劉云蘭　陳絲雨

瓦爾特·本雅明（1892-1940），他既是西方馬克思主義的著名學者，又是法蘭克福學派的早期代表。他的思想深邃、復雜，囊括了文學、神學、哲學、宗教、美學和社會學等多方面，具有獨特的藝術思想價值。

一、藝術的政治功利性

按照馬克思主義的觀點，文學藝術具有審美性和社會意識形態(tài)性的雙重性質(zhì)。在藝術活動中，無論是創(chuàng)作者還是接受者都是無功利性的，并不企求直接得到實際利益，但在深層次上，它又對社會有間接的功利性，即審美性地掌握世界。本雅明卻獨樹一幟，舍棄了藝術的無功利性，極盡強調(diào)其功利性，尤其是藝術的政治功能。本雅明把藝術當成革命的工具和手段，將其視為社會變革的唯一力量。他吸收了馬克思主義的“藝術生產(chǎn)論”的思想，從社會政治學的角度出發(fā)，提出了“作為生產(chǎn)者的作者”的概念，把藝術創(chuàng)作、政治傾向與生產(chǎn)技術聯(lián)系起來，形成了“藝術政治化”的思想。

在本雅明看來，作家生產(chǎn)應受制于一定的文化背景，將個人的創(chuàng)作行為與特定的政治傾向緊密聯(lián)系在一起，創(chuàng)作沒有絕對的自由。例如，二戰(zhàn)時期，隨著法西斯主義的蔓延以及國際工人運動的蓬勃開展，作家自主性或?qū)懽髯杂墒遣豢赡艽嬖诘?，社會的浪潮會把他們卷入斗爭的漩渦中，逼迫他們做出選擇。作家必須為自己本階級的利益服務，這樣他的寫作就必然會帶有強烈的政治傾向，具有強烈的功利主義色彩。此外，本雅明還就政治傾向性與文學傾向性的辯證關系進行了探討。他認為政治傾向性包含了文學傾向性，或者反過來說，文學的傾向性不是單純的技巧手段問題，其中也是政治傾向性的問題。

本雅明與法蘭克福學派的其他成員不同之處在于：他把政治傾向性的界定與采用什么技術手段聯(lián)系在一起，形成了技術決定論思想。在本雅明看來，一切技術上的新發(fā)明和變革都具有革命的傾向性，由于技術的進步，藝術功能就發(fā)生了變化。因此，本雅明對機械復制藝術給予了高度評價，他認為機械復制代替具有韻味的傳統(tǒng)藝術是一種社會的必然，其原因在于：第一，較之于手工復制，機械復制不易更改，能更獨立于原作;第二，機械復制的傳播范圍更廣，受時空局限性更小，能把原作的復制品傳播到更遠的地方，從而改變原作的中心地位，實現(xiàn)更大的社會功能。例如，電影是演員、攝影師等人集體活動的產(chǎn)物，它能造成集體性的接受。一部較大規(guī)模并且有強烈感染力的影片必然擁有成千上萬的觀眾。因此，利用電影完全可以發(fā)揮復制技術的革命功能，藝術也就具有了潛在的政治意義。本雅明從藝術生產(chǎn)理論走向了審美的政治學。

二、藝術的大眾性

長期以來，藝術一直是統(tǒng)治階級的特權(quán)，掌握在少數(shù)人的手里。但是，隨著社會的發(fā)展和技術的進步，人們渴望與之相適應的文化產(chǎn)品出現(xiàn)，藝術開始走下神壇，與人民大眾接近，成為大眾的文化消費產(chǎn)品。對于大眾文化，法蘭克福學派的霍克海默、阿多諾、馬爾庫塞等理論家均持批判態(tài)度。他們認為，在資本主義社會中，文化不再是一種個人的精神和靈性的活動，精神生產(chǎn)只是一種商品生產(chǎn)，大眾文化成為“文化工業(yè)”，成為統(tǒng)治人們的工具和手段。因而，他們極力反對大眾文化，推崇精英文化，提倡為藝術而藝術。而本雅明則與此不同，他非常重視大眾文化，為大眾文化唱贊歌。本雅明看到了法蘭克福所未看到的大眾文化的積極性，這是他的創(chuàng)舉。

首先，本雅明通過對傳統(tǒng)藝術與機械復制藝術的對比研究發(fā)現(xiàn)，機械復制使藝術呈現(xiàn)在大眾面前，從而滿足了大眾的需要，促進了大眾的進步，加速了社會的民主化。這也是他創(chuàng)造性地運用馬克思主義關于文學藝術傾向的觀點的結(jié)果。馬克思主義要求藝術家站在人民的立場，真心誠意地為人民群眾寫作，關心人民群眾。本雅明借鑒吸取了這一思想，認為機械復制技術讓藝術品的展示價值走向了前臺，無疑讓大眾有機會打破“沙龍”藝術的堡壘，自由進入欣賞的領地，在這樣的藝術面前，作者和公眾之間的差異徹底消除，藝術品不再具有“膜拜價值”，它面向更多的人展示自己，具有“展示價值”，藝術不再唯一而成為共享。復制技術改變了藝術與大眾的關系，技術使萬物平等，使得更多的人能夠有機會、有能力領略到藝術作品的內(nèi)蘊和震撼。

其次，本雅明認為技術復制提高了大眾參與性。由于復制技術，大眾不僅是藝術的旁觀者，也可以直接參與其中。例如，在當代電影的創(chuàng)作中，觀眾隨時可能成為演員，演員扮演的也就是生活和勞動過程中的觀眾。

再次，本雅明還分析了技術復制對大眾的接受方式的改變。他認為傳統(tǒng)的接受方式是凝神觀照，觀眾對作品只能觀照，但不能進入其中。而技術復制使大眾的觀照態(tài)度由凝神觀照轉(zhuǎn)為消遣式接受，這種接受方式能養(yǎng)成審美習慣，并且能在消遣中對藝術進行鑒賞與批判。因為凝神觀照的人只能沉浸于他的作品中，而消遣接受的大眾則超脫于藝術品而沉浸在自我之中，能產(chǎn)生驚顫的心理效應。例如，面對電影，觀賞者不會沉浸于電影畫面中，因為他們是以消遣的方式來欣賞畫面的。當他們想進行思索時，畫面就變掉了，畫面的蒙太奇轉(zhuǎn)換打亂了人們所要進行的聯(lián)想活動，修正了觀眾的視覺，讓觀賞者把分散的視覺形象整合起來，發(fā)現(xiàn)生活中的真相，從而產(chǎn)生電影的驚顫效果。

本雅明推崇大眾文化，并發(fā)掘出大眾文化的積極因素，認為其中包含了許多值得發(fā)掘的政治潛能，這種思想是富有建設性的，考察一下今天的電視、網(wǎng)絡等藝術在當今文化中所占的絕對優(yōu)勢地位，可以客觀地說，他的判斷具有相當?shù)念A言性。

三、藝術的浪漫性

本雅明的思想是矛盾的也是復雜的，一方面他接受馬克思主義思想，又一方面他又信奉猶太教，正如他自己所言：“同時把握著兩個目標，即政治的和神秘的。”這種神秘的力量來自猶太教。本雅明是猶太人，早在青年時代，他就同著名的猶太神學家舒姆·舒勒姆有著密切的交往，而且終生保持。本雅明的一生都受此影響而不能擺脫，這是其浪漫主義思想形成的重要因素。

其一，本雅明的思想是一種審美的烏托邦思想，具有浪漫性。與許多法蘭克福學派的學者相同，本雅明也把藝術當成社會救贖的唯一力量。但與阿多諾、馬爾庫塞等學者強烈抨擊現(xiàn)實社會黑暗不同的是，本雅明從反面的角度來談。本雅明對資本主義社會中人的異化現(xiàn)實非常擔憂，并且積極地為人類的未來尋求出路，但他并不了解社會變革的正確途徑，始終認為無產(chǎn)階級的解放和人類的得救必須通過革命虛無主義的行動在死亡的廢墟形式下產(chǎn)生。他把抗爭和希冀都寄托在現(xiàn)代藝術的極端異化上。在他看來，藝術日益發(fā)展的異化顯明化，發(fā)展到極點，就能讓它走向反面，進入人和自然的調(diào)節(jié)，所以，現(xiàn)代藝術就是用一種激進的廢墟形式體現(xiàn)贖救的力量。本雅明的“寓言理論”就是據(jù)此而來的，但他所謂的寓言理論與人們通常所說的以道德教訓為隱義的故事不同，它是一種社會變革的隱語，實質(zhì)為：在事物神圣和諧的破碎處，體現(xiàn)了“意義聯(lián)系”的融洽，體現(xiàn)了“形而上學的無家可歸”，從而從相反的方向揭示了現(xiàn)實的荒蕪化。這是一種反諷的烏托邦，是現(xiàn)實的隱義表達，但過于主觀化與神秘，具有浪漫性。

其二，本雅明是一位兼有詩人氣質(zhì)的學者，他非常重視個體的內(nèi)在體驗，偏愛具有宗教神秘色彩的直覺，強調(diào)與現(xiàn)實中任何世俗立場的“距離感”。本雅明認為，藝術本身就是一種人自身行為的反省，是藝術家在活生生的現(xiàn)實中肉體和精神的真切體驗——尤其是對逆境的體驗，藝術也就是藝術家的本質(zhì)。藝術家要表現(xiàn)的現(xiàn)實只能是藝術家心目中的現(xiàn)實，這是一種理想中的現(xiàn)實，而不是藝術家所生存于其中的真實現(xiàn)實。這是一種重表現(xiàn)、重理想的藝術本質(zhì)觀，帶有濃厚的浪漫主義情懷。

其三，本雅明以藝術作為人類的救贖之路，也過于理想化。因為人類的歷史進程表明，經(jīng)濟基礎決定上層建筑，藝術的政治功能是有限的，起決定作用的是現(xiàn)實的政治法律制度等。本雅明把藝術功能擴大化，把藝術看成社會民主進程化的唯一工具和手段，未免過于單一化和主觀化，是一種烏托邦思想。就藝術能促使社會進步這一點來看，本雅明是在假定大眾都對復制藝術有批判能力的基礎上提出的，認為大眾在機械復制的藝術中能夠保持批評與欣賞的一體性。但實際上，他過高地估計大眾對技術復制藝術的批判能力，因為觀眾并不總是能保持批評與欣賞融為一體的態(tài)度。人們只要看一看社會現(xiàn)狀：人們常常面對視覺文化的沖擊而放棄思考被動接受，就可知道本雅明對大眾的描述未免有些過于理想化。

（1.井岡山大學人文學院;2.湖南大學外國語學院）