǎn)效率化的當(dāng)代藝術(shù)圈子中會是一種不必要的矯飾嗎？與甚至都有了像策展委員會這樣專業(yè)的層級設(shè)計的Nha San Collective不同的是，在實際操作上，A Space現(xiàn)在的主要做法是把空間提供給藝術(shù)家和小組機構(gòu)去做不同時段的駐地項目，項目展示有時候也是和工作進度隨機匹配的，感覺是以開放創(chuàng)作研究替代展覽的模式。由于實體空間是藝術(shù)家段麻（Tuan Mami）自己的老家兼工作室，所以項目壓力應(yīng)該不是很大，在這一點上很像早期的Nha San Collective。

3.DOCLAB：影像藝術(shù)的集散中心

DOCLAB是由電影和錄像作者阮純詩（Nguyen Trinh Thi）女士主持的在河內(nèi)的獨立紀(jì)錄片和錄像藝術(shù)中心，努力維持著組織本地影像藝術(shù)交流、國際文化藝術(shù)機構(gòu)和項目在河內(nèi)的落地、影像藝術(shù)工作坊的教學(xué)展示等活動之間的微妙平衡。中心剛剛從原來所在的河內(nèi)歌德學(xué)院被迫遷徙到一處很難找的老區(qū)街坊逼仄的空間里。此前之所以能夠寄居在歌德學(xué)院，也是因為一個共同的影像合作項目，項目到期以后就得搬家。我們看到，在一場影像教學(xué)工作坊的內(nèi)部交流展示中來了很多年輕人和外國面孔，看起來這是河內(nèi)一個當(dāng)代藝術(shù)，尤其是影像藝術(shù)的集散中心。

4.Nguyen Trinh Thi作品中的越南氣質(zhì)

在阮純詩自己的電影和錄像創(chuàng)作中，對歷史檔案的翻新是主要的一種方式。譬如，Nhan Van-Giai Pham是北越20世紀(jì)50年代的一場文學(xué)和異見運動，作者有一個電影系列就是討論追溯它在越南當(dāng)代藝術(shù)中，持續(xù)數(shù)代的異見批判傳統(tǒng)遺產(chǎn)。或者像《前線之歌》（2011年）對社會主義現(xiàn)實主義電影原作的解構(gòu)?！稄?fù)錄紀(jì)年》（2011年）則在形式上有點類似《長征計劃——胡志明小道》項目（2008-2010年）的行走部分，她一路記錄沿路當(dāng)下居民的生活和他們的關(guān)于胡志明小道的口述歷史，用交疊的影像敘事方式重走胡志明小道。這部類似加長版電影預(yù)告片的影像把原作電影中的影像重新剪輯，配以斯特拉文斯基的《春之祭》音樂。《冬去春來》（2008年）則是對在越南被封殺數(shù)十年的一位著名詩人的公開葬禮錄像資料的又一次檔案處理，影像被不易察覺地倒轉(zhuǎn)播放。

同樣，交替著用流利的法語和英語給我演示Nha San Collective的女策展人、藝術(shù)家兼大學(xué)講師的張桂芝（Truong Que Chi），她的劇場系列攝影裝置《排練》（2013年），是用當(dāng)代青年穿上父輩的衣裳，扮演那些北越的農(nóng)婦和士兵來翻制檔案；而她以策展為媒介的作品，則可以看作是她對其他越南藝術(shù)家創(chuàng)作實踐的大型檔案裝置化。

阮純詩的另一部影像作品《我的十一個男人》（2016年）同樣也是對經(jīng)典越南故事片檔案的整理翻新。影片旁白者是一位越南家喻戶曉的傳奇女演員。她一一描述的是她3000多年演藝生涯中搭檔演出的所有17個男性角色：英俊的日占時期的越南“漢”奸、越戰(zhàn)愛國戰(zhàn)士男友、西貢的洋丈夫、郁郁寡歡的中年炮友、明星氣質(zhì)的南越特工，還有殘疾智障的兒子、為愛不惜手刃情敵的古惑仔情人等等。而旁白字幕從改編卡夫卡的一個短篇《我有十一個兒子》的第一句“我有十七個兒子……”開始：“我有十七個男人……”

在阮純詩的影片中，作為舊檔案的大眾文化電影被作者化，我們不確定，這種復(fù)雜的錯置重構(gòu)的敘事是否僅僅在當(dāng)代藝術(shù)的狹隘消費場域中成立。如果說現(xiàn)實主義劇情故事片努力演繹的是一種特定的文學(xué)生產(chǎn)線：把個體經(jīng)驗提煉為集體的典型故事，然后在買票觀看中完成個體情感消費，那么當(dāng)代藝術(shù)影像的生產(chǎn)線呢？

鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）將蘇聯(lián)和東歐巨變后的藝術(shù)家大肆使用拼貼巨變前的，具有集體主義烙印的文化藝術(shù)歷史資源看作是特定的藝術(shù)私有化運動，是大規(guī)模經(jīng)濟私有化運動的副產(chǎn)品。這種副產(chǎn)品在越南當(dāng)代藝術(shù)中由于其特定的、類似的歷史進程而同樣普遍存在。尤其因為越南在東盟中是一個突出的南北和東西的對峙地帶。而在全球化語境下，東盟自身其實也是上述對峙交鋒的地帶，甚至從歷史脈絡(luò)來看，東盟本身也是一個不得安息的、各方角逐膠著的喧囂洲際。

但是，越南又感覺是這喧囂中相對死寂之地，因為歷史的對抗已然是浮云，現(xiàn)實正在把這種對抗檔案翻新化，或者表演為表面的景觀，參與全球政治表演的和諧?？偟膩碚f，我們可以把越南當(dāng)代藝術(shù)診斷為中國當(dāng)代藝術(shù)的一個熱帶縮微變異體。小弟怎么說還是小弟，國際主義的血濃于國際主義的水。我們之間有天然的親近感，盡管有時候像情人，愛太深，傷也最深。