謝慧英

傅新民是一位出色的藝術(shù)實(shí)踐者，他的創(chuàng)作帶給觀者強(qiáng)大的視覺震撼和持久的審美回味，其鮮明的當(dāng)代風(fēng)貌、深厚的本土意蘊(yùn)使作品獨(dú)具一格，有評(píng)論家驚贊他“將已經(jīng)出現(xiàn)裂縫的古典規(guī)范的圍墻整個(gè)炸開了”①劉驍純：《對(duì)歷史使命的承擔(dān)》，《傅新民現(xiàn)代雕塑藝術(shù)作品集（二）·序言》，北京：人民美術(shù)出版社，2008年。“在中國(guó)古老傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)之間找到了自己的表達(dá)方式”。②劉驍純、奚靜之等：《“穿行·裂變”——傅新民現(xiàn)代藝術(shù)展覽暨學(xué)術(shù)研討會(huì)》，《美與時(shí)代·中旬》2009年12期。

一、面對(duì)傳統(tǒng)“圍困”的藝術(shù)“跨越”

傅新民，號(hào)新萌，中國(guó)著名當(dāng)代藝術(shù)家，中國(guó)根藝美術(shù)大師，福建省雕塑學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)，現(xiàn)居廈門。他出生于書香世家，從小癡迷于文學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作，夢(mèng)想成為藝術(shù)家。但時(shí)代和命運(yùn)卻使他先入軍營(yíng)保家衛(wèi)國(guó)廿余載，后又轉(zhuǎn)入公安戰(zhàn)線10數(shù)載，克己奉公之余，他始終沒有放下對(duì)藝術(shù)的執(zhí)迷，憑著自己的領(lǐng)悟和鉆研，在根雕和水墨藝術(shù)方面取得了豐碩成果，他多次在全國(guó)根雕展上獲得殊榮，其中包括“中國(guó)根藝美術(shù)大師”的稱號(hào)。人生如此，也算“功德圓滿”。然而，20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著對(duì)現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)的思考逐漸深入，傅新民深感傳統(tǒng)根藝和水墨與他內(nèi)心種種更為急欲傳達(dá)的感受和思想之間難以契合，這對(duì)藝術(shù)家來(lái)說無(wú)疑是巨大的焦慮和痛苦。他迫切感到必須放下對(duì)于根藝和水墨的現(xiàn)成經(jīng)驗(yàn)，尋找一種全新的藝術(shù)方式——它必須能對(duì)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)有所回應(yīng)，并以獨(dú)特的方式進(jìn)行“對(duì)話”。自此，在常人所謂的“知天命”之年，開始了從傳統(tǒng)藝術(shù)向當(dāng)代藝術(shù)的跨越，實(shí)現(xiàn)了一次不尋常的自我超越！

經(jīng)過20多年來(lái)的艱辛探索，傅新民在當(dāng)代雕塑和當(dāng)代水墨畫領(lǐng)域獨(dú)樹一幟，成就卓異。他多次舉辦過個(gè)人現(xiàn)代藝術(shù)展和國(guó)內(nèi)、國(guó)際大展，多件作品先后被中國(guó)美術(shù)館等單位收藏。2005年9月，第二屆國(guó)際美術(shù)大展（北京雙年展）共有69個(gè)國(guó)家參加，中國(guó)雕塑作品共入選36件，傅新民個(gè)人作品（“凝固的風(fēng)景”系列）就占其中5件，因作品體量巨大，5件入選作品即占用了中國(guó)美術(shù)館一間獨(dú)立展廳，傅新民作品受到藝術(shù)界矚目。2008年2月，美國(guó)波士頓帕斯藝術(shù)中心為傅新民舉辦現(xiàn)代水墨藝術(shù)個(gè)人展，這是該中心歷史上第一次為中國(guó)當(dāng)代水墨畫家舉辦展覽。他將傳統(tǒng)水墨的典雅意境和現(xiàn)代觀念完美融匯，向波士頓觀眾表達(dá)作者關(guān)于宇宙、生命、人與自然的感悟和思考，在當(dāng)?shù)匾疝Z動(dòng)，被譽(yù)為“水墨世界的梵高”。此次個(gè)人展是傅新民當(dāng)代藝術(shù)與西方觀眾的直接“對(duì)話”，顯示出他的水墨藝術(shù)在西方具有極強(qiáng)的溝通力。傅新民當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格和鮮明的中國(guó)氣質(zhì)引起西方人的熱烈反響和濃厚興趣，2008年5月，北歐5國(guó)大使（挪威、瑞典、芬蘭、丹麥、冰島）攜夫人組團(tuán)專程赴廈門觀摩傅新民當(dāng)代藝術(shù)作品。2009年9月至10月，作為向中華人民共和國(guó)60周年獻(xiàn)禮，北京798隆重舉辦了“穿行·裂變”傅新民大型個(gè)人展覽，展出其個(gè)人作品300余件，展覽場(chǎng)所占地7000多平米，比較完整地呈現(xiàn)了傅新民當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的全貌，公眾反響強(qiáng)烈，美術(shù)界、文化界眾多資深專家、學(xué)者對(duì)其創(chuàng)作給予高度評(píng)價(jià)和熱烈推崇。2010年8月，清華大學(xué)百年校慶“國(guó)際校園雕塑大展”面向全球征稿，最后從數(shù)千件作品中評(píng)選出100件精品，包括國(guó)外作品40件，國(guó)內(nèi)作品60件，傅新民參選作品“凝固的風(fēng)景No.11”入選“清華百年校慶校園雕塑”百件精品之一。

目前，傅新民的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作已形成了9個(gè)系列，每個(gè)系列由主題意義密切相關(guān)的若干作品構(gòu)成。這既是他藝術(shù)探索歷程的一部“小歷史”，也是他親歷和見證30多年來(lái)中國(guó)社會(huì)歷史變遷的“大歷史”的精神印跡。9大系列分別是“織造”“穿行”“裂變”“蛻變”“凝固的風(fēng)景”“感悟”“對(duì)話”“規(guī)正”“流淌”，其主題意蘊(yùn)指向?qū)Ξ?dāng)下全球化的生態(tài)危機(jī)、環(huán)境問題和人與自然關(guān)系的體悟和思考，表達(dá)了對(duì)自然、人類和現(xiàn)代科技文明、商業(yè)文化的憂思，對(duì)普遍存在的從自然到生命、社會(huì)及人的精神世界全面異化的焦慮和批判；對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化“天人合一”境界的向往與復(fù)歸，對(duì)自然生命力的張揚(yáng)以及走出困境、渴望新生的熱切呼喚。著眼于構(gòu)建和諧、理性的人類社會(huì)—文化—精神秩序，他的藝術(shù)觸覺還延伸到了如何對(duì)失序、失范、失衡、“失神”的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行重建和校正的深度思考。可以說，“存在”的主題在傅新民的創(chuàng)作中得到了富于廣延性與縱深性的藝術(shù)呈現(xiàn)。傅新民始終致力于將中國(guó)傳統(tǒng)與西方當(dāng)代藝術(shù)理念熔于一爐，在充滿震撼的視覺體驗(yàn)中使藝術(shù)返歸當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造了中國(guó)本土當(dāng)代藝術(shù)通向世界的新樣式。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)如何吸收、化用傳統(tǒng)資源以構(gòu)建真正的中國(guó)品格、中國(guó)風(fēng)范，面臨著諸多緊迫而重要的問題：如何打破那些爛熟于心的規(guī)矩和框架？如何找到適切的方式建立起藝術(shù)與社會(huì)、現(xiàn)實(shí)和公眾的精神聯(lián)系？如何從傳統(tǒng)藝術(shù)的豐厚寶庫(kù)中汲取資源，又能獲得對(duì)當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)更為貼切、鮮活的表現(xiàn)？毋庸置疑，擺脫藝術(shù)傳統(tǒng)的“圍困”，激活傳統(tǒng)中的有效價(jià)值，使之成為建構(gòu)當(dāng)代品質(zhì)的基礎(chǔ)和源泉，就要求藝術(shù)家必須從思維、觀念到藝術(shù)技巧等進(jìn)行整體性、全方位的更新。而這一切，最終要落實(shí)到藝術(shù)創(chuàng)作的過程。就此而言，傅新民值得我們重視的原因，正在于他的藝術(shù)探索實(shí)踐觸到了這些纏結(jié)難解的問題，足以為我們提供重要的啟示。

二、材料“物性”精神內(nèi)涵的歷史開掘與當(dāng)代激活

毫無(wú)疑問，觀念和思維方式的轉(zhuǎn)變，在藝術(shù)創(chuàng)作中必須落實(shí)到一筆一墨、一刀一痕的實(shí)踐中；甚至在筆墨刻刀未動(dòng)之前，材料的選擇和如何使用本身就是一個(gè)更重要的問題。無(wú)論是根雕還是水墨，其精神性的表現(xiàn)都是依托于“物”的基礎(chǔ)上，“物性”即材料的質(zhì)地、屬性和表意潛能決定了藝術(shù)所能采用的方式、造型的特殊性及可能的審美風(fēng)格。傅新民認(rèn)為要體現(xiàn)“當(dāng)代性”，傳統(tǒng)的根雕和水墨必須是基底，在這個(gè)基礎(chǔ)上方能尋求全方位的突破。傳統(tǒng)雕塑一般是單一材質(zhì)，如傳統(tǒng)繪畫一樣，不同類別如石雕、木雕、玉雕、銅雕等均有各自沿襲已久的技法規(guī)律和應(yīng)用情境，同時(shí)也形成了各自相對(duì)固化的審美規(guī)范和風(fēng)格。根藝技術(shù)對(duì)于材質(zhì)本身的依賴是最突出的，材料很大程度上制約著藝術(shù)家的創(chuàng)作，“（根藝）作者的創(chuàng)作沖動(dòng)、意念、激情不是主動(dòng)的，而是受動(dòng)的——受動(dòng)于對(duì)自然根材形態(tài)的觀察和發(fā)現(xiàn)。不是你想創(chuàng)作什么就創(chuàng)作什么，主題創(chuàng)作意識(shí)要隨著客體的根材的形態(tài)走”。①陳腐去等：《中國(guó)根藝美學(xué)》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1998年，第12-13頁(yè)。所謂“三分人工，七分天工”就是這個(gè)意思。熟諳此道的傅新民意識(shí)到，“單一的材料已無(wú)法承載深邃的思想，浩瀚的世界”。②傅新民：《當(dāng)人在思考生命的時(shí)候——傅新民創(chuàng)作訪談》，北京：中國(guó)美術(shù)出版社，2008年，第6、17頁(yè)。破舊立新，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的“跨越”必須從“材料的革新”開始，即是從單一材料的相對(duì)封閉性，走向綜合材料的開放性。他在豐厚的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和深入的思考中，形成了系統(tǒng)的當(dāng)代藝術(shù)的“材料觀”：“異質(zhì)材料的組合，實(shí)現(xiàn)對(duì)立統(tǒng)一。各種不同的材料、銹鐵、不銹鋼、樹根、木頭、石頭、樹脂等創(chuàng)作元素的形質(zhì)是對(duì)立的，讓他們緊緊地結(jié)合在一起，在智慧與膽略的作用下，異質(zhì)元素的組合形態(tài)變得協(xié)調(diào)起來(lái)，實(shí)現(xiàn)了事物矛盾運(yùn)動(dòng)的對(duì)立統(tǒng)一，成為一曲命運(yùn)多舛的英雄交響樂章的演繹。”②傅新民：《當(dāng)人在思考生命的時(shí)候——傅新民創(chuàng)作訪談》，北京：中國(guó)美術(shù)出版社，2008年，第6、17頁(yè)。他選擇的根材、根須、樹瘤、木頭等自然材料，一般都有數(shù)十年、上百年甚至千年的歷史，雖然枯萎腐朽，卻因“吸收了天地之靈氣”，其形態(tài)、色彩、紋理、枯朽的質(zhì)地、皸裂的肌理沉淀著歲月的痕跡、生命的印記，隱藏著時(shí)間和歷史的微妙蹤跡，每一件自然材料都是不可重復(fù)的獨(dú)特生命體，具有一種粗獷原始的風(fēng)格，有著不可復(fù)制的生命形態(tài)。作為歷史的“物證”和自然生命的載體，材質(zhì)自身就顯示出深厚的歷史感、滄桑感和生命蘊(yùn)涵。這種古樸、蒼勁的歷史遺物與中國(guó)深邃悠久的文化傳統(tǒng)的氣質(zhì)、風(fēng)格是最相契合的，蘊(yùn)涵著豐沛的中國(guó)傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)和東方精神特質(zhì)，是中國(guó)文化精神之“根”的最佳載體。與此相參照，人工材料不銹鋼、樹脂、鐵、銅等工業(yè)制品的技術(shù)性、人文性、現(xiàn)代感和無(wú)生命性等，在不同情境中與自然材料的結(jié)合就可產(chǎn)生奇妙的“化學(xué)反應(yīng)”，呈現(xiàn)出豐富無(wú)窮的表意可能。傅新民“選擇造型獨(dú)特、含有天然意味的樹根，稍作雕鑿、加工，使其天然意象更為顯露、突出，然后精心選擇能與之組合的構(gòu)件，與其相結(jié)合，形成新的構(gòu)圖”。①邵大箴：《發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造——傅新民的現(xiàn)代組合雕塑藝術(shù)》，《美術(shù)研究》2003年第1期。自然根木質(zhì)料內(nèi)在的生命感、天然性、樸素、柔軟、溫暖、親近感、唯一性、農(nóng)耕文明等象征意義，可以比照出工業(yè)材質(zhì)的無(wú)生命性、人工性、堅(jiān)硬、冰冷、沉重、距離感、復(fù)制性、工業(yè)文明等意義。兩種性質(zhì)相反的材料一旦以絕妙造型結(jié)合組構(gòu)，就有相反相成的神奇效果，這種表現(xiàn)形式在世界當(dāng)代藝術(shù)中也是非常獨(dú)特的。

三、異質(zhì)材料的組合與當(dāng)代意義的生成

對(duì)材料變革的自覺是一個(gè)可喜的開端，但材料要變成真正承載當(dāng)代精神的藝術(shù)形式，是否能夠?qū)ζ溥M(jìn)行創(chuàng)造性的結(jié)合則至關(guān)重要。傅新民創(chuàng)作中材料結(jié)合的方式可分成3種：

第1種可稱為“互補(bǔ)相合型”，即“順著根雕的形態(tài)與動(dòng)勢(shì)，用新材料強(qiáng)化之，使兩者和諧、統(tǒng)一”。②邵大箴：《發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造——傅新民的現(xiàn)代組合雕塑藝術(shù)》，《美術(shù)研究》2003年第1期。比如作品《蛻變No.2》，枯朽根木尾部開叉，聯(lián)結(jié)貼合著流線形密集排列的生銹的鋼筋，在另一端將其收攏成球狀，枯木和鋼筋的色調(diào)和殘破感被處理成同一種質(zhì)地，兩者連接在一起渾然一體，分不出哪里是朽木哪里是鋼鐵，遠(yuǎn)觀則有“天工造化”的自然素樸，給人一種凝重悲愴卻又流暢自然的感覺?！洞┬蠳o.13》，用精心雕琢而保留自然神韻的朽木根須和大小不等的20多個(gè)輪轂組成，輪轂涂上了金色啞光漆，在色澤和質(zhì)感上相輔相成。作品整體造型以倒三角擺放的傾斜根須連接不規(guī)則堆疊卻很強(qiáng)調(diào)穩(wěn)定性的輪轂組成。動(dòng)與靜、收與放、力與美、輕與重等材料的質(zhì)感屬性的沖突，由于巧妙的結(jié)合卻達(dá)成了充滿動(dòng)感的“和諧”。這種嫻熟和智慧的處理方式，沒有對(duì)材料的深刻理解，沒有獨(dú)具匠心的慧眼，沒有思想的概括是難以達(dá)成的。傅新民作品中，這種既矛盾又和諧、既沖突又依存的組合方式非常普遍；這種相反相成、相悖相合的材料的結(jié)合方式，成為他創(chuàng)作的特殊風(fēng)格?！八浞职l(fā)揮材料的質(zhì)地、亮感和它們之間組合的張力，以巧妙的構(gòu)思創(chuàng)造出一種出其不意的效果。它們不同于古典藝術(shù)形式美感，又回避了西方某些現(xiàn)代裝置藝術(shù)的荒誕，而具有中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)適中的審美因素。”①劉驍純、奚靜之等：《“穿行·裂變”——傅新民現(xiàn)代藝術(shù)展覽暨學(xué)術(shù)研討會(huì)》，《美與時(shí)代·中旬》2009年第12期?！秾?duì)話·滴血》No.3、No.4、No.5，作者將樹齡500至700年的老樹樁（以樹齡的肌理線為證）和廢鐵板緊密的嵌結(jié)，一塊塊不規(guī)則的鐵板有序地嵌咬、包裹住樹樁的一部分，以渾然整體而富于厚重質(zhì)感的“血滴”狀造型呈現(xiàn)一種充滿蒼勁殘朽的質(zhì)樸美感。作品靈感來(lái)自加工過程中作者左食指不小心碰到正在飛轉(zhuǎn)的電動(dòng)切割機(jī)齒輪上，立時(shí)鮮血直流，他馬上聯(lián)想到現(xiàn)代工業(yè)文明飛速發(fā)展，有限的地球資源在大量消耗，人類的延續(xù)、子孫后代的生存不正處于這“滴血”的疼痛嗎？傅新民當(dāng)代雕塑的創(chuàng)造性在于，一方面是“讓根還原為根本身”，這恰恰是對(duì)傳統(tǒng)根藝原則的反叛；另一方面則是“對(duì)還原的根進(jìn)行全新意義的再加工和再利用”，即依據(jù)作者的情緒和思想對(duì)根藝進(jìn)行的全新建構(gòu)，是當(dāng)代原則對(duì)傳統(tǒng)根藝的更新，“他不是讓根回到千年前米元章拜石的理念，而是讓根發(fā)出當(dāng)代聲音”。②劉驍純：《對(duì)歷史使命的承擔(dān)》，《傅新民現(xiàn)代雕塑藝術(shù)作品集（二）·序言》。

第2種是“反差相悖型”，即“讓新的材料與根雕的形態(tài)、動(dòng)勢(shì)起對(duì)比、對(duì)照作用，在反差中求呼應(yīng)”。③邵大箴：《發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造——傅新民的現(xiàn)代組合雕塑藝術(shù)》，《美術(shù)研究》2003年第1期。如《追序No.1》是用錚亮的、有序排列的密集鋼線做成的等邊六角形做背板，中心嵌入糾結(jié)纏繞的朽木根須。兩種材料在質(zhì)地上是強(qiáng)對(duì)比：堅(jiān)硬/柔軟、亮澤/暗沉、規(guī)整/雜亂、溫暖/冰冷，結(jié)合在一起構(gòu)成了鮮明的沖突感和張力效果，顯示出自然性和人為性在力度、色度、溫度、光感、造型等方面的強(qiáng)烈反差，現(xiàn)代工業(yè)的強(qiáng)力擠壓、束縛、規(guī)范與掙扎、反抗、沖激之間的緊張關(guān)系?！案敌旅裉焐幸环N制造矛盾的欲望和處理矛盾的能力……這些對(duì)立的異質(zhì)性材料便都成為他創(chuàng)作的有機(jī)元素，其各自的獨(dú)立性以及相互間的對(duì)立便形成一種形質(zhì)契合與內(nèi)在聯(lián)系，從而實(shí)現(xiàn)了事物運(yùn)動(dòng)的對(duì)立統(tǒng)一?！雹艹Ｆ桨玻骸丢?dú)與天地精神相往來(lái)》，《美與時(shí)代·中旬》2009年第12期。的確，他的創(chuàng)作中材料之間的這種緊張關(guān)系的呈現(xiàn)，如同萊辛論述的拉奧孔形象在詩(shī)里的“哀號(hào)”，在畫里卻表現(xiàn)為比較節(jié)制的“哀傷”一樣，傅新民每每能將作品的張力處理在一種居于臨界值的平衡狀態(tài)，因而作品既傳達(dá)出充滿動(dòng)感的力度，又蘊(yùn)涵著內(nèi)在的凝重，使作品走向一種博大、深邃和氣勢(shì)充沛的境界，蘊(yùn)涵著東方美學(xué)的獨(dú)特氣質(zhì)。

第3種可稱作“改造重構(gòu)型”，即根據(jù)自己創(chuàng)意的方向自由尋找與之最契合的材質(zhì)，不拘于應(yīng)使用何種材料，也不拘于材質(zhì)之間是否單一或組合關(guān)系，但須根據(jù)所要傳達(dá)的情緒、思想對(duì)材質(zhì)進(jìn)行加工、改造和重構(gòu)。在這一類創(chuàng)作的構(gòu)思中，內(nèi)在精神力量（情感體驗(yàn)的、理性思考的）成為創(chuàng)作的動(dòng)力和先導(dǎo)，以此為指引對(duì)材料進(jìn)行選擇，并尋找貼合于創(chuàng)作意旨的形式和方法，這種探索和創(chuàng)造尤需高度的藝術(shù)領(lǐng)悟力、靈動(dòng)的想象力和創(chuàng)新力?！陡形騈o.3·蛹》的創(chuàng)意靈感，來(lái)自某一個(gè)春日，作者在匆匆行走中偶然注意到一只緊緊貼在樹桿上的繭，輕輕撥下來(lái)就感覺到這只有兩個(gè)拇指大小的繭里面軟軟的蛹在蠕動(dòng)，這種柔弱而又強(qiáng)悍的“小活物”使他頓時(shí)感受到生命的神奇與玄妙?！澳鞘莻€(gè)小生命，它作繭自縛，是自我保護(hù)？還是代謝修整？是在孕育新的生命，待機(jī)蝶化破繭而出。這種艱難的質(zhì)變，是生命的輪回運(yùn)動(dòng)，人類何嘗不是如此。”這個(gè)關(guān)于生命的觸感一直縈繞在腦海揮之不去，逐漸浮想出一個(gè)“蛹人”的構(gòu)想，又一點(diǎn)點(diǎn)琢磨出了傳達(dá)的門徑：用樹脂做成“蛹人”造型，用粗糙麻布纏裹，再以象征生命能量的紅色來(lái)將其涂染：“我學(xué)做女媧，制作了無(wú)數(shù)紅色蛹人，它們注視著自己，注視著周邊，也注視著這整個(gè)世界。”①傅新民：《當(dāng)人在思考生命的時(shí)候——傅新民創(chuàng)作訪談》，第31頁(yè)。作品的呈現(xiàn)可根據(jù)展示的情境和空間進(jìn)行多元化的布局陳列。此作品陳放于新萌藝術(shù)館，是以屋頂懸吊的一個(gè)粗鋼絲網(wǎng)困住的一個(gè)“蛹人”為視覺中心，底部則以環(huán)形方式排列著高低不同的“蛹人”群陣。這些被層層包裹著的“蛹”，它們隆起的腹部，極其自然地化形為孕育生命的女性。這無(wú)數(shù)沒有面容和神情的女性以自己的身軀作繭，在沉重的束縛中，甚至是以鮮血和生命作為祭禮，將其奉獻(xiàn)給一個(gè)個(gè)新生命的誕生。人類文明的薪火相傳，就是在這樣的背負(fù)與解放、死亡與新生的更替中生生不息，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)……作品的光影效果和紅色主調(diào)，極富張力的空間造型，創(chuàng)造出一種宏大而莊嚴(yán)的史詩(shī)氛圍和濃郁的神秘主義意境?！锻懽僋o.7》是用海蠣殼堆積的圓丘之上置放著干枯朽木雕成的魚的殘骸，罩以交錯(cuò)的帶刺鋼絲網(wǎng)，并以半徑約四五米的迷彩藍(lán)鐵質(zhì)穹窿式空間結(jié)構(gòu)，讓觀眾置身其中，感受被囚禁與被隔絕的痛苦體驗(yàn)。散放的蠣殼和枯朽的魚骨骸暗示了曾經(jīng)存在過的浩淼海洋，同時(shí)也是當(dāng)下生態(tài)危機(jī)的形象昭示。對(duì)資源的過度掠奪，對(duì)動(dòng)物的濫捕濫殺，對(duì)森林的濫砍濫伐，驚人的奢侈浪費(fèi)，乃至精神領(lǐng)域的信仰迷失，道德淪陷，信仰缺席，欲望膨脹，已使人類面臨著物質(zhì)環(huán)境與心靈居所的雙重荒蕪。一道道扎人的鋼索，使這廢墟成了一個(gè)自我滅亡的城堡和墳?zāi)埂＿@些別出心裁的創(chuàng)意和表現(xiàn)形式已經(jīng)穿越了“雕塑”的界域，材料加工和組合方式是完全開放、自由的，但最終服從于作品要表達(dá)的思想、意識(shí)、情態(tài)和觀念——在這個(gè)意義上，藝術(shù)家的熱情、感悟、思想和靈性的創(chuàng)造力，突出地成為當(dāng)代藝術(shù)的核心生產(chǎn)力！

在傅新民這里，根藝界常用詞“化腐朽為神奇”得到了全新的闡釋?！案氖歉敌旅袼囆g(shù)的命根子，但他的藝術(shù)觀念卻是反根雕的，他對(duì)傳統(tǒng)根雕的藝術(shù)觀念和審美系統(tǒng)提出了挑戰(zhàn)?！雹趧Ⅱ敿儯骸秾?duì)歷史使命的承擔(dān)》，《傅新民現(xiàn)代雕塑藝術(shù)作品集（二）·序言》藝術(shù)家不再只是受制于材料而尋求局部性創(chuàng)造的“弱主體”，而是成為真正使“朽物”獲得現(xiàn)實(shí)生命和當(dāng)代內(nèi)涵的神奇“造物主”——他使每一件材料都成為能承載和顯現(xiàn)人類命運(yùn)和生存境遇的生動(dòng)在場(chǎng)，以獨(dú)特的言說方式表征其存在價(jià)值的有巨大精神力量的“活物”。并且，一旦以嶄新的“跨越”開啟全新的藝術(shù)天地之后，不僅思想“激活”了材料，材料同樣也可以“激活”思想?！八Πl(fā)掘樹根自身抽象形態(tài)所可能包含的意義……使他吃驚的是，他不僅常常在它們身上有新的發(fā)現(xiàn)，得到不少新的啟示，而且從這些抽象形象上得到新的藝術(shù)靈感。”①邵大箴：《發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造——傅新民的現(xiàn)代組合雕塑藝術(shù)》，《美術(shù)研究》2003年第1期?？梢?，當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)新的閥門被擰開，新的天地會(huì)回饋給藝術(shù)以源源不竭的藝術(shù)創(chuàng)意。

四、當(dāng)代水墨語(yǔ)言：心靈“抽象”與“法度—自由”的可能方式

除了雕塑，傅新民在水墨藝術(shù)的當(dāng)代探索中同樣傾注了巨大的心血，持續(xù)20多年苦心經(jīng)營(yíng)，至今沒有一絲一毫的懈怠，夜以繼日研磨創(chuàng)新求美的各種可能。他的才分和勤勉同樣回饋給中國(guó)當(dāng)代水墨以豐碩的成果。而在水墨領(lǐng)域從傳統(tǒng)向當(dāng)代的跨越，傅新民同樣提供了許多極富啟示意義的鏡鑒。

由于傳統(tǒng)水墨的審美范式和技法規(guī)則與它長(zhǎng)期形成的價(jià)值取向及美學(xué)旨趣，已經(jīng)構(gòu)成水墨畫從形式、題材、意旨到技法、風(fēng)格等一整套既定框架。水墨的當(dāng)代轉(zhuǎn)型首先就要遭遇技巧、形式本身對(duì)于新觀念、新經(jīng)驗(yàn)的排斥與抗拒：“當(dāng)人們立足于傳統(tǒng)的筆墨程式規(guī)范和價(jià)值體系時(shí)，極不容易進(jìn)行全新的藝術(shù)表現(xiàn)，更不容易有效借鑒西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，人們至多只能在固有的表現(xiàn)框架內(nèi)略有調(diào)整與變革，反過來(lái)，當(dāng)人們?cè)噲D改革傳統(tǒng)的筆墨程式規(guī)范和價(jià)值體系時(shí)，水墨畫又容易失去賴以存在的支點(diǎn)，這種困難在從事當(dāng)代油畫的中國(guó)藝術(shù)家那里根本不存在?！雹隰敽纾骸睹撟冎械耐黄啤袊?guó)現(xiàn)代水墨畫概觀》，《國(guó)畫家》2001年第2期。這段話準(zhǔn)確道出了當(dāng)代水墨變革的難點(diǎn)問題，事實(shí)上也可以涵蓋傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代轉(zhuǎn)換之難題的普遍性困境。不過關(guān)于傳統(tǒng)和當(dāng)代的關(guān)系，栗憲庭關(guān)于“法度”與“自由”的說法，又給我們不少的啟發(fā)和開新的可能：“中國(guó)文人水墨傳統(tǒng)得益于書法的早熟，同時(shí)也為中國(guó)水墨建立了一個(gè)經(jīng)久不息的游戲規(guī)則即在法度與自由之間建立了一個(gè)永遠(yuǎn)可以玩下去的規(guī)則。作品有沒有創(chuàng)造力，全在于你有沒有新鮮的感覺以及表達(dá)這種感覺的才能?！雹劾鯌椡ィ骸墩Z(yǔ)言法度與個(gè)人自由——“水墨傳統(tǒng)與個(gè)我感覺展覽”序言》，《中國(guó)藝術(shù)》2009年第8期。法度，就是規(guī)矩，是確立一事一物能有效存續(xù)的規(guī)律和規(guī)則，它在實(shí)際應(yīng)用中應(yīng)有無(wú)限的微妙差異，但如果墨守陳規(guī)刻板沿襲，它就變成了教條和繩索。

對(duì)于當(dāng)代水墨“法度”與“自由”的兩難，傅新民有著切身感受：“這種以通過描繪和再現(xiàn)客體具象特征來(lái)達(dá)到‘寫心’目的的水墨畫體系，在‘似與不似’的傳統(tǒng)造型觀念下形成了一種統(tǒng)一化的審美定式，使許多畫家的創(chuàng)作思維束于其中，抑制了多方位，多角度的藝術(shù)思考，局限了新觀念創(chuàng)造的自由和空間。”④傅新民：《現(xiàn)代水墨畫——心靈的感悟》，《廈門航空》2008年第2期。如何突破“法度”尋獲“自由”？最關(guān)鍵的還在于所寫之“心”應(yīng)有質(zhì)的更新！就是以正在跳動(dòng)的當(dāng)代人的“心臟”去替換已經(jīng)有形無(wú)魂的古人殘??；以充分聯(lián)結(jié)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)、涵蓋當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)的新的體驗(yàn)、感悟和思維，去置換程式性的傳統(tǒng)筆墨意趣。這種理解與他對(duì)傳統(tǒng)根藝向當(dāng)代形態(tài)“跨越”的邏輯是貫通的。而成功轉(zhuǎn)型的雕塑創(chuàng)作在打開藝術(shù)新境界的同時(shí)，也不斷激發(fā)著他的想象，延展了他觀照藝術(shù)的視野和空間，產(chǎn)生了觸類旁通的靈感。要從崇尚簡(jiǎn)淡洗煉的筆墨、追求清雅蕭疏意境的古典水墨中脫出窠臼，水墨語(yǔ)言的變革是前提：“我從我的現(xiàn)代雕塑語(yǔ)言尋找創(chuàng)作元素，嘗試用大寫意的潑墨重彩，大塊拖掃的筆觸，去表現(xiàn)現(xiàn)代人越來(lái)越困惑、越來(lái)越矛盾的心靈世界?！雹俑敌旅瘢骸懂?dāng)人在思考生命的時(shí)候——傅新民創(chuàng)作訪談》，第40頁(yè)。非常難得而又自然而然，雕塑領(lǐng)域的當(dāng)代轉(zhuǎn)型給他的水墨創(chuàng)作提供了直接有力的支持，從精神指向、藝術(shù)思維到語(yǔ)言形式，傅新民在當(dāng)代雕塑和水墨之間取得了妙契無(wú)垠的互動(dòng)互生。在雕塑作品構(gòu)思、創(chuàng)作過程中，對(duì)于水墨構(gòu)形的靈感妙思也源源不斷涌現(xiàn)。最開始，是雕塑作品中的許多造型以新的方式在水墨作品中復(fù)現(xiàn)、再創(chuàng)造。這種復(fù)現(xiàn)和再創(chuàng)造，一方面是藝術(shù)家的構(gòu)思和意念在雕塑創(chuàng)作中還未得到完全的釋放，另一方面也是傅新民作為藝術(shù)家的雙重氣質(zhì)使然：較之于其雕塑作品的宏大氣勢(shì)和雄渾、厚重的力度感，他的水墨藝術(shù)更顯靈動(dòng)、細(xì)膩，更具一種柔性的持久張力和既古雅又現(xiàn)代的含蓄韻致。

在他的水墨創(chuàng)作中，筆法和線條被有意弱化了，而色彩則以豐富的形態(tài)被大規(guī)模地引入，成為傳達(dá)豐富精神意涵的載體，其抽象意味和感知的聯(lián)想空間被大大擴(kuò)展，使得傳統(tǒng)水墨的格局發(fā)生了結(jié)構(gòu)性的變化。如“凝固的風(fēng)景”系列，以具有壓抑感的靛藍(lán)色調(diào)的濃墨，輔以頗有糾結(jié)凌亂之感的線條，有意凸顯現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)和商業(yè)文明高度發(fā)展中都市的擴(kuò)張、物欲的膨脹和資源飛速消耗等造成的畸形狀貌；同時(shí)，這種具有殘缺、碎裂感的畫面效果，也昭示出現(xiàn)代境遇中人類精神的普遍性迷失。畫面陰郁、沉重，以抽象而直觀的形態(tài)表達(dá)了作者對(duì)現(xiàn)實(shí)和未來(lái)的深切擔(dān)憂與焦慮?！案形颉迸c“蛻變”系列，較多融合了傳統(tǒng)水墨的筆法和構(gòu)圖技巧，卻以更加靈動(dòng)、隱約的感覺化、心理化意象，傳達(dá)了某種幽微的意識(shí)流動(dòng)和混沌細(xì)膩的直覺感悟，將意義的不確定性發(fā)揮到了極致。幾何構(gòu)型的錯(cuò)落分布消解了觀者象形思維的本能定勢(shì)，通過色調(diào)和筆墨的過渡與對(duì)比，營(yíng)造了恍惚游移的神秘感，光影濃淡的變化強(qiáng)調(diào)了對(duì)象的層次，使畫面的意象化效果更為強(qiáng)烈。在這些作品中，意義的探尋不再指向理性的思辨和觀念，而是著意要調(diào)動(dòng)起觀者的想象和聯(lián)想，最大化地激活起他們的內(nèi)在生命體驗(yàn)，在感性的復(fù)蘇中達(dá)成與作者的呼應(yīng)。

作為思想型藝術(shù)家，傅新民在理念方面已經(jīng)構(gòu)建起相當(dāng)清晰和完整的當(dāng)代水墨觀，這給予他的水墨創(chuàng)作實(shí)踐以明確的價(jià)值方向和方法論的指引：“要舍棄傳統(tǒng)文人畫筆墨一貫的程序模式，舍棄對(duì)客體表象本身具體真實(shí)的依賴和追求，在表現(xiàn)手法上，用對(duì)一些事物細(xì)致入微的觀察和心靈抽象的感悟，抽象出一種理性的東西，通過水墨材料的墨色、韻味、筆觸、線條，加入現(xiàn)代的構(gòu)成理念，以點(diǎn)、線、面及水墨的變化形態(tài)構(gòu)造出一種全新的水墨視覺效果，從而達(dá)到使欣賞者產(chǎn)生一種心靈感知的共鳴與溝通，這就是現(xiàn)代水墨畫?！雹诟敌旅瘢骸冬F(xiàn)代水墨畫——心靈的感悟》，《廈門航空》2008年第2期。同時(shí)，他也有意規(guī)避當(dāng)代水墨的一些掣肘性的問題：即過于重視當(dāng)代藝術(shù)的反傳統(tǒng)傾向，或者過于夸大純粹性的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)以及僅僅把內(nèi)在情感宣泄作為終極目標(biāo)等。

他的當(dāng)代水墨畫，以極其豐富的形態(tài)通過更為感覺化、更為幽微也更為個(gè)體化的方式將他在雕塑中的核心主題做了延伸和拓展，從中不難感受到一種非常新鮮而又頗具傳統(tǒng)意境的筆墨情韻，很自然地連接起悠久古雅的寫意傳統(tǒng)。然而，大塊面色彩的夸張渲染和大膽組合，又不斷解構(gòu)著我們殘存的古典想象，場(chǎng)景和事件的缺席把傳統(tǒng)水墨抒情結(jié)構(gòu)完全顛覆了。即使是有意被凸顯的某些帶有傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的形象，也僅僅成了一種印象式的符號(hào)，作為生發(fā)主體內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)的載體。色彩處理上被夸大了的感覺化、流動(dòng)性以一種細(xì)膩而激烈動(dòng)蕩的視覺效果，讓我們不斷被推進(jìn)到藝術(shù)家內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的起伏沉落之中，并再次被置入它所關(guān)聯(lián)的日常生活和社會(huì)現(xiàn)實(shí)之中?！拔覀兛吹剑诟敌旅竦淖髌分?，水墨意象無(wú)不與思想、感覺相維系，在他的富于個(gè)性的語(yǔ)言中，意象作為心靈符號(hào)用自身的氤氳性、含蓄性、模糊性和朦朧感以及和諧、寧?kù)o的氛圍得到充分表現(xiàn)，一方面從特定意義上進(jìn)行空間和境界的延伸，一方面則獲得了一種優(yōu)雅的、精湛的，又不失現(xiàn)代感的感覺?！雹傩於鞔妫骸懂?dāng)人在思考生命的時(shí)候——傅新民的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作》，《中國(guó)美術(shù)》2008年第1期。傅新民的確從傳統(tǒng)士大夫式的情調(diào)中抽身而出，以豐富、敏感的體驗(yàn)和屬于自己的水墨語(yǔ)言賦予了作品以當(dāng)代品格。

如果說，創(chuàng)造出“有重大意義的原創(chuàng)性的藝術(shù)”已成為新時(shí)代對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的宏大召喚，那么每一個(gè)藝術(shù)家事實(shí)上已經(jīng)被置于一個(gè)與更廣大的民族、社會(huì)乃至世界的密切聯(lián)系之中，藝術(shù)家的身份也就意味著他那顆追求精神自由的靈魂不只是為自己飛翔，同時(shí)也是一種責(zé)任的承擔(dān)，一種氤氳著群體生命芬芳和痛楚的靈性的綻放。我們從傅新民的創(chuàng)作中真切感受到了這種“大靈魂”的激蕩和震撼，從中領(lǐng)略到一旦藝術(shù)家激活了傳統(tǒng)文脈的深厚給養(yǎng)所能創(chuàng)造的大天地、大境界。而他從傳統(tǒng)向當(dāng)代藝術(shù)的跨越與“超越”，充分顯示出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)要擺脫對(duì)西方范式的模仿和挪用，有賴于尋找能夠激活本民族深厚傳統(tǒng)資源的切實(shí)路徑，以嶄新的當(dāng)代視野、問題意識(shí)和“介入”能力突破相對(duì)封閉和固化的程式、技法、美學(xué)品格，方能實(shí)現(xiàn)真正的“超越”，創(chuàng)造出有重大意義的原創(chuàng)性藝術(shù)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)代精神和中國(guó)品格的建構(gòu)，不能不向生生不息的文化根脈獲取滋養(yǎng)和依托，也不能脫離現(xiàn)實(shí)的大地一意在所謂藝術(shù)的“眩暈”“震驚”中沉溺，更不能拒絕對(duì)公眾視野敞開以及對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的切實(shí)觸碰。