李佳祺

獲得今年第72屆戛納金棕櫚獎的韓國電影《寄生蟲》被認為是韓國導(dǎo)演奉俊昊所有作品中現(xiàn)實性最為強烈的一部。與去年金棕櫚得主《小偷家族》的克制與內(nèi)斂不同，《寄生蟲》是一部張揚、強反轉(zhuǎn)，且表現(xiàn)欲旺盛的現(xiàn)實題材作品。影片講述了住在半地下室的無業(yè)游民金基澤一家四口靠蹭網(wǎng)、折比薩盒過活。直到長子基宇在朋友的引薦下進入樸社長家做了家教，隨后妹妹基婷、爸爸金基澤、媽媽張慧珍也分別以意想不到的方式鳩占鵲巢，“入侵”樸家?？此乒蔡幫晃蓍艿慕鸺遗c樸家卻在貧富的兩極，并且緊張的階級矛盾也在這種境況下愈演愈烈，最終引發(fā)一系列意外事件?！都纳x》根植韓國本土，指向韓國背后嚴重的社會問題：貧富懸殊與階級固化。電影中，導(dǎo)演奉俊昊以他敏銳的洞察力與杰出的藝術(shù)創(chuàng)造力，構(gòu)造出富含隱喻的畫面空間，激發(fā)起觀眾無限的想象。電影主創(chuàng)人員曾在戛納節(jié)采訪中不約而同地形容奉俊昊導(dǎo)演是十足的“細節(jié)控”，從電影的視覺空間角度來看，電影畫面中的空間設(shè)置，包括布景、畫面色彩、音響、場面調(diào)度等細節(jié)，在影片的敘事與意義構(gòu)建中發(fā)揮著積極的、能動的作用。例如，影片為了突出空間的重要性，人物衣著顏色的選擇與空間環(huán)境的色調(diào)相接近，且與角色的身份相符合；金家室內(nèi)的燈光是偏綠色的，而樸家為了突出質(zhì)感與華麗，則使用暖黃色的燈光等等。

本文將要論述電影《寄生蟲》通過視覺上的空間設(shè)置，使空間成為電影中所表達的主題的載體，激發(fā)觀眾想象力的無限延伸，從而超越其空間的隱喻性，呈現(xiàn)出一種寓言式的表達空間。也就是說，“究竟影片中的空間概念是如何以及在何種程度上，參與和改變了電影文本的敘事進程或影響了觀眾對電影文本意義的產(chǎn)生”，并通過其高度隱喻性與符號化的畫面空間呈現(xiàn)，構(gòu)建出影片假定性的封閉的情境，從而使影片形成一種寓言式的表達樣貌。

“空間”是一個蘊含豐富的概念，然而，敘事學(xué)研究長期以來只重視時間的敘事功能，而忽略了空間在敘事中的作用。這一方面由于時間性在文學(xué)敘事中顯而易見，諸如事件的線性安排、因果聯(lián)系都遵循時間序列，時間自然吸引了敘事學(xué)研究絕大部分的關(guān)注。戈特霍爾德·埃夫萊姆·萊辛甚至視敘事文學(xué)為時間藝術(shù)。另一方面，盡管一些敘事文學(xué)研究或多或少地討論了空間問題，但19世紀前研究者們對空間的普遍理解還僅限于物理的實體空間。上述兩個原因?qū)е驴臻g在敘事學(xué)中的位置在很長時間里被埋沒。

隨著20世紀小說形式空間化的日益彰顯，敘事中的空間元素對角色的塑造、情節(jié)的發(fā)展、意義的產(chǎn)生等方面的影響逐漸進入學(xué)者的視線。“空間不僅僅是一個物質(zhì)性的存在，它還是一種文化、政治、心理的多義現(xiàn)象?？臻g的構(gòu)造、體驗以及形成空間概念的方式，極大地塑造了個人生活和社會關(guān)系?！?約瑟夫·弗蘭克是文學(xué)領(lǐng)域中對空間理論展開研究的第一人，他首次提出空間敘事問題，認為空間同樣具有展開情節(jié)的作用。 小說家亨利·詹姆斯認為“展示”比“講述”更客觀、更藝術(shù)。 伴隨各個領(lǐng)域?qū)W者對 “空間”問題的關(guān)注與探索，“空間轉(zhuǎn)向”逐漸具備了豐厚的理論基礎(chǔ)與認知背景。

“空間轉(zhuǎn)向”崛起于1970年代，它指“改變傳統(tǒng)的空間觀念，將空間概念帶回社會理論框架之中或曰以空間思維審視社會。它打破了西方自古以來的重視時間輕視空間的傳統(tǒng)，消除了空間的依附性，恢復(fù)了空間的本體地位，重建了空間、時間與社會存在‘三位一體’的辯證關(guān)系?！?巴赫金在《小說中的時間和時空體藝術(shù)》中，將時間和空間糅合到一個“時空體”概念中，強調(diào)時間表現(xiàn)在故事的情節(jié)結(jié)構(gòu)，而空間則體現(xiàn)在故事內(nèi)容，二者共同完成敘事，他在理論上首先指出空間的意義，并提出敘事空間框架構(gòu)想。1978年敘事學(xué)家查特曼首次提出并區(qū)分了“故事-空間”與“話語-空間”的概念，并將“空間”作為故事的一個重要維度置于研究的視野當中，徹底打破了之前“空間”僅僅作為背景的邊緣地位。 弗里德曼則進而強調(diào) “空間應(yīng)被當作積極的、能動的、充實的敘事成分” 。在空間轉(zhuǎn)向的契機下，空間理論與各種形式的敘事學(xué)研究彼此交叉滲透，促使電影敘事空間在空間與敘事、空間與藝術(shù)的彼此闡述互動中不斷完善發(fā)展。

諸多論著證明了敘事中的空間問題是無法回避的，任何敘事形式都存在空間性，電影敘事也不例外。討論電影敘事中的空間問題，就是要探究電影敘事空間與敘事性之間的關(guān)系及其在電影敘事中的功用，分析電影敘事中各種空間性元素與不同空間層次，以及由此而產(chǎn)生的電影表達方式的獨特個性與特定風貌。電影作為一種視覺性藝術(shù)，通過鏡頭呈現(xiàn)在銀幕上的影像直接作用于觀眾的視覺。影像的視覺性先驗地要求電影敘事空間具體、明確，且具有連續(xù)性，這使得空間可以為電影敘事提供更為充分的信息，從而使電影敘事通向更為深刻、更為寬廣、更為真切的層域。著名的當代電影理論家大衛(wèi)·波德維爾與克里斯汀·湯普森在《電影藝術(shù)：形式與風格》中，將空間要素作為敘事形式的構(gòu)成部分，強調(diào)“有些媒體的敘事只重視因果及時間關(guān)系，很多時間并不強調(diào)動作發(fā)生的地點，然而，在電影中，空間是相當重要的要素” 。國內(nèi)學(xué)者李顯杰在《論電影敘事中的空間畫格空間與敘事性》中提到，“盡管畫格空間是靜態(tài)的，不完整和非故事的，但它的自身特征卻已經(jīng)孕育和暗示了動態(tài)的（運動的）、敘事（表意）的和‘講述’故事（描繪事件）的潛在要求和勢態(tài)” 。黃德泉也在《論電影的敘事空間》中指出 “電影的敘事需要有空間意識，電影的敘事空間是電影表現(xiàn)故事的存在形式”。由此可見，電影作為一種視聽結(jié)合的綜合藝術(shù)，視覺性決定了其在敘事層面中尤為顯著的空間性，甚至可以說，電影是以直觀的視覺畫面為基礎(chǔ)來“講述”故事的。

隨著視聽藝術(shù)的飛速發(fā)展，被西方傳統(tǒng)詩學(xué)視為重要概念的“隱喻”被逐漸移植和借用到影視研究領(lǐng)域。隱喻是比喻手法的一種，由喻詞與被喻體組成，喻詞與被喻體二者本身并不存在必然的聯(lián)系，但放到藝術(shù)作品中，二者的相遇卻可以產(chǎn)生嶄新的意義體系。正如哲學(xué)家馬克斯·布萊克指出：“‘所喻’和‘能喻’各自背后都有一個與它相關(guān)的事物體系，當兩者放在一起形成比喻關(guān)系時，兩個體系發(fā)生了相互作用，這就使得我們對‘所喻’產(chǎn)生了一種新的感知和理解?！?電影中的空間要素自身與其所產(chǎn)生的含義并置時看似互不關(guān)聯(lián)，實則彼此闡釋，通過人為手段使空間的存在物召喚出其本質(zhì)意義，即通過某種不在場來召喚在場。

空間敘事是一種藝術(shù)創(chuàng)作手段。由于電影畫面中的每一個空間性元素都是經(jīng)過創(chuàng)作者（主要是導(dǎo)演）根據(jù)自己的藝術(shù)想象和表達需求“ 立意”過的，都擁有相對獨立的隱喻性，因此，它不僅是電影敘事的外部條件，還是電影敘事的內(nèi)在要素。甚至有人認為，隱喻是電影藝術(shù)性的標配。讓·米特里在《電影符號學(xué)質(zhì)疑》中指出，“一部影片，它首先是一些影像，是一些展現(xiàn)某種事物的影像，它是若干影像的集合體，其目的在于描寫、鋪陳或講述某個事件或一系列事件。然而，在講述的過程中，這些影像能夠進一步地變成象征符號。它們不是像詞語那樣的符號，而是客體，是具體的現(xiàn)實物：是一種承載著某一既定含義的客體?！?電影創(chuàng)作者試圖憑借電影杰出的藝術(shù)表現(xiàn)特性在電影文本中創(chuàng)造出生動且耐人尋味的比喻文化，給予作品準確立意的同時，也以“謎語”般的高明設(shè)計來刺激觀眾的想象神經(jīng)。誠如羅蘭·巴特所言：“這是一場意義與形式之間的游戲?！?/p>

文學(xué)是以文字符號來進行寓言象征，而電影則用視聽語言、影像符號來書寫影像寓言。呈現(xiàn)在熒幕中電影框內(nèi)的圖像都是暗含某種意念的隱喻體，他們最終形成一個總的感染形式，由此而構(gòu)成電影寓言性的表達空間?！傲_蘭·巴特揭開電影空間中那些看似無關(guān)痛癢的事物的外衣，告訴人們，這些事物背后所隱藏著的象征和隱喻，最終將其凝成作為‘集體表象’的神話。”

《寄生蟲》通過隱喻性的畫面空間，以漸進的方式形成影片總體的假定性結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出一個發(fā)人深省的社會階級矛盾的寓言。北京大學(xué)的陳旭光教授將寓言的核心創(chuàng)作趨勢總結(jié)為 “創(chuàng)作者遵循某種假定性美學(xué)或‘后假定性’荒誕美學(xué)的原則，設(shè)置一個假定性很強，頗為荒誕現(xiàn)實生活中絕無可能發(fā)生的總體情境，通過這個假定性結(jié)構(gòu)，試圖用電影語言去概括和思考更宏大的人性、社會和歷史，甚至討論抽象的哲學(xué)命題” 。影片《寄生蟲》以前管家雯光雨夜來訪樸家為界（1小時3分鐘）分為前后兩個部分。創(chuàng)作者在影片的前半部分向觀眾逐步建立起一個在現(xiàn)實生活中幾乎不可能發(fā)生的總體情境，即 “金家四口非常順利地瞞過樸太太與樸社長進入樸家”， 作為故事后半部分兩極階級矛盾升級發(fā)酵的前提條件。而從前管家雯光的意外來訪促使樸家地下密室暴露開始的影片后半部分，故事發(fā)生在一個閉合性的空間與獨立的語境中，此時的角色與情節(jié)成為影片喻體，故事的悲劇性、諷刺性、警示性借此呼之欲出。這也是為何影片后半段幾乎全部圍繞豪宅構(gòu)建敘事空間。樸家在雨夜地下密室暴露之后，徹底成為階級社會具象的微縮模型，地下密室與地下食物貯存間的鐵門成為上下階層的壁壘。樓梯、石頭等意象在這部分也被完善，成為影像中推動敘事的實在體，而不僅僅是先前鏡頭畫面中掠過的隱喻體。例如基宇、基澤、基婷三人在樓梯上偷聽地下密室的情況，因腳滑從樓梯摔落導(dǎo)致在前管家雯光夫婦面前暴露了他們的關(guān)系與謊言。進而又為了遮蓋真相不讓樸家人發(fā)現(xiàn)，金母一腳將雯光從樓梯上踢下致死，使金家四口招來雯光丈夫的復(fù)仇。因此，“樓梯”在影片的后半部分不再僅僅是金家進階上流社會在空間敘事層面上的隱喻，更是推動影片敘事的關(guān)鍵要素——“樓梯”承載著悲劇，同時又是故事導(dǎo)向悲劇的一項必要條件。同樣的，“石頭”在影片的后半部分由隱喻財富的山水盆景，變成基宇意圖殺死雯光丈夫，卻反被雯光丈夫用石頭砸死的兇器，其中別具諷刺意味。除此之外，在影片封閉獨立的寓言式的表達空間中，印第安人、摩斯密碼、水、氣味、巨大的落地窗等喻體也經(jīng)過寓言性的空間而形成統(tǒng)一的意象。而影片發(fā)散出的一些關(guān)于弱者之惡、上流偽善、怨恨文化等亞主題也緊緊圍繞在階級對立的大主題之中。由此可見，影片《寄生蟲》的畫面空間在通過高度符號化與象征性的呈現(xiàn)之后，在封閉的語境中構(gòu)建出影片獨有的寓言式的表達空間，從而在寓言世界中抽象出最普遍和最真實的人性，直達階級社會的荒誕本質(zhì)。

電影藝術(shù)被認為是 “想象的真實”。在眾多電影敘事手段里，空間敘事是觀眾理解電影、感知藝術(shù)、觸摸現(xiàn)實最好的橋梁之一，它具有更為深廣的穿透力與藝術(shù)表現(xiàn)力，不僅是創(chuàng)作者“講述”故事的有效手段，也是構(gòu)筑電影世界觀的基石。在電影《寄生蟲》中，導(dǎo)演利用石頭、樓梯、陳列柜以及人物的生存空間等電影空間性元素參與電影的敘事進程與意義生產(chǎn)。進一步地，影片通過這些敘事空間的隱喻性呈現(xiàn)，在影片內(nèi)部構(gòu)建起一個虛擬的、頗為荒誕的總體情境，形成影片寓言式的表達樣貌，從而真正獲得一種“虛假的真實”。

（作者為英國布里斯托大學(xué)電影電視學(xué)碩士）