袁黎明 譚志勇

摘要：侗戲起源于清代，是一種傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)，影像技術(shù)隨著近代科技的發(fā)展而衍生。在時代的變遷中，傳統(tǒng)的藝術(shù)文化侗戲與新興的影像文化碰撞。侗戲的影像文化具有鮮明的時代特征，在幾十年的侗戲影像文化中，幾經(jīng)變化。

關(guān)鍵詞：侗戲;影像文化

侗戲是少數(shù)民族戲劇的一種，富于侗族特色，主要為貴州、湖南、廣西地區(qū)侗族傳統(tǒng)戲劇。侗戲大約產(chǎn)生于清代嘉慶年間，距今有近兩百年歷史，由黎平縣臘洞村侗族歌師吳文彩始創(chuàng)。侗戲全部用侗語對白演唱，語言生動，比喻形象，與音樂緊緊吻合，朗朗上口，清晰明快，為群眾所喜聞樂見。侗戲由于植根于侗鄉(xiāng)，具有濃郁的侗族特色，而且聲情并茂，歌舞結(jié)合，很能引起侗族觀眾的共鳴，是侗族人民非常喜聞樂見的一種藝術(shù)形式，與他們的生活息息相關(guān)。侗戲于2006年列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。隨著時代的變遷，侗戲的處境也時時變動。從最初脫胎于漢文化成形，到二十世紀(jì)“文革”前的繁榮，到“文革”期間的沉寂，再到之后的復(fù)蘇，社會的外部因素時時牽系著侗戲的命運。

作為戲曲，作為強(qiáng)調(diào)視覺因素的藝術(shù)，在更為大眾化的影視發(fā)展歷程中，侗戲與影像技術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系。影視的發(fā)展在一方面奪走了許多侗戲的關(guān)注者，而在另一方面，影像技術(shù)的發(fā)展對侗戲的保護(hù)傳承與傳播發(fā)展起到了不可估量的作用。

一、早期侗戲影像化

新中國成立后，隨著國家對文化事業(yè)的逐漸重視，在“文化大革命”之前的期間，侗戲迎來了一個繁榮期。在社會的安定氛圍和政府部門的支持中，侗戲的藝術(shù)魅力也受到了外界的關(guān)注。1952年，侗戲《珠郎娘美》參與了貴州黎平縣委為慶祝土改順利組織的演出，富有的民族特色打動了不少人，隨后被改編為舞臺藝術(shù)片《秦娘美》。在那個時期不少少數(shù)民族戲曲獲得影視改編，得到了影像化。戲曲與電影藝術(shù)的共通性使得這樣的改編更加容易。同樣是注重聲音和視覺的表達(dá)，也使得侗戲在改編之后的影片中，原有的說拉彈唱和畫面元素更加完好地保留。影視作品形式的大眾化讓侗戲更易走出侗寨，走向全國各地。侗戲影視化后的敘事方式、語言上的精簡更加大眾化，蒙太奇的應(yīng)用和畫面景別的變化使其更具有節(jié)奏感，將這些舞臺劇所不具備的特點糅合進(jìn)了侗戲之中。

當(dāng)時國家社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展程度，以及影視技術(shù)的局限，也使得影像的制作者依舊是小眾，加之侗戲的小眾性也使其無法得到大眾的追捧。在那樣一個政治時期，影視商業(yè)性的缺乏更加使得侗戲的影視化得不到更加大眾的發(fā)展，再加上時代的局限，在那個藝術(shù)強(qiáng)調(diào)政治性能的時期，《秦娘美》在侗戲《珠郎娘美》的基礎(chǔ)上，編者更加注重其中政治因素的挖掘，原本的私奔、殺地主復(fù)仇情節(jié)，在影片形式的表達(dá)上，改變成突出反抗封建包辦婚姻、強(qiáng)調(diào)階級斗爭的形式。改編、導(dǎo)演等參與人員也都是漢族人，文化上的隔閡同樣也使侗戲的原汁原味有所流損。這也是在大時代下所無法避免的。

在那個時期，影視方面的人才、技術(shù)人員本就較少，而少數(shù)民族影視方面的制作人員也少。當(dāng)時侗族人還沒有能力自己去制作完整的影視作品，所以在文化、審美方面的隔閡依舊難免。作為依據(jù)侗戲改編的《秦娘美》，但劇中對白、歌唱的都是漢語。侗戲在民族方面的小眾化，使得它不得不面臨文化差異上的局限，這也是其他少數(shù)民族戲曲乃至文化大眾傳播上所具有的局限性。當(dāng)然，隨著時代的進(jìn)一步發(fā)展，社會的不斷開化下，文化的壁壘漸漸消減，這種情況隨著少數(shù)民族人群的影像文化能力不斷的提升而改善。例如，二十一世紀(jì)零零年代所出現(xiàn)得像歐丑丑（侗族，2004年畢業(yè)于北京電影學(xué)院，2005年自編自導(dǎo)自演《阿娜依》）和吳娜（侗族，2011年拍攝影民族影片《行歌坐月》）這樣的新時代侗族本民族青年，浸潤著侗族自身的傳統(tǒng)文化，又經(jīng)歷新時代文化教育，致力于本民族文化傳承。

二、數(shù)字影像技術(shù)革新推動侗戲影像化

“文化大革命”之后，侗戲從沉寂中復(fù)蘇，人們對于侗戲的需求又日益增加，當(dāng)?shù)赜珠_始大張旗鼓地辦戲班、演侗戲。改革開放后，文化事業(yè)不再像以往一樣過于強(qiáng)調(diào)政治的需求，社會經(jīng)濟(jì)得以提高，人們的攝影技術(shù)得到了發(fā)展，具有自己的能力拍攝影視作品，電視機(jī)的普及也更方便人們觀看影視作品。這都使得侗戲的影像記錄得以民間化。在九十年代，商業(yè)需求的刺激下，有些人開始錄制侗戲刻成光盤販賣，也有些小老板對此進(jìn)行投資。這種商業(yè)化的影像記錄主要有兩種：舞臺劇拍攝和實景拍攝。舞臺劇的拍攝形式較為簡單，也更加完整地對侗戲進(jìn)行了記錄，它的技術(shù)要求低，還原度高，僅僅將侗戲的表演原封不動地從舞臺“搬到了”電視機(jī)中。實景劇的拍攝則更靠近電影的攝制，需要進(jìn)行場地的變動、選擇，同時在表演形式上也需要因地制宜地進(jìn)行改編，參與拍攝的人員為侗戲的戲師。作品數(shù)量非常多，如《珠郎娘美》、《金漢列美》、《梅良玉》、《陳世美》、《十朋》、《趙鵬》、《岜漢》、《陳勝》、《乃寧》、《劉志遠(yuǎn)》、《天仙配》、《門龍紹女》等等。劇目非常多，拍攝團(tuán)隊與地點也各不相同。

這種民間化的影像記錄使得侗戲的影像記錄更加普遍化，進(jìn)一步讓侗戲從舞臺走向了熒幕。據(jù)調(diào)查，錄制侗戲的光盤在當(dāng)?shù)胤浅Ｊ軞g迎，一些人家中至今仍保存有大量當(dāng)時的侗戲光盤。在有線電視的時代，人們付費從本地轉(zhuǎn)播臺中觀看轉(zhuǎn)播的侗戲。侗戲的影像化便捷了人們觀看侗戲的方式，同時也推動了侗戲改編的發(fā)展。實景劇的拍攝往往會對侗戲的表達(dá)形式進(jìn)行變動，在改編過程中，為適應(yīng)敘事、鏡頭語言，一些唱詞會刪改精簡，以適應(yīng)整體節(jié)奏，一些表演動作也會適應(yīng)實景而改動。區(qū)別于《秦娘美》，無論是改編、導(dǎo)演還是演員，這些實景劇的主要參與者基本都是侗族人，他們對侗戲文化的理解和表達(dá)自始至終都是深受侗家文化的耳濡目染，所以這些侗戲哪怕經(jīng)歷了改編，也依舊原汁原味。與《秦娘美》有一個明顯的區(qū)別，在這些表演中使用的都是侗語，而后者使用的則為漢語。同于電影，實景劇在畫面的豐富性方面也有利于促進(jìn)侗戲的發(fā)展，精心挑選的實景較于單調(diào)的舞臺布景更加吸引人，變動的場景也更具有無可比擬的豐富性，蒙太奇的應(yīng)用、鏡頭畫面的變化增強(qiáng)了侗戲的節(jié)奏性和豐富性。在另一方面這也增強(qiáng)了大眾的可接受度，在社會的發(fā)展中，年輕人審美轉(zhuǎn)變的趨勢下，這在一定程度上擴(kuò)大了侗戲的受眾范圍。

三、官方記錄推動侗戲影像化保護(hù)與傳承

國家對于文化的保護(hù)力度日益加大，經(jīng)濟(jì)的繁榮讓人們對于文化的研究增加。政府方面對侗戲的傳承保護(hù)的重視，學(xué)術(shù)研究也增加了人們對侗戲的關(guān)注度。當(dāng)?shù)氐奈幕块T積極組織侗族地區(qū)的人們開展侗族傳統(tǒng)活動，組建侗戲戲班，開展侗戲表演。旅游業(yè)的發(fā)展也促進(jìn)了極具民族特色的侗戲登臺表演的發(fā)展。專家學(xué)者們不斷深入侗寨，研究、了解侗戲，呼吁人們傳播與發(fā)展侗戲，一些大學(xué)利用自身資源開展侗戲研修班和侗戲校園活動。例如湖南通道縣，無論是縣委還是村委會，每年都會舉辦侗戲表演活動;位于懷化市區(qū)的懷化學(xué)院，也利用其擁有的資源開展對侗戲的記錄活動，利用音樂舞蹈專業(yè)的資源開展侗戲研修班，召集通道侗族人們集中學(xué)習(xí)侗戲，利用廣播電視學(xué)專業(yè)資源錄制侗戲舞臺劇等等。

這些積極的因素面對的是更為嚴(yán)峻的發(fā)展趨勢。隨著社會的不斷開放，侗族地區(qū)的年輕人更趨向于走向外面的世界，他們的生活方式、價值觀得以改變，審美也隨之發(fā)生變化。電影、電視劇等多樣化的藝術(shù)形式改變了他們對傳統(tǒng)侗戲的接受程度。侗戲的碟片無法再像以往般占據(jù)電視機(jī)，無線電視的興起也讓侗戲漸漸退出電視銀屏。在這嚴(yán)峻的形勢下，侗戲的影像記錄更具有官方性與研究性，這些影像也帶有獨特的烙印，就是更多的為紀(jì)錄片的形式。這些記錄則更加強(qiáng)調(diào)真實性，更多的是舞臺劇的形式，強(qiáng)調(diào)其保護(hù)性，而不是娛樂性，脫離于大眾。因此也擯棄了實景劇、電影的影像記錄形式。不過，在侗族戲曲傳承保護(hù)方面也具有一部突出的電影——《我們的嗓嘎》。這部電影該片是由中共懷化市委宣傳部、中共通道侗族自治縣委、縣政府與瀟湘電影集團(tuán)公司聯(lián)合攝制的，具有的特色就是除了攝制與編劇是漢族的專業(yè)團(tuán)隊外，電影的民俗顧 問、音樂指導(dǎo)、所有參演的演員都是由侗族人擔(dān)任的。電影全部采用侗語對白，在湖南省通道侗族自治縣全景拍攝，具有地道的侗族特色。

四、融媒體時代侗戲影像再媒介化

當(dāng)然，隨著攝影技術(shù)的逐漸發(fā)展，攝影設(shè)備的普及，人們更容易就能錄制侗戲的表演。同時網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展也是給侗戲提供了一個新的平臺去展示，許多侗戲愛好者將侗戲用手機(jī)就可以錄制并上傳網(wǎng)絡(luò)，這也促進(jìn)了侗戲的傳播。不過，這些侗戲的簡易傳播也使其制作有些欠于精良，甚至過于碎片化。

隨著旅游業(yè)的發(fā)展，民族元素的審美似乎又成為吸引大眾的優(yōu)勢。在許多侗族旅游地區(qū)，侗戲這一充滿民族特色的文化又成為侗族標(biāo)志。在登臺演出中，為更為彰顯民族特色，侗戲的表演也會盡可能地還原民族文化元素。游客在游玩欣賞中錄制一段抖音短視頻，或者拍張照片、錄一段視頻發(fā)朋友圈發(fā)微博，這些進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)的影像也助推著侗戲進(jìn)入大眾視野。但是這些互聯(lián)網(wǎng)影像也與前文所述的網(wǎng)上影像一樣，都過于碎片化。尤其是在旅游的情境中，哪怕侗戲民族元素更好地復(fù)原，人們對侗戲的欣賞更多的是視覺、形式上的新鮮感。對于那些通過游客視頻影像上傳后的接收者而言，也同樣如此，所謂侗戲中蘊含的民族文化依然缺乏深入地了解與研究。

文化的發(fā)展會隨著社會的變遷而改變，任何一種戲曲在社會的變革中，它的境遇也會發(fā)生著變化。侗戲在社會的變遷中也不斷進(jìn)行著改變，對于侗戲影像化的表達(dá)就是一個時代鮮明的發(fā)展象征。侗戲作為戲曲表演，使其更容易地融入影像化之中。然而，同樣作為戲曲，京劇的影視改編數(shù)量是侗戲所無法比擬的。不管是侗戲的影視改編還是實景劇錄制依然無法走到更加廣闊的大眾范圍中去，這也是存在文化差異、文化隔閡的緣故。侗戲改編后的唱演形式依舊難以進(jìn)入流行文化之中，哪怕進(jìn)行過改編的電影也更傾向于藝術(shù)片，與大眾所喜聞樂見的類型相比，更難以走入大眾視野。侗戲的影像文化面臨著更新的時期，在這個網(wǎng)絡(luò)時代，侗戲的影像文化應(yīng)當(dāng)更加積極地融入其中。語言的隔閡、審美的差異都是侗戲走向大眾文化的障礙，在流行文化審美疲勞日益嚴(yán)重的同時，侗戲的別樣風(fēng)情又是一種優(yōu)勢。作為傳統(tǒng)藝術(shù)的相聲又活躍在大眾的視野之中，它尋找到了相聲與這個時代中“娛樂”的共通性。作為傳統(tǒng)服飾的漢服也受人追捧，人們也開始重新審視著古典美。那么，侗戲與電影、電視劇韻律的共性待人挖掘，別樣風(fēng)情的古典美、民族美也可以奪人眼球。侗戲文化的傳承與保護(hù)，需要將其融入大眾文化，侗戲的影像化才能更好地避免其僅僅只是進(jìn)入博物館。

參考文獻(xiàn)：

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