●王恪居

（西安音樂學院，陜西·西安，710061）

歌劇《法爾斯塔夫》是意大利著名作曲家威爾第年逾八旬后創(chuàng)作的最后一部歌劇。從取材上看，《法爾斯塔夫》是基于莎士比亞戲劇《溫莎的風流娘們》進行的二度創(chuàng)作。

威爾第曾說：“我喜愛莎士比亞的程度遠超其他戲劇家，哪怕是古希臘戲劇家也不例外?！盵1]綜觀其創(chuàng)作生涯，共創(chuàng)作了《法爾斯塔夫》、《奧賽羅》、《麥克白》、三部取材自莎士比亞的戲劇作品。與其余二部不同，《法爾斯塔夫》是其涉及莎劇的唯一一部喜歌劇。更大的難點在于二度創(chuàng)作的源流問題。《奧賽羅》、《麥克白》兩劇是“就地取材”，即直接改編自同名戲劇，法爾斯塔夫這一角色則是貫穿《亨利四世》（上、下篇）、《溫莎的風流娘們》、《亨利四世》（僅提及）等劇的線索人物，內(nèi)容關聯(lián)有多有少，從戲劇到歌劇二度創(chuàng)作的角度看，在戲劇結構與人物關系的調(diào)整，以及歌劇主要角色的塑造等方面具有更大的難度。

一、基于二度創(chuàng)作的戲劇結構與曲式特征

戲劇結構是戲劇沖突、情節(jié)、人物諸元素的組合方式，根植于莎士比亞原作的歌劇《法爾斯塔夫》，在人物關系與情節(jié)安排上則基于此做出了適度的二度創(chuàng)作。同時，威爾第將19世紀傳統(tǒng)的索利塔曲式①與戲劇結構進行了大膽的整合，創(chuàng)造出絕佳的戲劇效果。以下筆者將從基于二度創(chuàng)作的戲劇結構，以及威爾第對索利塔曲式結構的融合兩個方面進行具體闡釋。

較之原作，威爾第在對歌劇結構進行二度創(chuàng)作時，重點調(diào)整了劇中角色與情節(jié)兩個方面，兩者均采用了刪除與微調(diào)兩種手法。

《法爾斯塔夫》的角色建構方面，威爾第與腳本作者博依托將原作超過20個主要角色縮減剩至10個，歌劇主要角色包括：老騎士法爾斯塔夫、仆人皮斯托拉與巴爾多夫、醫(yī)生卡尤斯、福特與妻子愛麗絲、女仆奎克里、梅格夫人、戀人安妮塔與芬頓。針對刪除角色主要分兩種情況：1.直接刪去原角色，如青年鄉(xiāng)紳沙洛、沙洛之侄斯蘭德、斯蘭德仆從辛普爾、威爾士牧師埃文斯等均遭刪除；2.將原作角色進行微調(diào)，以新面貌出現(xiàn)于歌劇，如尼姆在原作中也是法爾斯塔夫三個仆從之一，在歌劇版中其角色融入到了另外兩個仆人中，再如佩奇夫人的女兒安妮，因威爾第將佩奇一家全部刪除，所以這個角色在歌劇中成了愛麗絲的女兒，改名為安妮塔，且保留了原作中與芬頓的戀愛支線劇情——這是歌劇第三幕沖突發(fā)展的核心。

威爾第在保留原作《溫莎的風流娘們》主體戲劇結構的同時，考慮到歌劇的表演規(guī)律及時長限制，剔除了冗余情節(jié)，其分為兩種情況：1.直接刪除部分情節(jié)，威爾第將原作中法爾斯塔夫與福特太太的三次會面縮減為兩次，并由此刪掉了原作中法爾斯塔夫喬裝成普拉特大媽的情節(jié)，其原因在于，在歌劇中的“男扮女裝”需要考慮男女不同音域轉(zhuǎn)換的可聽性問題（法爾斯塔夫由男中音演唱），故刪去；2.因原作角色刪去而隨之帶來的省略或改換，如原戲劇中的埃文斯被刪除，所以其決斗場景也隨之取消。再如因夏洛被刪除，其在歌劇第一幕第一場中的形象與部分臺詞不得不由卡尤斯替代。筆者認為，威爾第之所以在歌劇結構中剔除男性角色間的對手戲，其主要原因在于保留安妮塔與芬頓這對戀人的敘述力度（兩人是歌劇第三幕的主要戲劇沖突）。

調(diào)整過后，歌劇在角色動機和戲劇動作方面變得更集中、整一，其中包括法爾斯塔夫的主線——這一主線將與另外兩位角色卡尤斯、福特以及芬頓與安妮塔的愛情支線相互融合。以法爾斯塔夫為例，他三幕中的主要動機為取得福特的錢財，并獲得愛麗絲的芳心。同時角色動作與戲劇沖突相勾連：第一幕為法爾斯塔夫?qū)懶耪E騙愛麗絲等人，反被愛麗絲、梅格等人設計；第二幕為法爾斯塔夫被丟入洗衣籃后落水。

針對法爾斯塔夫在劇中主要的戲劇沖突，威爾第相應地安排了三個重要段落與之對應：第一幕第一場法爾斯塔夫“榮耀”詠嘆調(diào)、第一幕第二場愛麗絲、梅格、奎克里與安妮塔的四重唱、第二幕第二場法爾斯塔夫的重要出場，威爾第在上述三個核心唱段中均用加以改造的索利塔曲式結構將其填充，形成了戲劇結構與音樂組織的有機結合。

索利塔曲式是19世紀意大利美聲時代三杰——羅西尼、貝里尼、多尼采蒂，及后來的威爾第時期常在重唱與詠嘆調(diào)中采用的曲式結構，并逐漸形成一種約定俗成的創(chuàng)作范式，其基本包括四個部分（見表1）。

歌劇第二幕第一場——愛麗絲、梅格、奎克里、安妮塔的四重唱即是威爾第對索利塔曲式的運用及改造，其具體表現(xiàn)（見表2）。

表2

由表2可知，威爾第活用了索利塔曲式在節(jié)奏感上的優(yōu)勢，從總體上看，整個四重唱穩(wěn)定地保持了快-慢-快-快的節(jié)奏，并使之與情節(jié)的輕重緩急產(chǎn)生了強烈呼應。如從四重唱開始，Tempo d'attoaco渲染氣氛的“火熱的快板（allegro vivace）”，到轉(zhuǎn)入第二段慢板段落相對靜態(tài)的“持續(xù)的行板（andante sostenuto）”。在進入第二段快板段落后，重唱則圍繞著對法爾斯塔夫信件的議論展開，在宣敘調(diào)段落（Ma come/Checosa dice）與抒情性段落（Pur non glioffersicagion）中切換。同時需要注意的是，索利塔曲式固然在節(jié)奏分寸上具有優(yōu)勢，但也因格式固定容易僵化、套路化。針對這一問題，威爾第在保留傳統(tǒng)慢板的同時，提前融入具有說唱（parlante）風格的tempo di mezzo，使傳統(tǒng)的索利塔曲式結構具有了化整為零的創(chuàng)作靈活性。

配器色彩亦顯得濃墨重彩，第一段Tempo d'attoaco中木管與銅管樂的大量上下行級進帶來了生機勃勃的喜劇效果，同時獨唱聲部不時與弦樂形成短主題的對音，強化了角色的唱詞效果（見譜例1）。

譜例1：第一幕第二場排練號第19號1-9小節(jié)

二、基于二度創(chuàng)作的調(diào)性結構與角色塑造

歷史學家亞瑟·羅伯特·漢弗萊斯曾在英文版《亨利四世》的序言中說道：“法爾斯塔夫確實是位內(nèi)涵豐富的混合型角色，一個喜劇世界取之不盡的原料?！盵2]筆者認同此說，法爾斯塔夫作為貫穿《溫莎的風流娘們》、《亨利四世》的線索人物，在角色性格上有豐富的延展性，所以在文本長度相對有限的歌劇中，在進行二度創(chuàng)作時有必要進行取舍。以下，筆者將結合男主人公法爾斯塔夫，由表及里的從戲劇原作與歌劇的文本內(nèi)容、調(diào)性結構，以及依附于調(diào)性結構的詠嘆調(diào)細節(jié)來闡釋威爾第的二度創(chuàng)作手法。

首先是戲劇原作與歌劇文本內(nèi)容的對照，筆者以歌劇第一幕結構為例具體展開（見表3）。

表3

由表3知：威爾第與博依托保留了“溫莎”一劇的基本戲劇結構（原戲劇第一幕第一場與第三場，及第二幕第一場）。同時添加了《亨利四世》上、下篇中的內(nèi)容，以使法爾斯塔夫等角色形象更加突出，其具體辦法包括兩種：1.直接插入臺詞，如在表3第6號中，讓法爾斯塔夫說出了在《亨利四世》下篇第四幕第三場中著名的臺詞，“我肚子上長著幾百條舌頭，每一條舌頭都在通報我的名字”[3]來描繪他的妄自尊大；2.添加必要情節(jié)豐滿戲劇結構與角色形象，如歌劇第一幕中法爾斯塔夫手拿賬單的情節(jié)，實質(zhì)來自于《亨利四世》上篇第二幕第四場親王與法爾斯塔夫等對賬單情節(jié)。

這種在二度創(chuàng)作上采用的整合策略，也從大的戲劇結構延展到了調(diào)性結構與詠嘆調(diào)寫作上，自上而下形成了戲劇結構-調(diào)性結構-詠嘆調(diào)設計的整一性，筆者將通過調(diào)性結構與以第一幕第一場結束前法爾斯塔夫的“榮耀”詠嘆調(diào)進一步說明。

區(qū)別于傳統(tǒng)的意大利分曲式結構，《法爾斯塔夫》采用了“連續(xù)體歌劇”的框架，并以穩(wěn)定的調(diào)性結構重新組織各幕、場的分配。其中，C大調(diào)在三幕的調(diào)性結構中占據(jù)主勢，從而使背離與回歸C大調(diào)成為戲劇沖突發(fā)展與解決的重要手段，筆者以呈示、展開與再現(xiàn)三個部分將三幕的調(diào)性結構加以標注（見譜例2）。

由譜例2可知，從調(diào)性上分析，歌劇《法爾斯塔夫》是以C大調(diào)為框架打造并貫穿始終——其中第一幕第一場、第二幕第二場以及劇終的第三幕第二場均是以C大調(diào)為基底。而脫離C大調(diào)的幾部分——第一幕第二場女人四重唱，以及第二幕與第三幕的兩度誘捕法爾斯塔夫，皆是以設計圍困法爾斯塔夫為主。故第二、三幕脫離C大調(diào)可以認為是集中展現(xiàn)戲劇沖突的場景，而第一、第三幕回歸C大調(diào)則是矛盾解決的場景。

譜例2：全劇戲劇內(nèi)容與調(diào)性結構

同需注意的是，即便是建立在C大調(diào)的具體場次，其調(diào)性也具有豐富的延展性。如第一幕第一場的調(diào)性結構與文本內(nèi)容便為：1.卡尤斯的插曲（C大調(diào)）；2.法爾斯塔夫的酒肉生活（F大調(diào)）；3.法爾斯塔夫的胃口（降D大調(diào)）；4.法爾斯塔夫的欲望（D大調(diào)）；5.寫信場景（G大調(diào)）；6.法爾斯塔夫的“榮耀詠嘆調(diào)”（C大調(diào)）。以此形成了以C大調(diào)為主，依據(jù)較小的戲劇沖突（如前文中的法爾斯塔夫的欲望、寫信場景）的寫作需要，仍形成了局部以脫離與回歸C大調(diào)而形成的戲劇沖突與解決。

如果說威爾第在《法爾斯塔夫》中借助調(diào)性結構完成了連續(xù)體歌劇的構建，以及戲劇的沖突與解決，那么詠嘆調(diào)則是其塑造角色性格的主要陣地，以下筆者將從前文提及的法爾斯塔夫“榮耀”詠嘆調(diào)進一步加以闡釋。從臺本上分析，這一部分取自《亨利四世》上篇第五幕第一場，對奠定歌劇中法爾斯塔夫的輕浮形象具有重要意義。筆者將歌劇版的意大利文譯出如下：

“榮耀能果腹嗎？不能。榮耀能治好一條斷腿嗎？它不能。治好一只腳？不能。治好一根手指頭？不能。或者是一根頭發(fā)？不能。榮耀不是外科大夫。那么，它到底是什么？一個詞而已。這個詞代表著什么呢？空氣，隨風而逝。真是會算計！一個死人能感覺到榮耀嗎？不能。那它只存在于活人體內(nèi)嗎？諂媚充斥其間，傲慢腐蝕著它，誹謗污染著它；對我來說，它什么都不是！說回榮耀你吧，你這個無賴，我忍耐很久了，現(xiàn)在我要把你丟棄！”[4]

威爾第在文本整合的前提下，對原戲劇臺本使用了三種不同的改編策略：其一是刪減，原戲劇片段中類似于“重裝一條手臂嗎（英文為Or an arm）”等感嘆句都被刪去。其二是語句替換，威爾第將“榮耀一點不懂得外科手術嗎”，改為“榮耀不是外科大夫（L'onor non e chirurgo）”；同時將原作“榮耀不過是一塊標牌罷了”這樣容易讓貴族感同身受的象征性語句替換為“空氣，隨風而逝（C'kdell'ariachevola）”等更抽象的語句，雖保持了原意，但莎士比亞原作中的詩意色彩也被打散，可以說是有利有弊。其三是威爾第重新調(diào)整了重要的改編臺詞在歌劇中的位置。這段臺詞原出現(xiàn)在《亨利四世》第五幕，而在歌劇中則出現(xiàn)在第一幕第一場結束，除去法爾斯塔夫變?yōu)楦鑴≈鹘沁@一點外，還與接下來的戲劇動作有關。在原作第五幕中，法爾斯塔夫說完這段獨白即下場，沒有后續(xù)動作。而在歌劇中，法爾斯塔夫說完后還用笤帚猛烈地追逐自己的仆人巴爾多夫與皮斯托拉，從而形成了切題的喜歌劇氛圍，并為即將到來的第一幕第二場奠定了愉悅的基調(diào)。

而從音樂創(chuàng)作的層面看，“榮耀”詠嘆調(diào)在演唱與配器上亦很好地發(fā)揮了改編后的唱詞意蘊。筆者將從三句不同的唱詞說明這一問題。

1.唱詞“usarestratagemmiedequivoci（真是會算計）”。法爾斯塔夫的上下行在小提琴聲部的幫襯下加厚，并制造了模糊不清的減七和弦效果。在這一動機行進過程中，低音弦樂以反向動機與之形成對峙；同時圓號與短笛相隔兩個八度，在高音區(qū)完成從G到D的半音級進。大跨度的音域表現(xiàn)反而缺乏了中心音域帶來的穩(wěn)定感，從而制造出一種略顯“單薄”的音響效果，或者說多維度的混合音色，借此威爾第成功的用音樂隱喻的形式預告了法爾斯塔夫性格中俏皮的一面（見譜例3）。

2.唱詞“Ce dell'aria chevola（空氣，隨風而逝）”。長笛的十六分音符連奏為法爾斯塔夫在ppp力度上的G搭好了基本的主題框架，同時唱詞“vola”被八分休止符相隔，以幫助歌唱者更好地完成弱音G（見譜例4）。

3.唱詞“preche a torto lo gonfian le lusinghe（諂媚充斥其間）”。這又是一句唱詞與音樂緊密結合的例證。在整個唱段最開始時，法爾斯塔夫首先拋出設問“榮耀能果腹嗎”，在得到不能的答案后，低音弦樂低沉的演奏低音D，同時單簧管與巴松管在同一八度內(nèi)加以強調(diào)。從“preche a torto”開始，對“榮耀能果腹嗎”這一句的動機模仿，從而詼諧地成為了第二句唱詞中“l(fā)usinghe（諂媚）”唱詞的回應（見譜例5、6）。

譜例3：第一幕第一場排練號第14號22-26小節(jié)

譜例4：第一幕第一場排練號第15號14-16小節(jié)

譜例5：第一幕第一場排練號15號之前第14號1-3小節(jié)

譜例6：第一幕第一場排練號第16號之前

總 結

威爾第創(chuàng)作的喜歌劇《法爾斯塔夫》不僅是其晚年巔峰，也是意大利歌劇上的明珠。本文通過將其對莎翁原作的二度創(chuàng)作拆分為曲式結構、調(diào)性結構、詠嘆調(diào)等幾個部分，以及充分利用音樂元素（如調(diào)性）構建戲劇沖突與解決等內(nèi)容，具體闡釋了其出色的精簡與整合策略，以期為這部歌劇的國內(nèi)研究帶來新的研究視域。

注釋：

①索利塔曲式結構即solita forma，最早由學者阿布拉默·巴塞維在1859年提出。