汪映雪

宋代繪畫既有“承上”，又有“啟下”，它繼承了前朝繪畫深厚博大的根基，又推陳出新而自創(chuàng)新高，開辟了一個(gè)氣象萬千的新局面，對(duì)后世畫學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)積極的影響。自宋代開始，中國(guó)的繪畫門類臻于完備，題材范圍亦同步擴(kuò)張，具有著鮮明的時(shí)代風(fēng)貌。

林泉高致的山水畫

中國(guó)卷軸山水畫的歷史可以遠(yuǎn)溯隋唐，至宋代則呈現(xiàn)出千山競(jìng)秀般的繁榮景象。在過去，山水多作為人物畫背景，處于次要地位，到了宋代，山水畫方成為中國(guó)畫科中的獨(dú)立類型。山水畫的技法也臻于成熟，僅就山石皴法而言，從唐畫“有勾斫而無皴”衍化出了披麻、卷云、斧劈等諸多技法風(fēng)格。山水畫類別也由青綠、金碧發(fā)展出淺絳、水墨等新樣式。

中國(guó)幅員遼闊，南北地貌差異顯著，自北宋開始，山水畫出現(xiàn)了南北之分。北方山水畫主要沿襲了五代畫家荊浩、關(guān)仝的風(fēng)格，重在表現(xiàn)北山巍峨雄偉的恢宏形象，范寬是其中的典型代表。范寬個(gè)性寬和、嗜酒好道，受道家“天地有大美”思想的影響，他常年隱居于太華山、終南山一帶，筆下的山水氣勢(shì)撼人，奪人心魄。范寬和關(guān)仝、李成并稱為“三家鼎峙，百代標(biāo)程”，在宋代即享有極高的贊譽(yù)。臺(tái)北故宮博物院的“鎮(zhèn)館之寶”《溪山行旅圖》是范寬的傳世名作。在這幅高軸巨幛上，首先映入眼簾的是頂天立地的主山。山澗中，細(xì)泉飛瀑一瀉千里。山腰上，霧氣空蒙，山斷云橫，俯瞰而不知其深。山腳下，一隊(duì)車馬行人，從右側(cè)的茂密叢林中穿過，行走在山徑上，巧妙地點(diǎn)出了“溪山行旅”的主題。畫家以細(xì)密的雨點(diǎn)皴和深淺不一的小斧劈皴表現(xiàn)出秦隴地區(qū)山石的堅(jiān)硬質(zhì)感，成功地再現(xiàn)了空間的層次性。

與范寬形成鮮明對(duì)比的是南方畫家米芾與他創(chuàng)立的“米家云山”。米芾在五代董源的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，表現(xiàn)江南山水煙雨蒙蒙、綿延逶迤的景觀。他不滿足于北方山水過于雄壯而缺乏靈秀，受南方山水的啟發(fā)，用水墨點(diǎn)染的方式來刻畫山水，表現(xiàn)出含蓄、空靈的特點(diǎn)。米芾的兒子米友仁青出于藍(lán)，在山水畫史中與其父并稱“二米”?！稙t湘奇觀圖》是米友仁的存世代表作品，畫面中云雨空蒙、丘陵晦明，畫家用毛筆飽蘸墨汁，橫落紙面。整幅圖畫以點(diǎn)成面，用濃淡干枯不一的“米點(diǎn)皴”暈染出帶有濕氣的山峰、樹木，這種充滿文人意趣的山水令時(shí)人耳目一新，并深刻影響了中國(guó)山水畫的發(fā)展趨勢(shì)。

宋人山水面貌雖各家不同，但均強(qiáng)調(diào)取法自然真山水，畫家的切身體驗(yàn)給予了畫作生命活力，也讓宋代山水畫提煉出系統(tǒng)的理論。郭熙在專論山水技法的《林泉高致》一書中描繪了四季山水的不同：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”宋人在山水畫中體悟出生命之輪回與歲月之變遷，山水畫承載著“澄懷觀道”的審美意義，畫家在對(duì)自然山水的提煉升華中飽含了對(duì)造化萬物的敬畏。

精工妍麗的花鳥畫

兩宋繪畫達(dá)到了中國(guó)寫實(shí)主義的巔峰，民國(guó)時(shí)期的藝術(shù)改革先鋒們視之為“美術(shù)革命”的良方，而花鳥畫則是宋畫寫實(shí)能力的突出典范。

花鳥畫在五代時(shí)開始出現(xiàn)了“徐熙野逸、黃筌富貴”兩種不同風(fēng)格的分野。徐熙善于使用“沒骨法”繪制花鳥，畫作具有清淡率意、野趣盎然的特點(diǎn)，在民間廣為流行，并促進(jìn)了水墨寫意花鳥畫法的發(fā)展。黃筌則擅長(zhǎng)使用精工細(xì)描的“勾勒法”作畫，強(qiáng)調(diào)設(shè)色的妍麗，具有富麗堂皇的裝飾效果，因而深受宮廷貴族的喜愛。其子黃居寀入宮擔(dān)任御畫師，黃氏風(fēng)格在宋初宮廷成為花鳥畫的樣板。

北宋中后期，宮廷畫師崔白（以帶有野趣的敗荷鳧雁馳名）將徐熙風(fēng)格帶入宮廷。徐、黃二體的匯流使得宋代花鳥畫能夠兼容并蓄，黃氏“勾勒法”和徐氏“沒骨法”成為中國(guó)花鳥畫的兩種基本技法并沿用至今。

宋代花鳥畫非常注重對(duì)現(xiàn)實(shí)物象的細(xì)致觀察，強(qiáng)調(diào)形似畢肖和色彩復(fù)原。相關(guān)逸聞故事流傳至今。傳說畫家趙昌為了畫出鮮花的嬌艷，每當(dāng)清晨露下時(shí)分便在花圃欄檻外對(duì)著鮮花仔細(xì)揣摩用色，因而被冠以“寫生趙昌”的名號(hào)，當(dāng)時(shí)有“徐熙畫花傳花神，趙昌畫花傳花形”之說。稍晚的易元吉為了畫出猿猴的靈動(dòng)，不辭辛苦地進(jìn)入山川叢林，經(jīng)年累月近距離觀察猿猴在野外的狀態(tài)，因而所畫猿猴惟妙惟肖，后世無出其右。

在宋代花鳥畫家中，宋徽宗趙佶是最為特殊的一位。他是中國(guó)歷史上著名的“藝術(shù)皇帝”。趙佶在花鳥畫上造詣深厚且精于賞鑒，當(dāng)他看見一幅畫中孔雀登高時(shí)抬了右腳，就立刻能想到現(xiàn)實(shí)中應(yīng)當(dāng)是“孔雀升高，必先舉左”。為了凸顯鳥雀明亮的眼神，趙佶創(chuàng)造性地使用烏黑發(fā)亮的生漆點(diǎn)睛。他的“瘦金體”書法風(fēng)格也與花鳥畫相契合，為畫面增添了更多詩意?！盾饺劐\雞圖》是趙佶的存世作品之一。此畫構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，風(fēng)格富麗，呈現(xiàn)出詩、書、畫的和諧統(tǒng)一。畫中芙蓉花枝從左側(cè)向上斜出，五色錦雞佇立于花叢中，錦雞斑斕的羽毛被刻畫得細(xì)致入微，眼睛注目的地方有兩只蝴蝶正翩躚起舞，充滿盎然生機(jī)。宋徽宗的題跋位于畫面右端空白部分，畫面疏密相間、主次分明，其美學(xué)思想在此圖上表現(xiàn)得淋漓盡致。

從存世作品來看，北宋花鳥畫往往以立軸大幅為主，而偏安江南的南宋花鳥畫則在小品冊(cè)頁中大放異彩。南宋宮廷畫院中一半以上的畫家都善于繪制花鳥題材，林椿的花果、李迪的禽鳥、吳炳的折枝等，都在形式上有所突破，意境上再創(chuàng)新高。

兩宋花鳥畫形成了完備的體系，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，宋人花鳥不僅在傳神寫意方面達(dá)到爐火純青的地步，并且往往借由花鳥魚蟲來抒情明志，使畫作承載著特定的精神意涵，引發(fā)觀者畫面之外的深思遐想。

逸氣雅韻的文人畫

宋代文人階層的地位遠(yuǎn)超前代，他們主導(dǎo)著兩宋的精英文化，影響著兩宋社會(huì)生活的方方面面，書畫藝術(shù)亦不例外。宋代的文人學(xué)士們不再滿足于依靠文字抒發(fā)情感，閑暇之余也拿起畫筆，用獨(dú)特的文人視角重新詮釋書畫藝術(shù)精神。

宋代以前，中國(guó)繪畫主要承載著“成教化、助人倫”的莊嚴(yán)意義，而宋代的文人將繪畫作為閑雅生活的有機(jī)組成。他們認(rèn)為，繪畫不僅是在圖寫現(xiàn)實(shí)世界的形貌，更重要的是要“借物抒情”“以物言志”，即通過繪畫傳達(dá)畫家的情感世界，抒發(fā)個(gè)人性靈，彰顯高逸人品。因此，蘭梅、竹石被文人視為“畫中君子”，用以表達(dá)孤高傲世的節(jié)操，而高山深谷、漁樵舟船等題材則在文人畫家的闡釋下增加了寧靜致遠(yuǎn)、淡泊名利的隱喻。

北宋大文豪蘇軾是文人畫的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者，他在詩中寫道：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新?！彼J(rèn)為文人畫講究的是逸氣雅韻，神似應(yīng)當(dāng)高于形似。在這種衡量標(biāo)準(zhǔn)之下，題跋書法開始興起，詩、書、畫三者結(jié)合成為衡量一幅畫作價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)。

在色彩運(yùn)用上，文人畫發(fā)揚(yáng)了墨法與留白的藝術(shù)價(jià)值，這與宋代文人講求平淡和美的境界相通，亦與文人對(duì)書法的重視有直接的關(guān)系。蘇軾的好友文同以擅畫墨竹而名揚(yáng)天下。文同的墨竹在觀察自然的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)自出機(jī)杼，由此產(chǎn)生了“胸有成竹”的典故。文同畫竹葉用濃墨為面、淡墨為背，一反常理，開辟了蔚為壯觀的“湖州竹派”。文同曾對(duì)蘇軾說：“吾乃學(xué)道未至，意有所不適而無以遣之，故一發(fā)于墨竹?！边@句話表露出他畫墨竹的真實(shí)目的在于宣泄個(gè)人情感，而這正是文人畫與工匠畫的重要區(qū)別。文同對(duì)竹畫的情有獨(dú)鐘源于竹的特征與文人精神的相似性，文同稱贊竹子具有“虛心異眾草，勁節(jié)逾凡木”的品質(zhì)。墨竹亦成為后世中國(guó)繪畫，尤其是文人畫的經(jīng)典題材。

宋代文人畫的代表人物蘇軾、文同、米芾、王詵等人交往叢密，他們?cè)谘偶瓿幸援嬍闱椋谡勊囌摰乐胁粩嗟刎S富著文人畫的理論，而他們?cè)谡挝幕系淖吭接绊懥σ餐苿?dòng)著文人畫走向歷史舞臺(tái)的中央，迎來世人的仿效。

文人畫誕生之初是對(duì)于工匠畫的補(bǔ)充，隨著宋代皇室對(duì)繪畫藝術(shù)的重視，繪畫技藝成為一種人才向上流通的管道，宋代畫工的文化修養(yǎng)也遠(yuǎn)高于前代，宋代文人對(duì)院體繪畫的寫實(shí)技法由衷贊嘆，宮廷畫師也開始著意向文人寫意風(fēng)格靠攏。其后元明清三代，文人畫的地位日益提升，成為中國(guó)畫壇的主流風(fēng)格，極大地豐富了中國(guó)繪畫藝術(shù)的精神意蘊(yùn)。

宋代的繪畫藝術(shù)，呈現(xiàn)出流派紛呈、群星璀璨的耀眼局面。兩宋時(shí)期中國(guó)繪畫的技法和理論均有著極大的擴(kuò)充，更為重要的是，它構(gòu)建出中國(guó)畫學(xué)之基本審美規(guī)范，無論是林泉高致的山水畫、精工妍麗的花鳥畫，還是逸氣雅韻的文人畫，都給觀者無盡的遐想空間。

“高山仰止，景行行止”，宋代繪畫至今仍散發(fā)著魅力，它是一座取之不竭的藝術(shù)寶庫，吸引著后人流連駐足。