熊紅

19世紀(jì)，獨(dú)奏大提琴協(xié)奏曲體裁的交響化寫(xiě)法在舒曼、拉羅、德沃夏克的協(xié)奏曲中得到最鮮明的體現(xiàn)。羅伯特·舒曼（1810-1856）著手寫(xiě)大提琴協(xié)奏曲并非偶然。他自己在少年時(shí)代拉過(guò)大提琴。在創(chuàng)作協(xié)奏曲以前的一個(gè)短時(shí)期內(nèi)，舒曼寫(xiě)下幾首大提琴小品（作品70、73和102號(hào)），其已十分明顯和全面地表現(xiàn)出他對(duì)大提琴的這些或那些性能的熟諳和理解。協(xié)奏曲的內(nèi)容體現(xiàn)了作曲家性格的雙重性，反映出德國(guó)浪漫主義的實(shí)質(zhì)?？彀鍢?lè)章用古典奏鳴曲式寫(xiě)成，結(jié)合了抒情與戲劇性的感情激動(dòng)特點(diǎn)。慢樂(lè)章里，各種不同感情對(duì)比更為鮮明，結(jié)尾部分向終樂(lè)章過(guò)渡。作曲家仿佛是在摸索體現(xiàn)大幅藝術(shù)畫(huà)面的手段和方法。舒曼不止一次地和許多優(yōu)秀大提琴家建立創(chuàng)作和友誼的聯(lián)系，如弗·孔梅爾、法·格羅茲瑪赫、馬·維爾戈?duì)査够?、尼格拉鮑、斯·隆伯羅和波克繆爾。

勃·阿薩菲耶夫曾將器樂(lè)協(xié)奏曲體裁的發(fā)展分為兩種基本傾向：舞臺(tái)技巧性協(xié)奏曲和交響性協(xié)奏曲?！禷小調(diào)大提琴協(xié)奏曲（作品129號(hào)）》是舒曼最優(yōu)秀的器樂(lè)作品之一，完全可以歸諸于第二種類(lèi)型。如此看來(lái)，它乃屬于極富深刻內(nèi)容、古典主義和浪漫主義特點(diǎn)有機(jī)結(jié)合的作曲家第三（成熟）時(shí)期之作。

一、《a小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作手法

（一）第一樂(lè)章

第一樂(lè)章主部和副部之間比較接近。人們?cè)谥鞑亢透辈勘旧砜梢愿杏X(jué)出一定的對(duì)比。大提琴在均勻搖曳的小提琴伴奏聲部襯托下，唱出富于詩(shī)意的正主題;而伴奏聲部包含著激動(dòng)不安的情緒，并在切分節(jié)奏進(jìn)行中逐漸把這種情緒表現(xiàn)出來(lái)。副部?jī)?nèi)部有著流暢的歌唱性因素與其后堅(jiān)決果斷的哲理性因素的對(duì)比。展開(kāi)部里的幾個(gè)主題發(fā)展、交織著，構(gòu)成模仿復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。

木管樂(lè)器上，三個(gè)輕柔而持續(xù)的和弦引進(jìn)了主要主題。在弦樂(lè)的低語(yǔ)上，獨(dú)奏大提琴輕柔的吟唱出一個(gè)抒情的樂(lè)句。主要主題的前半部分，樂(lè)隊(duì)全體簡(jiǎn)捷地闖入，樂(lè)隊(duì)差不多在整部協(xié)奏曲都處于伴奏的地位。大提琴再次接過(guò)第二主題，以活潑的經(jīng)過(guò)段結(jié)束了呈示部，并把人們帶到簡(jiǎn)短的發(fā)展部，在此主要主題流暢而抒情地展開(kāi)。大提琴以中間樂(lè)段的主題作為過(guò)渡進(jìn)入第二樂(lè)章。

（二）第二樂(lè)章

第二樂(lè)章使人聯(lián)想到富有詩(shī)意的夜曲或浪漫曲。作曲家強(qiáng)調(diào)了它那親切的基本抒情形象。樂(lè)章的中段，獨(dú)奏大提琴的雙音極富幻想地歌唱;連接部是延續(xù)（熱情迸發(fā)的弗洛列斯坦形象——大提琴氣勢(shì)軒昂的對(duì)答）相對(duì)位置。第一樂(lè)章正主題的出現(xiàn)（這里舒曼采用的是早先在鋼琴協(xié)奏曲用過(guò)的手法）有助于達(dá)到這一套曲的完整統(tǒng)一。

舒曼在此樂(lè)章中利用首席大提琴與獨(dú)奏大提琴親密配合，唱出優(yōu)美夢(mèng)幻般的主題，有時(shí)甚至令人認(rèn)為這是大提琴的二重奏。樂(lè)章到最后急轉(zhuǎn)直下，傾瀉般的音符將樂(lè)曲帶入下一樂(lè)章。

（三）終樂(lè)章

終樂(lè)章帶有堅(jiān)決果斷的性質(zhì)，這是由清楚的進(jìn)行曲節(jié)奏（這里附點(diǎn)音型起著重要作用）和突出重音所決定的。副部與主部形成鮮明對(duì)比。極富表情的語(yǔ)言性旋律因素賦予音樂(lè)激動(dòng)不安和即興性色彩。結(jié)尾部之前是一展開(kāi)的大提琴的華彩樂(lè)段。

二、《a小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》音樂(lè)形象

舒曼協(xié)奏曲要求演奏者具備藝術(shù)上的成熟、富有表情的如歌奏法，具有各種各樣力度變化的控制能力，出色地掌握樂(lè)器技巧，如分弓、跳弓、弓尖跳奏、琶音和雙音等。

協(xié)奏曲演奏者面臨的主要任務(wù)是創(chuàng)造性地體現(xiàn)作曲家充滿浪漫主義幻想力所塑造的一些對(duì)比音樂(lè)形象，極具說(shuō)服力地表達(dá)形象的詩(shī)意般的感情抒發(fā)、戲劇性的激情、堅(jiān)強(qiáng)的毅力和親切優(yōu)美的表情。對(duì)演奏者來(lái)說(shuō)，最難的（特別是在第二樂(lè)章末和終樂(lè)章里一些表現(xiàn)手法“糅合一起”的情況下）還在于揭示作品藝術(shù)形象的音樂(lè)戲劇情節(jié)和交響性發(fā)展的同時(shí)達(dá)到整個(gè)作品的完整統(tǒng)一。

雖然協(xié)奏曲有機(jī)地編入了作曲家的原華彩樂(lè)段（340～375小節(jié)），它是由大提琴在木管樂(lè)器吹奏出第一樂(lè)章副部節(jié)奏音調(diào)的插段所烘托下構(gòu)成的;演奏者有時(shí)也補(bǔ)加自己根據(jù)舒曼主題材料因素所寫(xiě)的華彩樂(lè)段。例如，著名的德·波泊爾、里·查卡爾（勃·卡薩爾斯的華彩樂(lè)段乃根據(jù)她的而寫(xiě)）、格·皮亞蒂戈?duì)査够?、阿·納瓦拉等人的華彩樂(lè)段即是。

舒曼死后，德·波泊爾（1876年12月10日在勃列斯勞，五天之后在略漢堡）、勃·考斯曼（1867年12月14日和21日在莫斯科，尼·魯賓斯坦指揮）和卡達(dá)維多夫（1869年11月2日在彼得堡，那次晚會(huì)由米·巴拉基列夫指揮）演奏了這部協(xié)奏曲。

舒曼原作總譜配器并不過(guò)重（只有兩把圓號(hào)而無(wú)長(zhǎng)號(hào)），大提琴聲部的音響很自然，沒(méi)有樂(lè)隊(duì)“壓倒”大提琴音響的情況。同時(shí)，這部協(xié)奏曲帶有樂(lè)隊(duì)與獨(dú)奏相互作用中所表現(xiàn)出的交響性。1963年，舒曼的這部協(xié)奏曲由德·肖斯塔科維奇重新配器。在不破壞原作曲者風(fēng)格的同時(shí)，他豐富了樂(lè)隊(duì)的音色和力度變化色彩（在第二樂(lè)章中加了一把短笛、兩把圓號(hào)、一臺(tái)豎琴，在前兩樂(lè)章里加了定音鼓，終樂(lè)章加強(qiáng)了小號(hào)的作用，中樂(lè)章給弦樂(lè)器加上了弱音器等）。

三、結(jié)語(yǔ)

舒曼作品《a小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》反映了他性格中最為動(dòng)人的一面。這部舒曼的典型作品從頭到尾都是發(fā)自?xún)?nèi)心的典雅，除了終曲樂(lè)章一兩處嬉戲的段落之處，這部作品沒(méi)有往常的炫技機(jī)會(huì)。從廣義上講，這也是一部浪漫主義經(jīng)典之作。協(xié)奏曲的三個(gè)樂(lè)章形成一個(gè)連續(xù)不間斷的整體。終曲樂(lè)章對(duì)第一樂(lè)章主要主題的詳述也是整合大型循環(huán)曲式的浪漫派手法。這部協(xié)奏曲并沒(méi)有立即為人們所理解，也沒(méi)有馬上得到應(yīng)有的高度評(píng)價(jià)，40年后才得到普遍的公認(rèn)，成為一些演奏家的保留節(jié)目，現(xiàn)在它已屬這一體裁的最優(yōu)秀作品之一。

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