●徐文武

（湖州師范學院藝術學院，浙江·湖州，313000）

引 言

晚清新式學堂樂歌及其活動，在構建國民意識、制造時尚與潮流的同時，也在創(chuàng)造不同于中國傳統(tǒng)音樂的新音樂。學堂樂歌之不同于傳統(tǒng)樂歌，學界以往認為主要體現(xiàn)在兩個方面。首先，體現(xiàn)在學堂樂歌以文白相間的詩歌形式，去描摹世界，介紹新知，倡導新觀念，培養(yǎng)愛國情懷，并努力呈現(xiàn)出新時代學堂學子的日常生活與精神面貌；其次，則體現(xiàn)在制作方法，如學堂樂歌依曲填詞，以及所采用的曲調，特別是廣泛吸取西方各國音樂曲調及其多樣的編配手法上。想想也是，晚清西學東漸，外來的曲調，中國風味的歌詞，二者搭配，本身就是創(chuàng)造，引領了時代風尚。至于各派文士精心填寫的歌詞，無論是趨新還是保守，都因直接牽涉政治立場、文化心態(tài)、審美趣味、創(chuàng)作手法等，在晚清或當下今日，依舊有強烈的即時現(xiàn)場感，讓人讀后，或心領神會，或頻頻產(chǎn)生共鳴，給人以極深的印象。特別是，從時間節(jié)點上看，學堂樂歌一出，恰好踩踏上清廷推行新政，推行新式教育的節(jié)奏，其原本局部的影響因此之故，遂成為全國影響的文化教育事件。從后續(xù)影響看，滬上推行新式教育幾年后，一些內陸省份，比如河南、陜西等省，才陸續(xù)開始將新式教育納入到實施階段，但真正全面推行新教育，已是進入民國時期了。這些地區(qū)興學堂、唱樂歌，雖晚于滬上學堂樂歌數(shù)年或數(shù)十年，但性質上仍是學堂樂歌。不過，這種音樂在何處不同于傳統(tǒng)音樂，仔細推敲，還有很多疑問，有很多可議之處。

的確，為學堂創(chuàng)制樂歌，依曲填詞，在中國的音樂教育史上，不是什么新創(chuàng)之舉，若從時間上追溯，那更可謂源遠流長，從周代禮樂可以這樣一路講來，講到近代。不過，這樣講，卻無法打通傳統(tǒng)樂歌與學堂樂歌，也無法闡釋清楚學堂樂歌文化發(fā)生理路及精神追求。當然，這樣講，更無法闡述清楚宋代何以推崇樂歌的，既有如安定先生這樣的名師，也有如朱熹這樣的碩儒，他們都曾親歷親為創(chuàng)制樂歌，用于教學——如此重視音樂的教育理念，宋代以后，在集體觀念上，重視音樂教育的傳統(tǒng)，因何國人迅速地喪失了（雖然在局部，一些儒生創(chuàng)制樂歌，進行歌唱，仍未斷絕，時而出現(xiàn)。）。更值得認真思考的是，這樣講，即使斷言傳統(tǒng)音樂中的樂歌或詩樂，與晚清誕生的學堂樂歌，無論其功能、方法、形式、技術、詞匯，還是歌詞內容，都有很多的不同，并由此指出，僅學堂樂歌無不強調與西學、新知的精神聯(lián)系，這一點，就是傳統(tǒng)樂歌無法做到的。但是，這樣的言說又顯然過于籠統(tǒng)，且顯得過分依賴歌詞，有以文學為中心的歌曲觀念之嫌。不僅如此，這樣的說法，還回避了晚清國人寄希望以學堂樂歌為突破口改良中國音樂的基本史實，即時人看重的不僅是學堂樂歌的藝術形式，還有其背后與傳統(tǒng)音樂迥然不同的技術與文化。

所以，談論晚清學堂樂歌，最好能兼及這些方面。實際上，從大文化，從大歷史的視角下觀察晚清學堂中的樂歌，觀察它的起源、對象及技術等，樂界并無異議，只是在“全盤西化”還是主動文化選擇的說法上存有差異而已。在我看來，無論全盤西化，還是主動選擇，都需要仔細辨析，而不是籠統(tǒng)的泛泛之論。比如單從起源來說，樂界沒有人否定學堂樂歌取法日本，因為大家都認可的事實是，從中國傳統(tǒng)的戲曲唱腔，從中國傳統(tǒng)樂歌，是推導不出學堂樂歌的。但接下來的問題與麻煩是，在晚清國人取法日本之外，在取法日本之前，中國各地創(chuàng)辦的教會學校的歌唱文化以及所取得成績，如何處理。其中，最主要的問題有這幾點：第一，仔細分梳，區(qū)別對待，還是統(tǒng)而論之。學界對晚清教會學校數(shù)十年的磨合后，在借鑒中國文化，消化吸收泰西音樂，融入中國音樂元素方面等方面的成績驕人，并無異議①。至于進入20世紀初，至學堂樂歌盛行時，學界更是常常引述教會學校的音樂活動，并將它視為與學堂樂歌一同引領晚清城市音樂生活時尚的不可或缺的角色。第二，中國音樂家并不缺少聲樂表現(xiàn)藝術的技法，不管是京劇、昆曲，還是秦腔、豫劇，在舞臺上展現(xiàn)古今生活的藝術家們都有自己獨門絕技。用歌聲表現(xiàn)人類情感，這在中國音樂傳統(tǒng)中，本是極其普通而常見的技法。那么，為什么學堂樂歌的參與者與推動者，必須放棄戲曲、樂歌聲樂的音樂敘事表情之技術。第三，晚清學堂樂歌推動者是如何接納來自教會傳播的泰西諸國歌唱文化。第四，晚清教會樂歌，在適應中國受眾習慣的過程中，逐漸褪去宗教色彩，融入晚清新音樂，成為時人心目中的中國學堂樂歌，這一歷史現(xiàn)象，又該如何解釋。再有，教會歌唱文化對學堂樂歌的影響，根本上來說，是口傳心授、是手把手地技術傳授，是文化殖民，還是更多地屬于精神領域的文化交流，都值得今人重新思考，深入探究。

就學界以往研究而言，很長一段時間內，學者談論晚清的學堂樂歌，最常見的，也是最直接的思路，是從歌詞入手，這種視角的觀察與探究當然有其不可替代的價值與意義，但從史學立場，卻有紕漏，其不足與可議之處甚多。多從歌詞之義入手，在我看來，既與學界史學方法以及歌詞最易獲得，且歌詞創(chuàng)作得到晚清學界持續(xù)關注，相關資料頗豐，有直接的關系之外，從歌詞人手的研究被學界倚重，也可能與學堂樂歌的研究者對學堂樂歌自身定位不足，需常常借助文學史、社會史的研究有關。迄今學界關于學堂樂歌研究主流價值傾向，或者學堂樂歌研究的扛鼎之作，皆屬于此類研究。這種研究，雖也有其特殊的價值，不過，從教育史與音樂史的角度審視，此類研究的缺陷卻不能忽視。即此類研究方法邏輯的缺陷，是無法解釋或無法清楚地解釋何以是今人看來“無論是數(shù)量還是質量上，都是低水平的”[1]（P50）學堂樂歌，卻能在晚清勃興的音樂史實。這種方法邏輯，也使得研究者常常輕率地直接判定晚清民眾音樂接受水平之低，難以接受西樂的結論。馮文慈晚年回顧中國音樂史的研究，就流露出對學堂樂歌這種研究現(xiàn)狀的深深憂慮。[2]（P320）

學界談論學堂樂歌，除了從歌詞之義入手外，還有另一常見的思路，即從學堂樂歌的曲調來源以及其編配手法入手。不過，這種研究，因牽涉到樂歌制作機制，即樂歌是怎樣舊曲翻新，以及曲調源流辨析等，需要豐富的資料、相應的技術支持以及多學科知識結構，非一般學者所能為之。一方面，研究者被資料所困，一方面，研究者也被學力等諸多因素所制約，故此領域長期關注的學者罕有。三十多年前，錢仁康憑借雄厚學力，于此用力，考證出了392首樂歌的詞曲來源，匯編為《學堂樂歌考源》。錢氏的成功，學界贊譽甚多，此處不再贅述。錢氏于此方面的杰出成就，在我看來，不在于搞清楚了多少學堂樂歌的曲調出處來源，而在于其啟發(fā)性，他極大地鼓舞了后來的學者，探究學堂樂歌，有很多途徑。換言之，除了原先學界關注的那些點面之外，學堂樂歌還有很多未曾涉足的領域，這些領域，同樣值得重視。

之所以如此言說！一個簡單的事實是，學堂樂歌，是時人公認的伴隨著新式學堂的建立而產(chǎn)生的歌唱文化。既然是歌唱文化，那它本質上之不同于文學形式的“樂府”詩歌②，它除了眾所周知的歌唱文化審美趣味之外，還與其創(chuàng)作過程，特別是其表演、演唱方法等技術層面的要素密切相關。換句話說，歌唱文化的核心，不僅是文本的歌詞與旋律，而更應是附著其上的歌唱技術與審美趣味。這個道理很容易理解，比如同一首歌曲，選用爵士、鄉(xiāng)村音樂、流行音樂，或中國的民族唱法、美聲等不同唱法，其呈現(xiàn)的音樂情態(tài)與風貌可謂相差很大，甚至是完全不同。音樂文本，不等同于詞曲文本。所以，回到歷史場景，回到音樂存在本身，你才能感受到時人對學堂樂歌的青睞與切身體驗，不僅是歌詞與旋律，而更是演唱的技術方法、組織形式以及審美趣味等全新歌唱音樂文化帶來的綜合感受。晚清以來，時人以“洋腔”、“洋調”為學堂樂歌的特征，道理就在學堂樂歌的技術方法與聲音觀念，完全不同于傳統(tǒng)樂歌。這些“洋腔”、“洋調”，于今人之直接觸摸晚清音樂風尚變化，理解近代中國社會生活的變遷，實在是一個不可多得的寶庫。學堂樂歌“洋腔”、“洋調”的特征，作為一個時空的特殊存在，不只是存在于歌詞、樂譜或旋律之上，更依賴于演唱方法、審美趣味等制約而產(chǎn)生的聲音觀念之上。但遺憾的是，百年后，由于脫離學堂樂歌的歷史場景，加之沒有錄音以及缺少相關支撐的材料，討論學堂樂歌，雖觀念上將其作為中國近代最早的新式歌唱文化看待，但實際操作中，卻不知不覺地將其技術與文化割裂，僅從詞曲角度切入，進行研究，而忽略了技術方法、觀念在聲樂文化中的地位與舉足輕重的意義和作用。

所以，談論學堂樂歌，解決的第一個問題，是如何在古今中國音樂歷史中安置學堂樂歌！是看重其演唱技術與方法，是看重其趨新的歌詞，還是兼而有之，將其視為一種嶄新的、不同于傳統(tǒng)音樂的歌唱文化？這個問題，對于20世紀初在學堂樂歌中成長起來的國人來說，原本并不是問題。但是，對于20世紀后半葉脫離歷史情境的國人，晚清時人原本清晰的問題，不僅被高昂的民族意識刻意拔高，使其具有高度政治化色彩，而且還因啟蒙與革命歷史敘事的介入，讓原本簡單的問題大大復雜化了，大有觀念取代技術文化的趨勢。談論這個問題，我更關注的，是想從音樂史而不是革命史中尋找問題答案：學堂樂歌何以獲得晚清時人的極大興趣，為什么被晚清國人視為中國音樂走向未來的不二法門？晚清國人賦予學堂樂歌特殊的功用與榮譽，將其視為晚清西學東漸大潮中的標志性事件，是倚重其蘊含的全新歌唱技術？特別是，這種技術所包括的語言與旋律的合作互動，以及這種互動而逐漸生發(fā)的歌唱文化審美情調的新變，是否已開始逐漸擺脫中國樂歌傳統(tǒng)審美情調，展現(xiàn)出一種平民趣味，還真的就是基于啟蒙與革命的實際需要？

即使拋開這些問題暫且不表，上面提到的學堂樂歌相比中國傳統(tǒng)音樂的這些嶄新變化，是以整體的音響與新穎的組織形式出現(xiàn)的，它最終的呈現(xiàn)，不是靜態(tài)的歌詞文本，而是附著在新技術與新觀念之上的新的歌唱文化，卻是沒有異議的。基于此種視角，本文的敘述基本上回避了學堂樂歌的歌詞創(chuàng)作與曲調特征，而將筆墨主要集中描述學堂樂歌的歌唱技術，以及追溯學堂樂歌倡導者與實踐者可能獲得歌唱技術與知識的來源，最后，我將用一定的章節(jié)專門論述這種獲取知識的特殊途徑，如何既成全又限制了晚清學堂樂歌的發(fā)展。

二、晚清滬上學堂樂歌的意義

根據(jù)本文的理論設計，談論學堂樂歌，首先解決的第一個問題，就是為學堂樂歌“正名”，何謂學堂樂歌？以往學界的意見，認為在晚清新式學堂教唱的歌曲，開設的樂歌課程，就是學堂樂歌。這個概念，仔細推敲，還有可以再議的余地。因為新式學堂教唱的歌曲，開設的課程，是否是“中國所行的腔調”[3]（P94），是時人甄別學堂樂歌的重要標準?！爸袊械那徽{”與不同于“中國所行的腔調”的歌唱文化，是晚清時人區(qū)分中西、雅俗的關鍵特征與評判標準，二者有本質的不同。這個不同，即使對于未脫離晚清環(huán)境影響的20世紀20年代的學者而言，依舊需要驗證。他們作為當事人，理論上雖受益于晚清新學，對于學堂樂歌有自己的切身體驗，但實際上，他們跟后來者一樣，也要花費相當大的功夫，才能弄清之間如何不同。因為晚清樂歌文本閱讀在讀書人間一直存有兩個途徑：一是歌詞文字，一是歌曲藝術。樂歌文本自身隱藏這樣的特性，后來的很多研究者往往遵循歷史逆向研究之法時，不自覺地屏蔽或遺忘了學堂樂歌迥異于“中國所行的腔調”的歌唱文化之史實，至20世紀末，甚至開始出現(xiàn)一些民族音樂學者直接把學堂樂歌與中國傳統(tǒng)音樂看成是一種文化基因上事實繼承關系的認識傾向②。[4]基于這樣的認識，在他們看來，學堂樂歌作為一種不同于傳統(tǒng)文化的新歌唱文化，二者不同，主要體現(xiàn)在歌詞與曲調。這種認識，有其深刻之處，但弊端也是明顯的，因為事實是，詞曲只是歌唱文化的一部分，而不是其全部。不過，這種研究在20世紀80年代之后，因特殊時局，反而越來越盛行，導致學者們關注學堂樂歌時，整體上是被動地介入，例如以學堂樂歌為由頭解釋音樂史上出現(xiàn)的“全盤西化”、新音樂思潮等文化現(xiàn)象，其結果反而忽略了對學堂樂歌自身的關注與研究③。學者的關注力一旦分散，自然沒有力量、沒有精力去搞清楚傳統(tǒng)樂歌與學堂樂歌的楚河漢界。而當時還行之有效的音協(xié)組織等，也沒意識到學堂樂歌課題的價值與意義，沒有組織力量去收集資料，組織人員攻關研究，去闡明清楚晚清學堂樂歌的生存時空與文化底蘊，學堂樂歌如何收場，以及如何匯入中國新音樂文化洪流之中的歷史現(xiàn)象，對中國現(xiàn)當代音樂生活所產(chǎn)生深遠影響。值得一提的是，這種疏漏，以及由此出現(xiàn)的各種研究成果，隨著20世紀高等教育網(wǎng)絡的擴散與傳播，更使得一些新生代聲樂實踐者以為中國風味的中國古典詩詞歌曲，就是以美聲技術打底，以現(xiàn)行普通話為標準音的，飾以某種地域特色的行腔，而演繹的古典詩詞聲樂作品。在我看來，之所以出現(xiàn)這種現(xiàn)象，也與20世紀中國新音樂文化邏輯與學術方法有關，即用后出的、特定的、音樂分科觀念、職業(yè)化的眼界考察不屬于或無法完全歸為分科音樂學科發(fā)生演化的學堂樂歌歷史問題。

在為學堂樂歌正名之前，我之所以羅列上述這些現(xiàn)象，就是建議，談論學堂樂歌，不妨先拋開后出的觀念，先將今人定義的學堂樂歌概念暫時擱置一旁，而從晚清滬上時人關于學堂樂歌文本出發(fā)，認識學堂樂歌。我這里選擇了三個文本。至于選擇的標準，一是當年重要的，二是影響較大的。這三個文本是：1905年（光緒三十一年乙巳）由上海中新書局國學會發(fā)行的李叔同《國學唱歌集》序、1906年（光緒三十二年丙午）陳懋治為沈心工《小學唱歌教授法》一書所撰之序、1907年的（光緒三十三年丁未）《女子世界》第六期刊發(fā)的一則記述去年即丙午（1906年）十二月初六晚上在蘇州路天安堂為上海孤兒院集款建屋而舉辦專場音樂會。三個文本有某種內在聯(lián)系，我們只要稍加梳理，就能洞悉學堂樂歌蘊含的歌唱文化的技術與觀念，中西文化互動，學堂樂歌技術直接受到滬上基督教會教士的影響，以及時人歌唱文化趣味等這些學堂樂歌文化意義的內涵。需要贅述一句，用文字史料來詮釋音樂歷史，無論闡釋者多么高明，其中的音響、場景、感受，以及具體的技法、表現(xiàn)形式等，都會出現(xiàn)許多耐人尋味的變異。音樂史的研究，不能僅靠文字史料單槍匹馬單線作戰(zhàn)，它還需要音樂很多其他領域成果一同并肩戰(zhàn)斗。我在這里所做的，就是在歌詞與曲調之外，從一個特定的角度切入，在史料基礎之上，借助其它成果鉤稽學堂樂歌研究另外一種可能與存在。

1905年春，李叔同在為其創(chuàng)作并編輯出版的《國學唱歌集》所撰序文，闡明其編輯出版歌集的動機，概括起來，三句話。第一，傳統(tǒng)音樂文化面臨沖擊，“樂經(jīng)云亡，詩教式微”；第二，近年來“沈子心工，曾子志忞，紹介西樂于我學界，識者稱道毋少衰。顧歌集甑錄，僉出近人撰著，古義微言，匪所加意。”他不滿當時公開出版也是滬上學校流行的歌唱集文辭創(chuàng)作傾向。1905年春，滬上出版的歌集，最流行的，也是唯一的歌集，就是沈心工于1904年出版的《學校歌唱集》。李叔同此處所講的近人撰著，估計是修飾語，不過，是否是特指沈氏著作，還不能斷言，因為，李氏《國學唱歌集》中也見教會贊美詩音樂的身影。因此，李氏的說法，究竟是特指，還是泛指，還有可繼續(xù)討論的空間。李氏創(chuàng)作并出版《國學唱歌集》，其意是以為近人創(chuàng)作歌集有不重視傳統(tǒng)之弊，認為此弊將可能引發(fā)傳統(tǒng)文化與音樂藝術精神的缺失，欲糾正之。第三，他欲“上溯古毛詩，下逮昆山曲，靡不鰓理而會粹之。或譜以新聲，或乃其古調”[5]（P145），用這樣的辦法，糾正滬上歌集的弊端。這三句話牽涉李叔同學堂樂歌創(chuàng)作的動機、趣味、方法與擬想的接受者等，與沈心工等“紹介西樂于我學界”之流存在諸多的差異，這種差異在日后的實踐中，也愈發(fā)鮮明，也得到了一一驗證。

大約一年后，沈心工完成《小學唱歌教授法》，陳懋治為此書撰寫序文。序文回顧了滬上學堂樂歌發(fā)展歷程，重點介紹了沈心工在這一歷史進程中所做的貢獻，所起到的歷史轉折作用：

“余既為沈君叔逵序其《唱歌教科書》二集，越二旬，又以譯輯之《唱歌教授法》示余，且命一言謂將再版焉。余惟音樂之在今日，其關乎教育也，稍具新知識者，皆知其為切要之務矣。即好言舊學之士，亦能援引古籍，以證三代學制六藝并重之義。然而溯厥先河，乃近在三年以內，一二人之所倡導，方君之《唱歌教科書》未行于世也。我國之言教育者，未聞有習此者也。日本東京音樂講習會由君發(fā)起，今與會者眾矣。然君之未赴日也，我國之留學于日者，亦未聞于此有專習者也。

今滬上一隅黌舍林立，琴歌之聲洋溢盈耳，實惟君樂歌講習會有以布濩而發(fā)揚之。其最先列為教科者，惟務本女塾，其時借助于日本女師河原操子，歌詞多日文，不適于用已。而河原氏又應蒙古喀喇沁王之聘，務本于此科亦闕，此即君在東京講習會時也。先是余監(jiān)南洋公學小學，定科目，編課本，教授管理俱規(guī)仿日本。時欽定章程未頒，不知者皆謂為戾。世所相推許者，一二朋輩究心教育者而已。繼以音樂教師之不能得，嘗欲借材于天主教士，卒以彼門戶甚嚴不果行。未幾，而君赴日學師范，因與語曰：今日學校音樂闕如，不得不取益于外。君故通音律，盍往學之，以為我國他日樂界改良之初祖乎。君頗韙其說，及游日歸，而小學遂得有歌唱一科。然是時風氣未開，當局不謂然，且笑之以為兒戲。校中購尋常風琴一具，亦頗費心力云。既而私立諸學，相繼設唱歌科，而各省官私立學校，有曾入日本音樂會而歸者，各以其所素習，講授傳習矣。甲辰?jīng)赎柹袝鴣頁崽K道申蒞小學，聞諸生歌，亟加贊賞。于是，當時者又以為學校當有樂歌，而公學儼然負開山之功矣?！盵6]（P121-122）

此序的作者是學堂主政者，更是新式教育實踐者，他談學堂樂歌的眼光及趣味，與李叔同自然大不相同。在他看來，以西樂，以日本教習、天主教士為榜樣，借助西樂推行新教育，推進中國音樂改良，乃是可行之道，也是必由之路，并無不妥。此前李叔同有關樂歌的評述與實踐，所作所為，在他看來，則是“惟文人著述”而已，不了解外面的世界，也不適合教育實際情況，所為既“非婦孺能解，于小學教育未有合也?！盵7]（P155）在陳懋治這樣的主政與實踐者看來，談論學校音樂，談論學堂樂歌，不考慮擬想接受者，不考慮特定的教育對象，就是“文人著述”，中看不中用。他推崇沈心工，理由很簡單，除了是看重沈心工在此所展現(xiàn)的特長，沈氏撰寫的歌詞、活動組織形式等，適合小學生、適合小學教育的實際之外，他更看重的是沈氏之舉，恰好吻合他的新教育建設的思路：關注兒童、注重新知、進行教育改良，總而言之，跟陳懋治欲開風氣之先的工作作風，以及寄予教育改良的愿望密切相關。

南洋公學與學堂樂歌如此緊密關系，以往學界多將其歸為學校辦學宗旨與教學特色，歸結為沈心工的努力。如此歸納，也不能說錯，但終歸是撒胡椒面的做法，不分主次——既不嚴謹，也無法解釋歷史事件的內部邏輯。用今日后見之明觀之，南洋公學與學堂樂歌，既與南洋公學小學堂的主政者與具體施教者“究心教育”的愿望密切相關，也與其時國內的新教育環(huán)境與社會氛圍變化，特別是清廷頒布的學堂章程前后微妙變化，意外地給南洋公學小學堂主事陳懋治以及沈心工等“究心教育者”騰挪出了一個巨大的創(chuàng)新空間，讓這些熱心新教育的年輕人可以施展才華密切相關。應了那句俗話，“機會是留給有準備的人的”，早就有心仿日本教育經(jīng)驗改良中國教育的南洋公學小學堂的青年才俊們，眾力一推，不僅使自己在晚清新教育舞臺上扮相俊朗，動作光彩照人，也順勢推動沈心工與學堂樂歌一躍登上舞臺中心，成為中國近代音樂歷史上一個無法繞過的話題。此間故事，三言兩語說不清楚，要說得清楚，還須回到晚清，從1902年說起。

1902年4月，沈心工赴日留學。沈赴日前，是否知道清廷頒布的推進新教育建設的章程，目前我還沒有看到相關資料。但從晚清信息傳播方式與效度看，沈心工出國前應該不知道清廷的這種政策變化。他欲留學日本之前，征詢陳懋治意見。陳事后回憶，確認當時章程還未頒行，大家不知道清廷欲改學制的消息。不過，他給沈的意見，是極力支持。并預言未來學校及音樂教育將會大行其道，而將來擔任此重要的，必須是國人，認為沈氏赴日學習音樂教育，將會大有作為，成為一代宗師。

我們再看看這一年清廷頒布的《欽定蒙學堂章程》，以及隨后又頒布的《欽定小學堂章程》，兩個章程說的意思，都差不多。最先頒布的《欽定蒙學章程》其實就說了兩件大事：一是規(guī)定蒙學入學年齡——“凡蒙學以六七歲為入學之年，今開辦伊始，故展其學年至十歲以內?！倍且?guī)定小學課程，計有修身、字課、習字、讀經(jīng)、史學、輿地、算學、體操共八門。[8]（P399、422）隨后頒布的《欽定小學堂章程》，在課程方面，跟《欽定蒙學堂章程》相比，其實沒有太大變化，只是將“字課”改為“作文”。但在兒童入學年齡、學習時間以及學生未來發(fā)展方向，相比《欽定蒙學堂章程》要求更加明確，態(tài)度更加堅決，展現(xiàn)出建設新教育的強烈意愿。不過，這些紙上藍圖，很快就因科舉停減后解決舉貢生員的出路，在入學年齡問題朝廷做出讓步，允諾年齡在30歲以下者，皆可入學堂肄業(yè)。這樣，涉及新學制的學生入學年齡，因此均需調整變通，“如蒙學展至10歲，尋常小學、高小、中學、高等分別延至15、20、25、30歲。后來雖有所縮減，仍比定章放寬2-5年。而在實辦過程中，還要突破已經(jīng)放寬的年限?！盵9]（P146）晚清學堂學生的結構，學生知識背景，以及學生年齡等，這些構成接受者主體特征的因素，實在是學堂樂歌研究不可忽視的因素。

之所以如此言說，乃是研究學堂樂歌，宏觀把握歷史背景，深究樂歌本體源流，固然可以發(fā)展出一套解釋學堂樂歌廣泛普遍持久的學說，解釋晚清社會政治斗爭和學堂樂歌活動的互動影響，但卻無法完美解釋學堂樂歌數(shù)量之多與質量不高的矛盾，以及接受主體何以如此熱衷于此的理性與行為邏輯。晚清學堂學生，總體上脫胎于士人，小學以童生為主，中高等則以生員居多。如何讓這些新知貧乏，卻有一定舊學根基的學生，棄舊圖新，并不是一個簡單的事情，而是一個牽涉面極廣的深刻問題，它既是具體的教育問題，也是政治的等廣義的文化教育問題。清廷于1902年頒布的這兩個蒙學與小學堂章程，鄭重其事，反復談論入學年齡與課程設置的這種議題，可見制度設計者是清醒認識到這種議題在制度設計中的重要性，以及制度設計的根本所在。這些內容及實施方案，不僅對一般國民而言，即使對設計者而言，在欣喜、新奇之外，還會有深深的疑慮，且疑慮重重。不過，這些新奇與疑慮，對于陳懋治、沈心工等“究心教育者”而言，不僅沒有，反而在他們眼里，新章程描繪的新教育建設藍圖，儼然已有太多陳舊之處。早在一年前，他們就已具體實踐，“定科目，編課本，教授管理俱規(guī)仿日本”，實實在在地走在了時代前列。讓人感慨的是，作為這一歷史事件的當事人，沈心工卻并沒有像其后的蔣維喬等留下較為詳細敘述撰寫編輯小學教科書得失之類的回憶文章。[10]（P61-66）這大概是沈氏為人謙讓的緣故。事實上，就教材編寫而言，沈氏應該是同輩中最成功的一位，他以個人之力，以個人名義出版發(fā)行樂歌集，曾獲得社會及市場的熱烈支持，他的這些帶有啟蒙的樂歌教材，還啟發(fā)了像李叔同等這樣的青年俊杰陸續(xù)加入學堂樂歌創(chuàng)作，可謂名利雙收。在晚清由私塾向學堂過度的時代，他的樂歌教材，既遵守朝廷的章程，又兼顧兒童的學習興趣，立即獲得了市場的青睞。日后，很多人回憶學堂樂歌，都可見到沈心工影響的痕跡。④

這些事跡，當然是南洋公學小學堂諸多成績中最重要的一部分，學界怎樣高度評價，也都不過分。不過，我關心的是，1901年由南洋公學蒙學堂已改為南洋公學附屬高等小學堂開設的課程。最初開設的課程，也是八門，而這八門課程，特別是如體操、修身、算術、歷史等與1902年清廷頒布的學堂章程高度重合，這二者之間高度的相似性如何理解，巧合還是有意為之？其主導力量是誰？我查閱盛宣懷年譜長編，未見盛宣懷給清廷高層的直接證據(jù)。但我猜測，1901年的南洋公學小學堂的教育實踐與經(jīng)驗，極有可能通過某種渠道間接或直接地影響清廷的決策者，1902年清廷頒布的小學堂章程極有可能與南洋公學小學堂的實踐有某種關系，甚至1903年清廷頒布的《奏定初等小學堂章程》，其中對對各地“小學堂開設歌唱音樂一門課程”提出的指導意見，如若缺乏師資，此課程也可改為“以讀有益風化之古詩歌列入功課”[11]（P424），便極有可能是清廷高層決策者根據(jù)南洋公學的實踐經(jīng)驗，以及考慮學堂學生舊學根基，欲在新舊之間移花接木而做出的“戰(zhàn)略判斷”與“戰(zhàn)術調整”。

盡管綜合今天學界的研究，推定所有可左右《奏定初等小學堂章程》的清廷高層官員，還不能十分有把握，但卻可以確定，其中之一，或者主要的官員，應是庚子事變前后最為熱心學務的湖廣總督張之洞。不過，張之洞關于學堂樂歌的意見，卻使得原本清晰的學堂樂歌發(fā)展道路變得復雜了許多。張之洞的音樂觀念與教育思想依舊遵循禮樂之教的范疇，在他看來新教育中的音樂、體操課程“寓教于樂”之特點，“本古人弦歌學道之意”，與傳統(tǒng)并無二致。既然朝廷擔心樂歌課程實施會動搖本朝思想意識形態(tài)基石，既然目前實施音樂教育面臨的主要問題是“雅樂久微，勢難仿照”，那為何不繞道而行，回避現(xiàn)實矛盾，轉身回歸傳統(tǒng)，用人們熟悉的詩歌之教。在他看來，如用此法，即可解決師資缺乏之困，又能高揚傳統(tǒng)，傳播新知。張之洞果然雷厲風行，1904年（光緒三十年）十月，張之洞撰寫的《學堂歌》便正式刊行，且通令湖北等地學堂，學生在?；顒?，包含在戶外開展的出隊操演，都要誦讀：

天地泰，日月光，聽我唱歌贊學堂。

圣天子，圖自強，除卻興學無別方。

教體育，第一樁，衛(wèi)生先使民強壯。

教德育，先蒙養(yǎng)，人人愛國民善良。

孝父母，尊君上，更須公德聯(lián)四方。

教智育，開愚氓，普通知識破天荒。

物理透，技藝長，方知謀生并保邦。

誦讀學堂歌有其具體儀式。其方式是“凡學生整列入學時、放學時、整列移動時、出隊操演時、行步俱以歌為節(jié)。上六字緩讀，每一字一步，此六字略一停頓；下七字急讀，七字共四步。”[12]（P227）

詩歌吟誦，自有其絕佳意韻，與特殊節(jié)奏。不過，倘若將誦讀詩歌與學生操行活動結合，則自曝其短，消其優(yōu)長。試想1904年湖北等地學堂學生在?；顒?，誦讀學堂歌，“行步俱以歌為節(jié)”，而上海南洋公學小學堂的校園里，學生活動，如上學出操高唱“5 5 6 6 5 5 3”，歌聲的節(jié)奏與學生的步伐嚴絲合縫，綿延的步伐，配以優(yōu)美的歌聲——“一操再操日日操，操得身體好，將來打仗立功勞，男兒志氣高”⑤，二者高下立見。

一個是富家子弟，一個是朝廷重臣，一個是體制內的基層主事，皆是文藝高手，熱心樂歌教學與創(chuàng)作，希望“寓教于樂”，但方法與策略全然不同。李氏寄希望的是“上溯古毛詩，下逮昆山曲，靡不鰓理而會粹之?；蜃V以新聲，或乃其古調”，張氏則主張重返傳統(tǒng)，誦讀學堂歌，以詩歌代替樂歌，而體制內的基層主事陳懋治則既不濫竽充數(shù)，也不茍且，而是去上海舊城東門外的董家渡天主教堂欲重金延聘教士來校授課。三者的不同，不是出在對西學的態(tài)度，而是對西學的尊重，對新知的理解程度之不同。

今人翻閱史料，頻見當初吟誦學堂歌之類歌謠的學生如郭沫若、梁漱溟、陸宗達、黃自等，果然有成了現(xiàn)代史上卓有成就的人物，而且這些人物對童年所吟誦的歌謠多有肯定，因此之故，多對學堂歌之類的歌謠正面評價，肯定其價值，甚至將其與學堂樂歌混同一起。實際上，談論學堂音樂教育，不愿放棄詩歌之教的念想，不只是晚清其時學界精英這樣想，今人有此類想法的也大有人在。只是晚清精英敢想，也敢實踐，身體力行。親自操刀創(chuàng)作，出去風頭正健的文人精英，也不乏清廷位居高位的官員。遠的不說，在張之洞《學堂歌》之前，類似的歌謠，黃遵憲就做過。1896年在《新小說》第3號上發(fā)表的黃遵憲《幼稚園上學歌》，[13]就文字以及營造的情景，更適合兒童，技法較張氏更勝一籌。而在張之洞之后，年輕的李叔同也不滿時人樂歌做派，但其提出的見解，依舊是在文字在雅俗之間轉圈圈。贅述一句，《幼稚園上學歌》日后未被收入《人境廬詩草》，卻被輯入《最新婦孺唱歌集》（光緒三十年）和《改良唱歌教科書》，可見時人的某種音樂與教育觀念。

音樂與教育觀念，真是值得研究。關注晚清，特別是關注晚清士人音樂與教育的觀念，單講儒家傳統(tǒng)，富國強兵，“經(jīng)世治世”，“西學東漸”，是講不透的。要講透徹，還必須將晚清士人生活中的色彩、聲響、器物等新事物，以及它們對人思想、精神、心理及其心態(tài)作用的要素考慮在內。就音樂而言，滬上等華洋雜處之地的晚清世風變化，直接的誘因，非一般音樂史教科書所講，是由政治、經(jīng)濟等事件，而是日常生活中頻頻出現(xiàn)的色彩、聲響、器物對人的思想及其心態(tài)作用。就晚清學堂樂歌發(fā)展而言，上海沿海地區(qū)開展的早，而內陸地區(qū)開展的遲緩。內陸地區(qū)與上海沿海地區(qū)之所以呈現(xiàn)出一種時間差，并非內陸官員、民眾對學堂樂歌的接納程度較之上海東部區(qū)域偏低，主觀能動性不夠。恰恰相反，很長時間里，內陸地區(qū)民眾，上至官員，下至販夫走卒，主觀上相比沿海地區(qū)民眾更是積極主動，欲積極響應清廷號召，學習新知，治貧治愚，造福地方。但無奈社會結構停滯，社會生活從未曾發(fā)生改變，閉塞的環(huán)境中，無論是官，還是民，皆沒有機會接觸到新事物。套用心理學的概念，社會生活的停滯，環(huán)境的閉塞，使人們認知失調的幾率幾乎為零。在這種情境下，任何新知，都不可能被引入。即使勉強被引入進來，不管是洋人講授的新知，還是國人講授的新知，接受者接不接受，就要另當別說了。就算是本地名流，如蔡元培這樣的科舉名士在家鄉(xiāng)紹興欲傳播新學都遇到昔日友朋的抵制，慘遭失敗，更別說外來的和尚了。這種情況，在其它華洋雜處之地，也并非都如上海這般，華洋開始有了交融。晚清的民眾，無論是有機會出國已擁有世界眼光的士子與官員，還是閉塞之地的民眾，面對西學，態(tài)度很復雜。見識過西學的，并非一味接受，于西學茫然無知者，也并非全然排斥。排斥與接受，其實都跟西學沒半毛關系。西學此際只是成為人們表達意見的工具佐證，似乎只有使用西學作依據(jù)，方才能把道理說得清楚，且理直氣壯。以往的觀點認為，面對西學面對新知，或落實朝廷新政時，官員、士子無論其如何主動積極，也無法逃脫舊有知識背景，多有貶義。但換一個思路，為何西樂的某種思想、知識、技術不被那時的中國人接受，而某些思想、知識、技術等卻被那時的中國人熱捧。變換視角，你再去看待晚清音樂史料與史實，有不一樣的感受，也許還會有令人驚喜的發(fā)現(xiàn)。西樂本是一個龐大的知識體系，涵蓋了器物、知識、技術等，是綜合的音樂文化體系。歷史上，鋼琴等西洋器樂自明代就傳入中土，長期不被重視，至晚清，卻又獨鐘情于西國的歌唱文化，這個現(xiàn)象本身就值得關注，不好解釋。如今突然冒出一個依曲填詞的學堂樂歌，如何解釋更是難上加難之題。這里隱含了太多的奧秘，音樂史家不能輕易放過，否則中國音樂史學研究，古代史與現(xiàn)代史難以接通研究⑥。

晚清官員、文人談論西樂，喜歡將其與三代之樂相提并論，既是時人知識經(jīng)驗高度，也是一種對未來中國音樂建設的敏銳判斷。我關心的，不是臧否具體言說價值，也不是它們是否對今日中國音樂具有啟示意義，而是這些言說者的心態(tài)與是否或如何地緊扣當時社會生活實際。我的看法是，這些言說以及言說方式，不是心血來潮，隨意而為，而是晚清官員、文人數(shù)十年間持續(xù)不斷地觀察世界，比較充分地了解泰西學堂教育后，結合本國傳統(tǒng)與實際，做出適合時人心中的中國，適合其時其地其人實際的理性選擇。這種做法，以及他們給予新式學堂樂歌以極大的期望，并非極端冒進做派，也非想象力缺乏的愚蠢所為，而實于傳統(tǒng)有據(jù)，與現(xiàn)實有參照的務實做法。指責學堂樂歌倉促上馬，實在是背離歷史情境，違背歷史真實⑦。

在晚清的特殊語境中，新音樂、音樂改良、雅樂、學堂樂歌、西樂常常被看作是同一屬性的文化。在時人看來，樂歌雖是學堂一種課程，卻蘊含著一個極為嚴肅的話題，如何吸收、借鑒外來音樂創(chuàng)造中國新音樂。上面提到的張之洞重提詩歌之教，就是基于這樣的考慮。其后，類似的歌謠依舊在華洋雜處之外的區(qū)域，在民國時期的學校與社會教育中還依舊發(fā)揮過作用，可見其有廣泛的市場與文化基礎。逸出教育范疇之外，去觀察晚清歌謠，你還會看到另外一番景象：因教育轉型，在由私塾逐漸過渡到學堂的一段時間里，舊有的教育觀念、知識形態(tài)等未曾隨社會政治文化轉型而完全改變，此類歌謠，反而借助諸如畫報這樣的新媒體以及刻印新技術的支持，一度還獲得某種發(fā)展，展現(xiàn)出一種繁榮景象。陳平原教授曾做過統(tǒng)計，僅《啟蒙畫報》合訂本第1、2冊里就有很多，如努力學習各種學問，立志“為萬世開太平”的《小英雄歌》，主張興孔教、棄佛教的《小兒保教歌》，希望“外國傳教中國住，我們何不傳教去”的《小兒傳教歌》，以及《體操歌》、《防疫歌》、《華洋雜戲歌》、《游學歌》等。[14]（P230）瀏覽這些作品，既可見那時的風氣，也能人體會到，中國在很長的時間里，缺少適合兒童的讀物，這些讀物的出現(xiàn)，剛好填補了晚清兒童生活的空白，也無形中制造出另外一種新的生活方式。

填補空白，當然好，但不一定就意味著最好，更不意味著符合新教育邏輯方向，符合新教育的實踐需要。張之洞及其追隨者以為切合時勢的非凡創(chuàng)造——《學堂歌》及其誦讀儀式，在滬上陳懋治、沈心工等青年俊杰看來，不僅其形式簡陋，不符合時代趨勢，也不符合實際，而且就其內容而言，更是不合時宜。陳懋治、沈心工等由此見識，不是因其天稟聰慧，而是身居華洋雜處的上海，接受新知教育，長期耳濡目染的結果。

1897年，蘇州元和的陳懋治決心從鄉(xiāng)下赴上海投考南洋公學師范院時，他的同學沈心工卻早就頻繁往來于滬上租界，不僅如此，他還熱心于西學，跟教會有了較為密切的接觸，甚至還在具有教會背景的學校里謀得一份教職。沈心工非?？粗剡@份教職，1897年4月8日沈心工手執(zhí)白色木制南洋公學師范學堂試業(yè)證進入師范學堂讀書前，他將他二哥介紹給圣約翰書院，接手了這份工作。滬上興建教堂，教會創(chuàng)辦的學校，可追溯1842年之后的若干年里，雖然具體時間有些爭議，但1843年之后，滬上教堂、教會學校與日俱增，并且伴隨晚清洋務運動的步伐，在各方推波助瀾下，影響日漸強大，各方認識卻是一致的。其中，像天主教早期創(chuàng)辦的清心女學校等，更是開中國女學風氣之先，其音樂活動影響，更是已逸出學堂之外，儼然成為當時滬上社會熱點話題，以及市民日常生活的重要組成部分。丙午（1906年）十二月初六晚，上海孤兒院為集款建屋事，舉辦義演，就是在此背景下成為滬上重要的公共事件，引起廣泛關注。[15]（P128-129）這場音樂會的演出地點，是蘇州路的天安堂，節(jié)目安排順序與演出單位是：

第一段：（1）絲弦合奏 中西書院樂部

（2）復音合唱 卓越音樂會

（3）琴曲獨奏 湯女士

（4）幼童獨唱 曹幼芳

（5）四聲合唱 卓越音樂會

（6）琴曲雙和 湯、張二女士

（7）單聲獨唱 張女士

（8）盛和復音 清心女學校

休息五分鐘

第二段：（1）獨奏琵琶

（2）男聲獨唱 胡念劬及周森友

（3）琴曲獨奏 顏女士

（4）復立和唱 清心女學校

（5）單聲獨唱 張女士

（6）四聲合唱 卓越音樂會

（7）幼女獨唱 丁文愛

（8）盛和復音 清心女學校

休息五分鐘

第三段：戲劇

一、河東獅吼

二、新舊紛爭 虹口唱詩學堂

這場音樂會，就其種類形式而言，在晚清不可謂不新，而其中歌唱，更是形式多樣。就音樂會節(jié)目單中的歌唱形式而言，有“單音獨唱”、“復音和唱”、“四聲和唱”、“盛和復音”等，特別是卓越音樂會演唱的“四聲合唱”、清心女學校的“盛和復音”，僅就技術而言，應比十幾年后李叔同的三聲部合唱《春游》恐怕要難出許多。另外，音樂會的生活方式，也值得一說。開辦專場音樂會，籌集善款，在晚清滬上最初乃西人專利。不過，滬上“西人無事不用樂”[16]（P198），倒的確給國人以刺激，使國人重新思考從實用性以及社會性（教化）的角度來看待音樂，關注音樂形式的推陳出新。國人原本就生活儀式，重視禮樂教化，注重樂在朝堂、樂在宗廟、樂在閨門、樂在鄰里、樂在社會各階層的教化作用，至近代，雖不若泰西之人“無事不用樂”，但至少在江南地區(qū)的城鎮(zhèn)生活中，從日常生活，到宗教活動，都常常涉及到音樂。只不過，這種社會化、生活化、公益性的音樂生活方式，還并未出現(xiàn)。

“庚子事件”后，教會勢力高漲，教友演唱水平也有了很大的提升，可以演唱各種比較復雜的曲目，教會組織的音樂會因此逐漸進入了滬上民眾的視野。1902年之后，清廷改學堂，搞新式教育，教會學生因此機緣開始陸續(xù)進入清廷創(chuàng)辦的各種新式學堂，歌唱技術因此得以推廣。1907年《女子世界》第六期報道的丙午（1906年）十二月初六晚，上海孤兒院為集款建屋事，舉辦義演，這種方式顯然是國人借鑒西方。雖然形式借鑒西方，但在內容與精神表達上，卻力求契合當下，追求當代精神的中國表達。有一個細節(jié)，不得不說，音樂會最后的節(jié)目“時事新戲”《新舊紛爭》，原本就是國人根據(jù)時事編寫的新型戲劇作品。虹口唱詩學堂表演此劇后，第二年，夏秋之交，蘇北地區(qū)發(fā)生特大洪水，南洋公學小學堂師生參與“徐淮海大水災”、“官義合賑”活動，在上海街頭演出《新舊紛爭》，募集善款。此項活動給上海市民以及參與者留下深刻印象，以至于1911年高等小學堂十周年紀念時，此事仍被再次提及⑧。

音樂會、街頭義演等這些出現(xiàn)在晚清國人生活中出現(xiàn)的新事物，似乎很少進入音樂史家或文化史家的視野。可在我看來，正是這些民間的活動，孕育著新音樂的生機與活力，史家解釋晚清國人聲音意義世界逐漸由禮樂轉向音樂的改變，必須將這些新事物考慮在內。在我看來，撇開近代之后職業(yè)音樂家的眼光與價值尺度，將晚清學堂樂歌當作社會生活的音樂敘事，你或許才能理解音樂會這一形式，對時人感官與思想的強烈沖擊，致使國人重新發(fā)現(xiàn)音樂的組織力量。我常想，談論學堂樂歌，研究者倘若相對忽略富國強兵的政治訴求，忽略歌詞創(chuàng)作與曲調，而突出其作為一種近代社會民眾的公共生活方式，這樣的思路，可能對于晚清學堂樂歌與時代氛圍、社會生活、民眾心態(tài)、創(chuàng)作者的訴求等，將會有另外一種體驗與新發(fā)現(xiàn)。瀏覽啟蒙與富國強兵的訴求相關的學堂樂歌研究，不管是從“西學東漸”的西樂知識入手，還是“文化啟蒙”傳播“新知”入手，研究者常常糾結于如何評價學堂樂歌的質量。糾結于此，顯得不情不愿，就是因為學堂樂歌作品與同期其它國家樂歌質量相比，的確差距甚大。其實，就算你不糾結，你情我愿，率真地盛贊學堂樂歌之偉大意義，學堂樂歌作品如何了得，或冷峻地斷言學堂樂歌是晚清學校教育改革的倉促行動，作品水平不高，如此等等，也都不能闡釋晚清何以會出現(xiàn)且盛行學堂樂歌的史實，以及學堂樂歌于晚清時人的意義，當然也更無法解釋，也無法理解為何時過境遷，國人整體音樂知識水平已今非昔比，學堂樂歌集體歌唱文化還依舊被沿襲，成為當代社會音樂生活的重要組成部分的史實。

1906年12月，為上海孤兒院建屋籌款的音樂會，順利舉辦，反映出滬上教會傳教十幾年間取得的不俗成就。幾十年前，傳教士還在“為教導學生同教友們唱詩”而煩惱。為教導學生唱詩而苦惱，不為別的原因，而是因為唱詩所需的知識技術支持與閱讀報刊有所不同，歌唱的知識雖然可以通過自學獲得，但歌唱技術不能通過自學獲得，非得需要教師專門教授與長期的嚴格訓練。為此苦惱的教士們想出的辦法是，讓教會中善音樂的教士編寫歌集，“開清樂法的大略，并且考究定規(guī)要緊的名目”，以此盡快培養(yǎng)出唱詩的人才，改變這種無聲傳教局面。據(jù)狄考烈的回憶，“起先（歌集）是單為自己的學生預備的，后來思想，不如印成一本書，教眾人便宜用。”[3]（P94）同治十一年（1872年）春終于編撰而成的《圣詩譜》，除了有若干“雜調小曲”，“又有三百六十多首圣詩調譜”，還有“詳細講明（樂中的）各理各法”[3]（P94）。此書發(fā)行后，在很短的時間內，提升了教友與學生的演唱水平，獲得了極大成功。根據(jù)狄就烈日后評價教士這樣的工作時大力贊賞，說此書“初次印的時候，中國慕道的人還少，會唱的人更不多，因此老本的圣詩調，大半是兩品（兩個聲部）的?！盵3]（P94）但在《圣詩譜》出版發(fā)行以后，“教中會唱的人，越來越多（徐按：原文為“越住越多”，我猜測可能是轉抄印刷過程中出現(xiàn)錯誤，故改住為來。），而且歌唱的武藝，也是越演越精”。[3]（P94）至光緒十八年（1892年）重印《圣詩譜》，圣詩調大都已改“印成四品”。而且，重印的《圣詩譜》，“又添若干新興的詩調，比老本的詩調，加增一倍有余?！盵3]（P95）

不管是“兩品”的圣詩，還是“四品”的圣詩，其演唱方法，皆不同于當時“中國所行的腔調”。為何中國教友與教會學校的學生不能用“中國所行的腔調”“唱圣詩敬拜神”呢？狄就烈給出的理由，做出的解釋是，中國教友與學生不是不能用“中國所行的腔調”、“唱圣詩敬拜神”，而是目前不可以，因為，目前中國教友還未有掌握“西國樂法”唱圣詩的。他希望未來能出現(xiàn)掌握西法歌唱技術的中國教友，而且還“能將中國樂法變通，使得大眾可以用中國的腔調，唱圣詩敬拜神?！盵3]（P94）不過，就聽覺效果，以及耶穌教教旨之需要，狄就烈認為即使中國教友日后有這樣的能力，但勉強使用“中國所行的腔調”，其實也并不是好辦法。在他看來，“耶穌教中，唱圣詩一事，既然歸于西國人身上，西國人自然就拿出自己所明白的來教導人，再說中國人，既然學耶穌道理，進耶穌教，如是照著教中的法子，唱圣詩敬拜神，也是便當?！盵3]（P94-95）

狄就烈這里所說的“中國所行的腔調”，其實就是中國的民間戲曲以及民歌演唱技術方法，它們與教會贊美詩的演唱技術方法，本就有很大差異，至于說社會功能等層面的意義，在教士眼里，不可同日而語。這個意義上，教會的贊美詩，與中國“中國所行的強調”演繹的聲樂藝術，在晚清時人眼里，出現(xiàn)意義與價值轉換，它顛覆了傳統(tǒng)詩樂中文字優(yōu)先、音樂次之的聲樂傳統(tǒng)原則，轉而成了音樂與歌唱技術挑了大梁，成了唱圣詩的主要特點與魅力所在。在這一點上，日后在學堂里唱主角的學堂樂歌，在價值傾向與審美趣味之上，其實跟贊美詩也并無很大差別。只是這種歌唱文化，因其出現(xiàn)在學堂之中，且常與體操或學校各種儀式結合，故在一般人眼里，技術與趣味等似乎被擱置于一旁，似乎并不看重，看重的反倒是其新穎的音樂組織形式，以及場面壯觀、步調一致，且極具觀賞性的學生集體活動形式⑨。這種音樂及其特殊的行為方式，無形中，也是在倡導一種新風尚，普及一種新知識。難怪晚清畫報研究，從圖像看中國晚清社會轉型與西學東漸的史家，也感嘆“明白這一點，（方才）不難理解《啟蒙畫報》為何將體操放在那么重要的位置：‘中國當今講自強，第一小兒入學堂。學學（堂）功課毋求備，第一認真下操場。'”[14]（P237）也是基于這樣的社會氛圍與心態(tài)，沈心工的《兵操》一時“洛陽紙貴”，吸引無數(shù)聽眾。

其實，在晚清學堂歌唱文化知識譜系中，無論是如沈心工、李叔同這樣的著名人物，還是龍門師范如鄒華民這樣的普通樂歌科教員，都基本上直接或間接地汲取過教會教士給予的新知，獲得過教會音樂的技術支持與幫助。但有意味的是，時人的感受，以及學堂樂歌作者的思想傾向與精神追求，卻很少公開愿承認這一點。這是晚清一個很有意義的現(xiàn)象。不過，我于此而切入，或我所關注的是，晚清各地傳教士在大規(guī)模參與贊美詩傳授的同時，如何逐漸改變了“中國所行腔調”，促成“照著教中的法子，唱圣詩敬拜神”的歌唱文化成為晚清社會滬上公共生活音樂的潮流。

就曲調而言，學堂樂歌的成分十分復雜，集古今中外、雅俗一體，這個特點一目了然。但何以至此？卻仍須仔細分梳，不宜輕易下結論。就知識譜系而言，它具有如此特點，當然跟文人音樂的技術傳統(tǒng)有關，也跟中國傳統(tǒng)文化一直強調音樂具有移風易俗、寓教于樂，帶有強烈的實用的且意識形態(tài)色彩濃厚的觀念有關。除此之外，也應跟樂歌的參與者時代局限有關：即在推廣學堂樂歌過程中，因了歌唱技術這一障礙，或還因接受者的認知習慣所制約，既不能直接使用外語演唱，也不愿依賴于翻譯，將原本的歌詞翻譯過來，直接用于教學；他們只能自行編寫，選曲填詞。可是，一旦進入實踐，除了演唱技術之外，晚清學堂樂歌的參與者便立即遭遇到了兩個空前的挑戰(zhàn)：選什么曲，填什么詞，這兩個空前的挑戰(zhàn)。且不說選曲，僅就填寫歌詞，在內容與形式上，既不能回頭，在傳統(tǒng)、在詩詞歌賦中尋找靈感，在現(xiàn)實生活中，除了教會贊美詩這一個范本外，可參考的對象少之又少。此外，又因為預設對象制約，面對學堂兒童，內容與形式上，必須要考慮接受者實際，又不能背離新時代的思想傾向與精神追求。想想，這樣做，本身已不容易，要做好，則更不容易！

因此之故，學堂樂歌參與者的言說，研究者需慎重辨析使用。比如，同樣是承認詞曲創(chuàng)作對于樂歌的作用與意義，就不能簡單用今人分科教育成果將其看成狹義的音樂創(chuàng)作，而應將其看成是既包括歌唱技術、音樂創(chuàng)作以及組織活動等綜合文化感受。這也是今人倘若單從音樂創(chuàng)作角度，無法理解為何時過境遷，進入民國，學堂樂歌還屢屢被人提及、被人追憶的諸多史實。

實際上，20世紀20年代以后，學堂樂歌之所以被當事人事后追憶，很大程度上是當事人感慨學堂樂歌在音樂教育而非歌曲創(chuàng)作的成就。正因為晚清學堂樂歌兼及音樂與教育，對于學堂樂歌的理解，不能等同于20世紀30年代正式“登堂入室”成為國立音樂院教學科目的“聲樂”與“作曲”，更不能把研究焦點放在爭“第一”上。在我看來，爭“第一”、爭誰是“學堂樂歌之父”本身并沒有什么實際意義。但史家介入于此的背后觀念，卻不能不重視，這涉及對學堂樂歌特色的理解，以及如何詮釋學堂樂歌之策略，故須先搞清楚。史家介入學堂樂歌，有兩個途徑：一是歌詞，一是曲體。途徑本身并沒有問題，但問題是，作為晚清的歌唱文化，學堂樂歌對于20世紀20年代以前的國人來說，儼然已成定論。其演唱技術方法、審美原則特征等，不證自明。但后來史家倘若脫離了這一歷史環(huán)境與具體聲音情景，單從歌詞，或曲體一方入手，忽略了學堂樂歌歌唱的技術方法與音樂追求，無論是言學堂樂歌歌詞創(chuàng)新之辭，還是證明學堂樂歌如何借鑒外來曲體，依曲填詞的創(chuàng)作手法等，其實都背離了晚清學堂樂歌的初衷與現(xiàn)實意義。20世紀50年代后的音樂史家，因特殊需要，亟需追尋中國近現(xiàn)代新音樂之源，而特別推崇學堂樂歌，看重其歌詞中的政治、文化訴求。但日后的音樂史家，若仍依舊喋喋不休地論說學堂樂歌與晚清政治、文化的密切關系，依舊沉溺于詞曲之間，以為歌詞、曲體這些要素才是撬動新音樂的最初動力，而不愿意花費心力去對學堂樂歌本體存在及其意義進行深入了解，從而忽略樂歌組織活動方式、中文歌詞、曲體以及演唱方法技術之間存在的巨大藝術張力，才是學堂樂歌這種不同于“中國所行的腔調”的新型歌唱文化的秘密，那真是十分的可惜。如果還有人繼續(xù)反駁，沿襲這樣的研究思路，要么真是過于的天真，要么真的是不懂歌唱文化。

學堂樂歌的意義，與晚清時人而言，并不在于曲調是西傳還是東來，也不在于文字是雅還是俗，而在于曲調與文字配合，傳達出一種能符合這個時代的中國氣質與音樂象征：它的形式內容能表達國人的心態(tài)，它的技術方法能融合中西樂法，它的聽覺效果新舊接榫、里應外合。從創(chuàng)作角度而言，學堂樂歌創(chuàng)作者在選曲之后，必須做到：擺脫原曲歌詞框框，擺脫傳統(tǒng)詩詞格律以及“中國所行的腔調”蘊含的語言節(jié)奏，才能使所填詞匯跳出中國原生歌曲的條條框框，使外來曲調、技術與傳達新知西學的歌詞渾然一體，自由馳騁。在時人看來，這種氣質的樂歌才是具備時代精神的學堂樂歌，才能代表中國新音樂，才能成為中國音樂改良的新象征。能夠符合這種標準的，前有辛漢的《中國男兒》，后有李叔同的《送別》，這兩首作品對20世紀20年代之后的中國歌唱文化真正產(chǎn)生過深遠影響。

三、滬上學堂樂歌的魅力

晚清滬上樂歌因學堂而大放光彩的相關史事研究者大都耳熟能詳，并無分歧，只是對于這些材料的價值和事實深入解讀，依舊存有很大的分歧。一段時間里的分歧，主要集中在晚清國人突然改變“師夷長技以制夷”對象，把目光從西洋轉向東洋，把相當多的精力集中在日本，欲仿照或借由東學，創(chuàng)造中國新文化的這條道路。其中一派認為它是基于愛國主義，是在西學東漸的背景下，中國古代音樂向近代化轉折的現(xiàn)象，是文化的主動選擇；[17]（P55）而另一派認為樂歌的出現(xiàn)沒有任何的醞釀、發(fā)展，是非常歷史時期里用來解決實際問題的非常之舉，是歷史的偶然。[18]（P96）兩派意見各有得失，前者注重主體性的主動與自覺，后者關注主體性的被動與可能，二者都是直接針對學堂樂歌的不足而言，都有其道理，但都不無偏頗。試想，將整個中國近代音樂文化轉型，學堂樂歌的勃興，歸結為中國社會精英們?yōu)榱烁牧蓟蚋锩哪康?，理智、主動地向域外借取“音樂”，未免過分抬舉精英在社會音樂生活中的地位與所起的作用。且不說音樂史上超越時代的精英如何被民眾所拋棄的故事，單就現(xiàn)實的生活，音樂的傳播，也是非常之復雜，不是精英你給什么，民眾都完全照單接收，予以接受。在我看來，二者看似矛盾，其背后的邏輯與心境倒有幾分相像，二者觀點對應疊加，倒像彼此給對方提了個醒，好比照了鏡子，看對方的觀點，恰好也就凸顯出自家學堂樂歌論點的尷尬處境：我們研究的到底是文學還是音樂？如果是音樂，我們研究的到底是音樂創(chuàng)作還是歌唱文化？對這些問題的追問，雖然最終都會牽涉到“全盤西化”這個敏感的話題，不過，也因此，起到了脫敏的效果。因為影響中國音樂轉向并造成中西新舊分界的重要因素，不是別的，而是晚清教育制度的根本改變，音樂教育的專門化，學校教育的現(xiàn)代化，是制度改變的緣故。所以，你無論選擇何種方式，從何種角度，研究學堂樂歌，都無法回避這個話題——從歌詞入手，所見的是語言格律改換門庭，是對傳統(tǒng)詩詞歌賦的反叛；從曲調上入手，所見的是風格與氣質上的脫胎換骨，是傳統(tǒng)音樂在趣味上的逆轉；而從歌唱文化整體研究入手，所見的是不同于“中國所行的腔調”，以及這種歌唱技術融入中國一般民眾社會音樂生活的可能路徑，以及對中國音樂的改良，如此等等。

因此之故，談論晚清學堂樂歌及其魅力，籠統(tǒng)言說學堂樂歌，往往不得要領，道理就在于此，而應分開說，既說學堂，也說樂歌。這樣的前提下，說學堂樂歌，樂歌雖是主角，但學堂的性質卻往往直接決定了樂歌其特殊而與眾不同的格調與氣質，學堂與樂歌之間的互動、制約，以及學堂樂歌的主旨與發(fā)展方向，也就清清楚楚了。就滬上學堂樂歌而言，之所以具有不同其它地方學堂的氣質與格調，究其原因，就在于滬上學堂創(chuàng)辦方以及教育目的、教學方式等，與此時國內其它各地的一般學堂不同而已。滬上學堂樂歌，恰是這些學堂特殊的教育目的、教學方式等相互作用與制約的產(chǎn)物。這種樂歌，即使其藝術品質達到一定的水準，但因其制作機制不同于一般意義上的音樂家的獨立創(chuàng)作，故評價學堂樂歌，也因此不能套用評價一般作曲家的標準，而是應以學堂樂歌不同于“中國所行腔調”的方法、技術與審美角度來鉤稽學堂樂歌的發(fā)展，以及其歷史價值與意義。

晚清“西學東漸”的背景下，就時人感官而言，新的演唱方法、技術、審美趣味本就同屬學堂樂歌，相互勾連，理所應當。特別是，學堂樂歌以嶄新的歌聲以及新穎的活動與組織形式出現(xiàn)在晚清國人生活中，它對于技術與組織集體的依賴程度，遠大于個體。此類歌唱活動配合集會、體操以及其它儀式，受空間限制，不能隨意發(fā)揮，特別契合在近代民族國家觀念的刺激下生長發(fā)育起來的群體意識以及新知識群體關于建設中國的文化想象：“自小群以成大群”，[19]由局部合群到整體合群。晚清小群體及地方社團頻頻介入音樂，成立樂歌講習會、音樂研究會，把“種種科學發(fā)達之精神，尚武激昂之志氣，將于唱歌一科中系之，”[20]便是這種群體意識投射在學堂樂歌上的歷史印記。

晚清滬上學堂的樂歌活動豐富多彩，既是晚清上海多種勢力并存的多元狀態(tài)反映，也是各個學堂為了彰顯其教育特色，借助樂歌進行宣傳，以吸引社會更多關注，爭取更多優(yōu)質生源，拓展其生存發(fā)展空間。學堂的樂歌活動，本質上是服務于學堂教育目的，也受制于其特殊的教育方式。晚清學堂樂歌的這一基本屬性，決定了學堂樂歌與作曲家獨立創(chuàng)作歌曲存在巨大差異。這些差異，反過來說，也是今人理解晚清時人學堂樂歌活動的有效路徑——從聲音觀念、從組織形式、從傳播新知入手，開展學堂樂歌，這一思路，更容易為晚清一般民眾所接納。晚清滬上學堂樂歌活動，以及各學堂在樂歌審美與趣味上的不同表現(xiàn)，與學堂的性質密切相關。

論述滬上學堂樂歌的魅力之前，有必要對晚清滬上學堂的大致狀況作一些簡要的了解。晚清滬上新學堂，大致有三類：第一類，是教會創(chuàng)辦的學校，它們辦學時間最長，學校多，學校經(jīng)費充裕，學生數(shù)量相對也是最多；第二類，是官辦的新式學校，學校少，學校經(jīng)費充足，但學生數(shù)目較少。第三類，是民間創(chuàng)辦的新式學校，規(guī)模一般較小。

所以，同樣是從樂歌史實出發(fā)談論晚清滬上學堂樂歌，若不辨析學堂背景，結論往往差異很大，且經(jīng)不住推敲。基于自家史觀與文化立場，本文選擇兼及官方、民間以及教會所設學堂，認為正是三者間相互牽制，共同制約，才促成了晚清滬上學堂樂歌事業(yè)的發(fā)展與繁榮?；谶@樣的視角，在我看來，談論學堂樂歌，就完全沒有必要追溯誰是學堂樂歌之父的問題。我覺得不必要追溯，但我卻很理解20世紀50年代中國近現(xiàn)代音樂史學草創(chuàng)時期，因其核心觀念深受當時民族主義影響，沈心工被推為“中國學堂樂歌之父”以及其追溯的理由——沈心工留學日本時“在東京創(chuàng)作了《體操-兵操》（后改名為《男兒第一志氣高》）歌，開學堂樂歌之風氣之先。這首沈心工的處女作，也是我國最早的一首學堂樂歌?！盵21]（P1）但我不理解的是，20世紀80年代后登上學界的青年學者還繼續(xù)沿襲這一論點，繼續(xù)將清廷官方創(chuàng)辦的學校放在第一位，把沈心工1904年編輯出版的《學校唱歌集》第1集既看作中國近代最早的學校音樂教材，同時也看作是中國最早自編的一本簡譜歌集。[22]（P71）這種做法與心態(tài)，就值得品味。

對于晚清民間、教會創(chuàng)辦學校的樂歌等是否作為中國學堂樂歌的肇始，老一輩學者因特殊時局，如何處理這種材料，困惑很多，因此有些猶豫不決，說話模棱兩可，但人家處處留下有伏筆，其良苦之用心，清晰可辨。比如，錢仁康的說法，言之鑿鑿，點明用音樂創(chuàng)作而非依曲填詞的標準。這種把學堂性質拋開，僅就創(chuàng)作，且有一分證據(jù)說一分話，如此嚴謹?shù)奶幚矸绞?，給后來學者預留了很大的可議余地。所以，我說我不贊成這種做法，但我理解這種做法。而我不理解的是，新生代的青年學者身處寬松開明的社會環(huán)境時，在處理晚清滬上學堂樂歌材料時，為何還不能理解老一代學者此中困惑，還依舊如此主張，甚至依據(jù)學堂性質去處理學堂樂歌材料。既然是追根溯源，就應該以時間先后為第一要素，而不應該考慮學堂姓官、姓民，還是教會創(chuàng)辦，更不該考慮其是否流行。老一輩的做法我能理解，可仍違背考據(jù)學的基本原則的失誤，不能輕易放過。新生一代學者呢，原則盡失，更不能輕易放過。其實，無論是老一輩還是新生代學者對學堂樂歌材料的處理方式，以及是否以創(chuàng)作還是清廷創(chuàng)辦的學堂的樂歌活動作為判別學堂樂歌的判別標準，都不是問題的關鍵。問題的關鍵不在于誰是學堂樂歌之父，而是這種歷史敘事模糊了學堂樂歌的性質——只講歌詞與曲調，而相對忽略了學堂樂歌在技術、觀念、組織形式等從屬于近代音樂文化的這一特征。

在我看來，所謂“學堂樂歌”，首先應該是“樂歌”，之后才是“學堂”的“樂歌”。也就是說，樂歌——音樂是應放在第一位的。否則，單講“樂歌”，無論是歌詞創(chuàng)作，還是教學活動，國人早有成功的先例，無需西學催生之功。也正是從音樂——歌唱文化的角度，才能理解為何西方歌唱技術的引進，對于中國民族聲樂之崛起，是多么的重要。這里強調西方歌唱技術的重要性，在20世紀前半葉雖有不同意見，但公開場合并未因此引起過多爭論。進入20世紀50年代，由于政治意識形態(tài)的介入，圍繞這個問題的許多爭論公開化?，F(xiàn)在看來，圍繞這個問題的許多爭論，拋開政治意識形態(tài)的不諧和沖突，20世紀50年代聲樂界的“土洋之爭”⑩中各方留下的辯詞，恰好在于如何看待或如何運用在時人看來是一新的、“科學的”?歌唱技術手段。

實際上，晚清隨教會贊美詩的引進與推廣，對于中國學堂樂歌的崛起，對中國新音樂文化——尤其是中國近代聲樂文化的發(fā)展是如此的重要，即使系讀史直觀感覺，未經(jīng)詳細論證，卻也值得學界重視。1842年，中國因在鴉片戰(zhàn)爭中敗北，被迫與英國簽訂《南京條約》。這個條約相比較之前的條約，增加了一款保護耶穌天主教傳教。1842年之后，天主教與基督教新教在中國的傳道事業(yè)，方才重新得到迅猛的發(fā)展。這其中教會學校扮演了特殊的角色，在中國近代社會轉型過程中發(fā)揮過巨大作用。雖然有史家觀察發(fā)現(xiàn)，晚清教會學校本質上與普通學校有別，它“實際上是科學和宗教的雙體。中西學相對之時，西學為體，中學為用；而學與教相對時，則以宗教為體，中西學皆為用。秉承這一宗旨，教會學校始終堅持分途教授中西兩學，這與中國社會整體上迫切希望將中西學熔于一爐的取向明顯脫節(jié)。在經(jīng)歷了種種融合匯通的陣痛后，國人仿照或借由東學，形成影響近代中國至深且遠的新學?！盵23]（P31）不過，晚清國人由教會學校歌詠，再至仿照東學推廣學堂樂歌，此間轉換，的確直接影響晚清以后中國音樂生活與文化發(fā)展方向。但問題是，學堂樂歌形式之下，洶涌的技術潛流反倒沒有因仿照東學而停息或潛入底層，反而因此而被推上風口浪尖，堂而皇之地成為新知與時尚寵兒。此種情景，晚清學堂樂歌史料可謂隨處可見。這些史實，印證了蘇慧廉十幾年前的預言。蘇慧廉1883年初抵達溫州傳教，意識到做禮拜、唱贊美詩是“將一種新的藝術形式引入了中國人的生活”[24]（P41），這種歌唱形式將會給中國人生活帶來的變化。

晚清的上海、廣州、天津等地，中國人的生活因諸多的不平等條約產(chǎn)生過巨變，變化最大。今人所見晚清學堂樂歌的史料，主要集中于此地區(qū)，就是因為這種巨變，使得此地既有辦學歷史悠久的教會學校，也有風頭正健、不甘落后的官辦新學堂，更有劍走偏鋒、拾漏補遺的私立新學校，三方彼此制約、競爭，反倒使學堂樂歌呈現(xiàn)出一種特殊的繁榮。只不過，晚清政府大力推行新學，新式學堂在各地雨后春筍般的出現(xiàn)，學堂樂歌的參與者劇增，參與者成分也日益復雜，特別是維新革命者的介入，立場、趣味以及創(chuàng)作者技法更加多元，學堂樂歌的故事也不再以上海、以學堂學生為中心，而逐漸進入民眾社會生活。進入民眾社會生活的學堂樂歌，雖然在知識體系上的創(chuàng)新乏善可陳，但在趣味、觀念，特別是樂歌內容涉及當下國人的日常生活等方面，卻又長足發(fā)展?？梢赃@樣說，20世紀20年代出現(xiàn)的黎錦暉音樂現(xiàn)象，以及30年代日漸盛行的群眾歌詠活動，都可視為學堂樂歌進入民眾社會生活后，根據(jù)環(huán)境與自身發(fā)展需要對學堂樂歌歷史遺產(chǎn)進行改造加工、變形、創(chuàng)新與發(fā)展的產(chǎn)物。也正因此，20世紀50年代建立在反殖民、反壓迫的革命史學，在面對中國近代音樂轉型過程中中國新音樂的發(fā)展建設，可以公開批判“學院派”音樂成就，卻無法繞開學堂樂歌，也不能不依賴學堂樂歌的歷史遺產(chǎn)的緣故。

20世紀，樂界有人疾呼近代音樂史研究要重視史料，似乎近代音樂史的研究因為缺乏史料，導致研究停滯不前。其實，任何人文學科的發(fā)展，史料建設的重要性，都是排在第一位的，音樂怎能例外！就一般學生培養(yǎng)與學者具體研究而言，有機會東奔西走，在各國各地圖書館尋找晚清第一手學堂樂歌史料，畢竟人數(shù)很少。因此，在我看來，一般的學生與研究者，在盡可能尋找機會去圖書館查找第一手資料的同時，更需要做的事，就是對已公開史料進行細致的梳理與研讀。比如，學堂樂歌的研究，進入這個領域的研究者，如果前期先把晚清基督教在華傳道的幾大宗派，以及各宗派傳道情況大致了解，不要多么復雜的技術，也不需要翻閱多少史料，你僅憑借這些資料，這些研究成果，即可大致了解晚清清廷新式學堂之前的中國出現(xiàn)的新知識青年及其區(qū)域分布。例如桑兵教授《晚清學堂學生與社會變遷》提及的（見表格）。

1866年在華耶穌教義學、學堂、天主教書院及學生表[9]（P26-27）

這僅僅是1866年在華耶穌教義學、學堂、天主教書院及學生數(shù)。至1902年前后，教會學校學生人數(shù)已達數(shù)萬之眾，學生數(shù)量遠遠超過清廷官辦的新式學堂。閱讀上表，再咀嚼教會人士總結晚清教會學校發(fā)展經(jīng)驗，將教會學校發(fā)展的主要原因歸結為貿易發(fā)展，言“當初基督教學校，雖供給飲食，而扔難誘掖教外之子弟入學。厥后外國在華之貿易，日漸推廣，所用本地人才，皆須諳通外國語言，教會學校學生遂得為捷足者之先登”[25]（P26），可謂實事求是。不過，這些原本為免費食宿計的貼近下層的士子童生為謀生求職的訓練，因世風轉換，因“西學地位的上升與市民對西學的掌握相呼應，已經(jīng)到了使口岸城市的官紳士人非正視不可的程度了”[9]（P27），卻是當事人自己也未曾料到的。

當然，由這一視角去談論晚清音樂文化變革過程中，下層文化乘西學之風浮升，進而成為新音樂的主流后，轉而又以雅的觀念重新審視中國傳統(tǒng)音樂文化的現(xiàn)象，以及由此展開音樂知識與音樂教育制度的全方位變化，對中國音樂的影響，對中國文化的影響，許多問題的認識都會較前人更進一步。只是，由于觀念所致，今人討論晚清民國音樂雅俗現(xiàn)象，還一直多從觀念出發(fā)，而對此現(xiàn)象似乎并未注意或重視。不過，我于此的興趣，則是在于籍此去觀察與本文主旨相關的兩個音樂歷史現(xiàn)象：一是，1843年至1902年清廷欲行學制前，教會學校發(fā)展以及培養(yǎng)的數(shù)量眾多的學生，悄無聲息融入晚清社會各個階層，并逐漸因為社會轉型之機，成為口岸城市社會中間階層，成為社會主導性的力量之一。二是，這些各宗教會勢力以及傳教情況的不平衡歷史。造成這種不平衡性與特點，原因很復雜。但就晚清學堂樂歌研究，則是一個很有趣的標本，利用這個標本，將其與錢仁康對學堂樂歌源流考證出的各國樂曲數(shù)量比重疊，你就會有新認識、新發(fā)現(xiàn)。至少你能感知出來，原先隱藏在這些數(shù)字深處的曲調的主人，可以清晰地躍然而出——原來晚清國人聲樂世界中曾隨處可見的曲目，都是受制于某種勢力與文化背景的產(chǎn)物?。原來國人聆聽、學唱這些曲目，在不知不覺拓展了音樂視野的同時，也改造了自己的音樂觀念，并將這些新知、體驗與已有的知識經(jīng)驗會同起來，構成新的評價標準——1902年學堂樂歌興起之后，新知識青年談論學堂樂歌、談論中國音樂得失與改良，都自覺不自覺地帶入了這種音樂文化的眼光和趣味。這一點，這樣的例子，在晚清學堂樂歌史料中，隨處可舉。此處，暫舉兩例，以作佐證。

第一例：學者們常喜歡引用沈心工主持編撰的《郵傳部上海高等實業(yè)學堂附屬高等小學堂十周年紀念冊》中的“學堂紀事”，說沈心工為附屬小學10周年校慶專門創(chuàng)作《新舊紛爭》，此劇在當年附屬小學10周年紀念大會上公演，反響很大，廣受好評（想想此劇當年就被教會學校搬演，且很快公演，反響很大，一點不假。）。此劇1907年沈心工做了一些修改，用于募捐。修改后的《新舊紛爭》，開場臺詞就是：“買票！買票！今日高等實業(yè)學堂、震旦學院做戲募捐，救濟饑民，快來買票?。ㄢ忊忊彛驁鲈谛旒覅R李公祠里，地方清靜，戲也新鮮，震旦學生做的是法文戲，實業(yè)學堂上中院做的是英文戲，小學堂學生做的是中國戲，中西都有，雅俗共賞，要看的快來買票（鈴鈴鈴），頭等一元，二等八角，三等五角。要買票的快來快來?！盵26]（P71）開場臺詞看似白話，卻既寫實，也寫意，且話語中隱藏深意——中西同臺，卻稱雅俗共賞。不過，孰俗，孰雅？這真是一個問題。中西同臺固然值得自豪，但中西同臺，也同樣會生發(fā)不快，特別是當中國新音樂還沒完全成長之際，中西同臺，自豪之余，引起的恐怕更多的是不愉快的觀感。晚清民國的新音樂，由于缺乏準備，中西同臺，以及由此衍生的觀感與情緒，某種程度上，促進了音樂進化與文化決定論思潮的蔓延。

第二例：前面提到的1906年12月的募捐音樂會上頻頻亮相演唱學堂樂歌的清心女學校，其前身就是1860年創(chuàng)立于上海的清心堂，系長老會所建，初設男塾，后增設女塾，然后又發(fā)展為清心書院，進入20世紀，再發(fā)展成為清心兩級中學校。它在晚清至民國初，是滬上一個不可忽視的教育機構。其教育狀況，1880年《花圖新報》（后更名《畫圖新報》）第十二卷刊有《上海清心堂圖》，并配發(fā)《清心堂圖記》，[27]對清心堂的設立原委及其教育發(fā)展有比較詳盡的說明，可參考：

耶穌教長老會，始于一千八百五十年在上海南門外購地建屋，宣傳福音，開設義塾，建立一堂，額曰“清心堂”，取《新約》書清新受福之意。繼因教友漸增，生徒甚眾，乃復購地，建一大禮拜堂，規(guī)模宏暢，可容數(shù)百人，閱三月告成，仍以“清心堂”名之，遵舊制也。堂后起樓屋十二間，分列左右，為生徒肄業(yè)之所。東北有小屋三楹，庖廚在焉。另有門房穿廊等，約計銀洋三千余員。外有余地甚廣，栽以松柏，環(huán)以短籬，頗饒逸趣。生徒分男女二塾，女塾居東院西式樓房，后面住屋，與男塾相彷佛。肄業(yè)生徒至二十一歲，期滿出塾，或講道，或授徒，為工為商，各隨其便。光緒元年，創(chuàng)《小孩月報》，月印三千五百本。七年，又創(chuàng)《花圖新報》，月印三千本。其刻圖排字范模刷印裝訂一切，皆期滿之生徒為之，無外人相助也。前年于堂之東曠地，起一鐘樓，計高四長八尺。樓分四層，上層架巨鐘，重三百余斤，聲聞數(shù)十里。登樓遠眺，百里外之鳳凰燒香諸山，歷歷在目，誠大觀也。

沒有文字介紹清心堂的學業(yè)與課程，卻用很多筆墨介紹清心堂學生“刻圖排字范模刷印裝訂一切”,光緒元年創(chuàng)辦《小孩月報》，七年后，又創(chuàng)《花圖新報》。如此行文，蓋因此文主要功用是用來說明圖畫，故只攻一點，不及其余。不過，由此文所述事實可看出，清心堂生徒在學習期間，接受良好的教育，形成了不俗的藝術文化品味，使得他們的畫作，雖不及職業(yè)畫家老到，卻也因其稚嫩，而另有一番韻味。其實，清心堂的學生在校期間學習木刻版畫，僅僅是學業(yè)之一，并不占據(jù)其學習的很多時間，反倒是唱贊美詩，花費的時間更多。清心堂學生至“二十一歲，期滿出塾，或講道，或授徒，為工為商，各隨其便?！保ㄒ娚厦嫠淖郑┣逍奶卯厴I(yè)的學生，除了講道外，到底有多少“授徒，為工為商”，因某些關鍵性的資料尚未過目，我不敢妄言，只好暫付闕如。不過，晚清學制改革，使無數(shù)掌握這種歌唱新技術的教會背景的知識青年得以順利進入新式學堂，名正言順地傳播這種不同于“中國所行的腔調”的歌唱文化，確是常見的。例如1907年前后任職于上海龍門師范學堂樂歌科教員鄒華民，在進入學校任職前，早已是“受之于基督教某西士”，且“刻自研求，復時與西士之通學者，討論而商榷之”，“治樂歌，二十有余年”?的資深人士。不過，這樣的資深人士編著《修身唱歌書》時，又不忘“博征夫東邦樂歌之書”，其中，“音程之關于兒童心理者”的敘述，讓俞復大為贊賞。這篇序文，針對的是晚清，是20世紀初學堂樂歌的教育實踐，作序者對樂歌作者追摹傳統(tǒng)，以“西士之通學者”為師，以及追趕時風“博征夫東邦樂歌之書”的描述，別有一番情趣，起碼筆下的學堂樂歌作者并非一般史家所描繪的啟蒙者呆板無趣的形象。俞復此文有個重要提示：教會學校的樂歌早就在二十多年前影響了諸如鄒華民這樣的知識青年，近年開始，日本的影響加?。煌砬鍦蠈W堂樂歌的發(fā)展，由早期不入曲調，到后來的辭與曲多相應，一并刊發(fā)，與當下滬上如“鄒君之篤好斯學，勤求弗懈”，與“學界公共之歡迎”，密切相關，互為因果。隨“西士之通學者”為師，掌握歌唱技術的中國青年，在20世紀初期，又因受到“東邦樂歌之書”影響而進行的學堂樂歌創(chuàng)作，遂又成了各地學堂樂歌仿效的摹本。因此，后人揣摩學堂樂歌的魅力，特別是于時人而言的特殊魅力，便可由此入手，而非歌詞、曲調入手。這種嶄新的聲音世界以及所構成的意義世界，日后在中國各地發(fā)揚廣大。

有意思的是，無論是當事者還是后來者，后來回憶此事，似乎都無意地淡忘了這學堂樂歌不同于“中國所行的腔調”的史實，而將其視為中國固有的傳統(tǒng)音樂的更迭與新發(fā)展。這一點，很好地體現(xiàn)在學界最常引用的人物黃炎培與黃自身上，同是指沈心工“藍篳開山之功”，黃炎培側重“吾國十余年前，學校唱歌者尚少。沈君心工雅意提倡，自制歌詞任教授，一時從而和之如響”[28]（P137）上，看重其首倡之功，至于學堂樂歌使用的技術方法等，已儼然無需多論，乃眾所周知的事實。而隨后在新學哺育下成長起來的黃自，對于學堂樂歌如何演唱，更是一點并不陌生，不過，追憶起學堂樂歌，已經(jīng)是另一番情景。日后黃自諳熟西樂作曲技術后，追求在西樂技術的統(tǒng)領下，將中國樂歌傳統(tǒng)——古今上下都盡將納入其中，騰挪翻新，為國立音專的聲樂學生創(chuàng)作了大量的中國風味的聲樂作品，其間史實，特別耐人尋味。

四、結語

1902年之后，滬上學堂樂歌的蓬勃發(fā)展，從根本上講，是與落實朝廷新政，也與上海民眾對教育的新需求，二者有因果關系的。當時的上海，華洋雜處，租界儼然是另一個世界，傳統(tǒng)士大夫熱衷的“夷夏之變”與“義利之變”在租界內少有市場，租界內盛行的是講求實際，對西方物質文明充滿了強烈好奇心的“上海平民文化”?。這種文化，與傳統(tǒng)禮樂文化相比，一個最大的特征是“不受上層文化控制”，又極為包容與開放。晚清滬上各種背景的各色學堂，在這樣相對平等的環(huán)境下公平發(fā)展。雖然各色學堂在政治主張與文化立場上，未必彼此能和諧共存，但大都對舊學抱有理解之同情，同時又對新學表示敬慕。這種看似彼此對立又相互包容的歷史場景，如此自然地融入晚清滬上的日常生活，成為一個時代共同記憶，以至于日后中國近代文化歷史的記憶，都須從它開始，不能輕易繞過。這種奇異的文化景觀，與活躍在學堂的知識青年自覺與不自覺的文化選擇與創(chuàng)造，雖與文化價值自覺有關，但歸根結底卻是與“西學東漸”大潮密不可分的。這一點，僅從陳懋治于1902年沈心工留日學習前，對時局的判斷，以及對沈心工未來發(fā)展定位與學校音樂教育文化評判之辭中就可看到。這位原本來自蘇州元和鄉(xiāng)下的知識青年僅僅在南洋公學師范院學習幾年西學，就能有這樣的敏感與準確判斷：中國樂界改良，必須借助西樂。借西樂改良中樂，是未來中樂的發(fā)展方向。

陳懋治之所以如此鼓動贊成沈心工赴日留學，并期許他學成返國服務，定能成中國音樂改良之祖，表面上看，是其看重中國新知識學人轉型，關注樂歌創(chuàng)作，欲融合外來歌唱文化，創(chuàng)造中國樂歌；其思想思維深處，則是激賞日本轉型的成功經(jīng)驗。晚清，日本“輸入歐美文明，改良亞洲習慣”[29]（P121）的做法，讓趨新知識分子十分傾慕，他們欲仿照這個榜樣改良中國的教育、政治，復興中國。也正是因此，在逐漸興盛的民族國家意識下，晚清音樂歷史文化敘事，開始淡化學堂樂歌之前的教會學校的影響。20世紀50年代，中國音樂新史學因特殊需要，欲把“中國近現(xiàn)代音樂史”描述為一部新與舊、壓迫與反壓迫、殖民與反殖民、革命與反革命的斗爭史，也是一部傳統(tǒng)與現(xiàn)代的新舊音樂更迭史。其中，把國人學習西方音樂創(chuàng)作的新音樂，以及傳統(tǒng)音樂受到西方文化啟發(fā)的自主更新，作為敘述的兩大主題，間或交織革命歷史。它雖然把近代音樂的歷史起點放置于1840年，實際上，卻把清季最后十年勃興的學堂樂歌作為近現(xiàn)代中國音樂的起點與象征。今日看來，近現(xiàn)代音樂史學的奠基人將1840年作為近代史的起點，以及以新音樂發(fā)展為主線的歷史敘述，顯然是直接受到侯外廬關于學術史、思想史的歷史分期和社會史、政治史可以不同的見解，以及毛澤東關于近代史的殖民與被殖民、壓迫與被壓迫的思想觀念的直接影響，將二者折中，得出這樣的一個認識結論。也正因此，“中國近現(xiàn)代音樂史”草創(chuàng)者放棄了對“學堂樂歌”產(chǎn)生的中國因素（其中自然也包括教會音樂的影響）的深究，轉而用簡單明了的辦法，直接把“學堂樂歌”看作是近代啟蒙時期的一種新的音樂體裁，并進而認為這種音樂體裁與活動的興起，是伴隨鴉片戰(zhàn)爭以來西方音樂文化大量輸入中國，至清末時，在具有維新思想以及資產(chǎn)階級愛國民主知識分子的支持與推動下，而逐漸發(fā)展起來的。這種論斷，把清季以來，富國自強的要求，以及廢除科舉，興辦學校，提倡新學、西學，反對舊學、中學等近代社會改革的舉措統(tǒng)統(tǒng)視為“替舊時期中國資產(chǎn)階級民主革命服務的”[30]（P66）。

這種做法，在21世紀之交，卻常被批評者委婉地表述為“歷史的局限性”，并以為“由于歷史的局限性，這些奠基性成果中存在的諸多史學問題又成為此后學科反思的對象”[31]，特別是20世紀80年代末戴鵬海提出“重寫音樂史”，以及此后樂界一些學者公開批評汪毓和先生《中國近現(xiàn)代音樂史》與汪先生的回應文章，使年輕的學者意識到近現(xiàn)代音樂史研究確不令人滿意。特別是批評者的批評，以及汪先生的回應，都把焦點集中在革命音樂以及其主導地位之上，使年輕的音樂史學者意識到，批評與回應的問題，固然是近現(xiàn)代音樂史重要的議題，但若能他們雙方各自設立的學術藩籬，溢出“左右”之爭，從更寬泛的角度，從大歷史的角度看待中國近現(xiàn)代音樂歷史，反思中國近現(xiàn)代社會變遷對音樂思想觀念演化的影響，似為今日值得進一步探索的途徑。

但無論如何，20世紀50年代中國新音樂史學奠基人將“學堂樂歌”作為中國近現(xiàn)代音樂歷史巨變的象征，實在是一個值得今人認真反思的睿見。不過，學堂樂歌畢竟是晚清特殊時空中的特殊教育行為，其師資無論多么偉大，教學方法多么神奇，其傳授的西樂知識與技術都不可能是系統(tǒng)而豐富的，而應是極其有限而零星的！讓我感興趣的是，學堂樂歌影響原本局限于局部范圍，是因何原因得以在普遍范圍內予以時人劇烈而持久的影響？其影響的發(fā)生，通過的途徑、方式是什么？再次，樂歌推廣者們所填寫歌詞，無論是沈心工的俗取向，還是李叔同的雅取向，其做派完全可看成是舊式文人，尤其是他們在歌詞里表現(xiàn)的時代緊迫感，民族主義想法，鼓吹的活潑淋漓的革命激情，甚至閑情逸致等，并非新創(chuàng)，而是在《清議報》、《申報》等刊物上再三陳述過的陳詞濫調。可偏偏這樣的樂歌，發(fā)揮了巨大的時代作用。這些學堂樂歌所發(fā)揮的作用，在我看來，毋寧說是用新知，用西樂知識與技術，用文學的方式催促傳統(tǒng)音樂的漸漸消滅，還不如說它僅僅催產(chǎn)出一個嶄新音聲的世界誕生。這個嶄新音聲世界一旦誕生，就會脫離“母體”，它在按自身邏輯發(fā)展中，無意間觸動了晚清樂界、文化界與思想界的敏感之處，終于攪動了晚清社會一池春水。

所以，以往的學堂樂歌研究，欲突出民族音樂的主體特征，把啟蒙與革命作為近代音樂歷史敘事、作為學堂樂歌研究的兩翼，以及史學敘事邏輯緊扣中國樂歌作曲知識與技術的進步，并把與此相關的早期事件也一并作為學堂樂歌的起點，由此可以得到較為合理的解釋。不過，這種研究的缺憾之處，乃是雖承認1902年后勃興的學堂樂歌，開啟了學堂普及音樂教育的新時代，但學堂樂歌的核心知識、技術、審美趣味等與教會學校歌詠有很大的延續(xù)性等史實，卻被撇開，自說自話。當然，學堂樂歌作為中國“三千年未有之大變局”?中的音樂文化標志性的事件，其文化意識產(chǎn)生，其實踐對照評判的“標準答案”，始終與中學傳統(tǒng)有關。這也是毫無疑問的！

因此之故，我認為學堂樂歌研究需要多種立場與視角。比如，從中學立場出發(fā)，選擇溫故“依曲填詞”技術，由此探尋現(xiàn)代漢語與新音樂的互動關系，探求如何在“洋腔洋調”中突出中國情調；也可從西學出發(fā)，對曲調進行探源，描述西學東漸的路徑，探究曲詞之關系，其研究主旨，也是意在突出西方歌唱文化、技術對中國近代聲樂產(chǎn)生的“催產(chǎn)婆”式的作用，凸顯其多元文化背景與不可忽視的影響力。當然，論者也可從受日本近代化影響而出現(xiàn)的晚清新學視角談論學堂樂歌，這個視角下，呈現(xiàn)啟蒙與革命，探求樂歌的制作如何明顯受制于啟蒙與革命的需要，受制于聽眾的趣味等等，就是另一個無法繞過而重要的話題了。

皆由不同層面，揭示出學堂樂歌所處的歷史復雜之場景的某種客觀性，對學堂樂歌研究均有重要意義。因為這種客觀性，乃是晚清讀書人與讀書人對音樂的獨特體驗，它具有上不同傳統(tǒng)，下不同于現(xiàn)代的特殊性。這種特殊性，在晚清音樂由“經(jīng)生副業(yè)”至人生主業(yè)過渡狀態(tài)中，極為鮮明地體現(xiàn)在樂界趨新知識人身上。不過，這種特殊性，并非音樂所獨有，而是廣泛存在于晚清思想、文學、藝術之中。這種特殊性，陳平原教授在《左圖右史與西學東漸——晚清畫報研究》一書中將其概括為三點，在他看來“晚清的特殊性在于——第一，知識突變（西學東漸）；第二，社會轉型（三千年未有之大變局）；第三，新媒介崛起（作為“傳播文明三利器”之一的報章出現(xiàn)）?！盵14]（P467）其實，這段話用來描述晚清學堂樂歌的特殊魅力與傳播，倒也是十分適合的。只是若將其中的某些詞語稍加替換或改造，可能適用性更好一些。在這種歷史情境中，教會學校傳教士教唱贊美詩，與中國戲曲、民間音樂，二者差異，特色與所長，于滬上時人而言，既是有敏感記憶判斷，又有內心深處的價值較量與文化抉擇。所以，觀察晚清國人對西樂反應，對自家樂歌之批評，不能不考慮到“知識突變”、“社會轉型”、“新媒介崛起”的事實。1902年前，滬上學堂聘請傳教士來學堂講授樂歌課程，并未引起清廷體制內的不適，反過來，也表明晚清基督教會音樂的影響與其時社會地位。不過，我這里關心的，不是籍此深入論述，以說明基督教音樂的影響與地位，而欲引出另一個話題，即泛泛而談來到中國的傳教士創(chuàng)建的教會學校設音樂科目，重視音樂科目教習，學術價值并不稀奇，而是關注這些傳教士們如何教唱教友們演唱贊美詩以及所用的語音，才是我有強烈興趣的地方。

19世紀下半葉，來華傳教士已普遍開始用方言與官話兩種方式翻譯宗教讀物，并進行傳教實踐。比如艾約瑟的《賓先生傳》中提及晚清教會重要讀物《天路歷程》說，“書初嘗譯以華文，今復譯以北京土語”[32]（P76）。這里提到《天路歷程》最初譯作華文，指的就是賓先生在咸豐三年（1853年）傳教廈門時，在某“中國士子”的協(xié)助下翻譯并刊行此書。1863年，賓轉往北京傳教，又將此書譯成北京話。值得注意的是，直接根據(jù)咸豐三年版《天路歷程》刊印的中文譯本，除了1856年的香港本、1857年的福州本、1869年的上海美華書館館本等“官話譯本”外，目前還發(fā)現(xiàn)有羊城惠師禮堂同治十年（1871年）鐫刻的粵語本《天路歷程土話》，以及上海美華書館排印的上海土白本《天路歷程上海土白》。

將宗教讀物翻譯成土話本，是為了讓當?shù)刈x者更容易閱讀和接受。我很好奇，教會贊美詩演唱是否也沿用此道？據(jù)我在安徽宿州地區(qū)的田野調查發(fā)現(xiàn)，教友用土語演唱贊美詩，的確存在。這一地區(qū)，歷史上曾是賽珍珠父親管轄的教區(qū)。目前這個地區(qū)的教友唱贊美詩，唱法類似當?shù)孛耖g小調，且所用曲調幾乎盡是中國音樂。安徽皖北的這種情形，考慮到此地公開恢復這種教會活動，基本上是在“文革”結束之后，但此地教友演唱贊美詩依舊選用當?shù)赝猎?。這一傳統(tǒng)，是否晚清基督教在此地傳教習慣的延續(xù)？目前因沒有關鍵資料與認證，不得而知。但可以推測的是，土話用在基督教閱讀讀物之上，表面上看，是因讀物擬想讀者是幾近文盲的當?shù)氐讓用癖?，但反過來想，既然如此，還用土話寫作，豈不讓閱讀變得更加困難？我的看法是，用土話寫作的閱讀讀物，的確是給識字不多的底層民眾準備的，但底層民眾欲“讀懂”讀物上的內容，則需要經(jīng)過一個中間環(huán)節(jié)，即由一個識字的教友朗讀才能“讀懂”這些讀物。這些讀物，經(jīng)由這樣的轉換，教友們既可閱讀上面的圖文揣摩其意，又可根據(jù)所聽按圖索驥，識文斷字。這些讀物，因而也便具有了多種價值與功能。不過，讓人遐想的是，土話作為傳教士與當?shù)匕傩战涣鞯氖走x，而頻頻出現(xiàn)于教會活動，特別是做禮拜，唱贊美詩——外來曲調，土話語音，不同于戲曲唱法的歌詠技術，新穎的集體合唱形式。這種贊美詩的制作與表演方式，以及可能創(chuàng)造出來的藝術文化，想想都讓人神往。事實上，傳教士此舉，的確不是出于文化創(chuàng)作目的，而是為了迎合中國文化傳統(tǒng)習俗與受眾需要，是基于提高傳教效率考慮而為之。此間史實，雖因缺乏關鍵性的材料，目前尚不知詳情，但大致情況不會與此判斷相距甚遠。這種現(xiàn)象，引起我的極大興趣，讓我不得不認真反思，學界此前對傳教士以及教會學校音樂教育的解讀，是否過于輕率。其實，拋去這些史實，只要重溫一下20世紀60年代出現(xiàn)的現(xiàn)代京劇中的新唱腔，那以中為體、中西合璧的聲音世界，是否現(xiàn)在想來也是十分顯眼？

目前我雖未直接看到相關的文獻樂譜材料，但據(jù)間接的其它材料，我推測傳教士教授贊美詩所用歌唱技術和方法，是不是美聲的方法，不能斷言，但可肯定的是，肯定不是中國傳統(tǒng)地方戲曲的、民歌的那種方法；所用語音，應該是方言或官話兩種。

20世紀90年代之后，中國學界一改前期以“教案”為中心的反殖民反壓迫的歷史研究，開始涉獵傳教士的文化活動，并正面評價那些積極從事醫(yī)療、教育、報刊等事業(yè)的傳教士。似乎傳教士的活動神圣光潔，動機無暇。其實，因傳教士而出現(xiàn)的“教案”，或者因傳教士而出現(xiàn)的各種文化活動等，本是一個蘋果的兩個面相，不可分開視之。因為傳教士的最終目的——“傳播福音”，從未改變。

晚清國人開始關注學堂樂歌，理由很簡單。與今人的關注點相比，晚清國人關注的，不僅是今人念茲在茲的那些具有鼓動性的歌詞，更是那些隱藏在詞曲之下的歌唱形式、技術與文化觀念，即那種不同于傳統(tǒng)的西學知識與生活觀念。這種與中國傳統(tǒng)聲樂不同的“洋腔洋調”，以及音樂生活方式，才是真正構成了“文化革命”的基本要素，它對國人文化趣味的沖擊，它對國人音樂觀念與行為的改造，超乎想象。在我看來，學堂樂歌的意義與魅力，是它第一次徹底地，而且是真正地改變了國人固有的聽覺觀念和音樂生活方式。從這個角度而言，以往學界把對中國音樂文化傳統(tǒng)與趣味造成沖擊的原因，歸結為夾雜大量新詞匯、鼓吹富國強兵、文白相間的歌詞，以及西式樂譜配合新識傳授展開的學堂樂歌教學活動，則是夸大了學堂樂歌的教學作用與價值，反倒是真正無視學堂樂歌歷史價值以及于中國音樂改良所起到的歷史意義。

注釋：

①唱贊美詩，一般教友與教會學校是有區(qū)別的。我注意到晚清滬上之外的一些基督教堂唱詩也有使用中國曲調，且使用當?shù)胤窖?，但一般很少見到傳教士使用“中國所行腔調”的記載。比如蘇慧廉在溫州傳教唱贊美詩的做法，就是放棄讓中國信徒學習西方音樂，轉而采用中國人熟悉的或能學會的曲調。這種做法，宮宏宇認為蘇慧廉的做法“對五聲音階實用性的認識及對中國民族民間音樂的運用，其實是和基督教入華過程中所做的本色化努力一脈相承的。”（宮宏宇：《傳教士與中國音樂：以蘇慧廉為例》，載《黃鐘》2008年第1期。）蘇慧廉《晚清溫州紀事》中有類似回憶，但蘇慧廉實際上并不滿意這種簡單的禮拜儀式，他說“唱詩班、管風琴、華麗的裝飾、精美的禮拜儀式，往往是傳教士所期盼的，但在工作起步階段式不可能的，即使可能，那也會幫倒忙。直到現(xiàn)在，許多愛聽福音的人仍會被贊美詩歌嚇跑！由于無知，他們認為會強迫基督徒學唱贊美詩，他們擔心自己唱不好，我常常聽到他們說得有趣，‘只怕學不起'，‘我怕我學不會'。我們的禮拜毫無美感”（蘇慧廉：《晚清溫州紀事》第41頁，張永蘇、李新德譯，寧波出版社2011年版。）兩種說法，互相對照，就可以理解教堂教友與教會學校唱贊美詩在晚清之不同。晚清教會學校，學生年齡小，可塑性強，認知水平高，傾力學習，且虔誠接受新知，經(jīng)過訓練，唱贊美詩水平很快提升，就能達到了傳教士期盼的要求，也因此滬上一些華洋雜處地區(qū)教堂教士傾力支持教堂唱贊美詩使用不同于“中國所行腔調”，以此來實現(xiàn)禮拜中神圣與美感。

②今人觀察學堂樂歌，發(fā)現(xiàn)很多樂歌詞曲不配，甚至無法演唱。不過，這一問題，并不影響晚清文人對樂歌的觀感。文人樂歌，或者說樂歌在于文人，被欣賞處往往在詞不在曲。例如梁啟超對時人樂歌的激賞，以及作者引以為豪的地方，并不在樂曲旋律，而在于文字形式與內容之中。

③20世紀80年代以后，學界在探討民族音樂衰微的原因以及中國音樂的出路問題時，學堂樂歌屢屢受到批評。學者以為中國新音樂走全盤西化的道路，其源頭就是學堂樂歌；圍繞這一觀點，學界有激烈的爭鋒對決。另外一派認為中國音樂的傳統(tǒng)本就是善于容納外來潮流，取人之長，補己之短。學堂樂歌就是民族音樂傳統(tǒng)在近代的新發(fā)展。兩派觀念雖鋒芒針對，但卻都沒有否認接受西方音樂影像的事實。參閱馮文慈《近代中外音樂交流中的“全盤西化”問題》，載于《中國音樂學》1997年第2期。

④這方面的例子很多。既有沈心工同輩，又有其晚輩，其中黃自為《心工唱歌集》所作之序最有代表性。可參考谷玉梅《學堂樂歌之父——沈心工研究》第72-73頁，北京社會科學文獻出版社2018年版。

⑤兵操，各地稱呼不同，有稱體操的，也有稱洋操的，它既是晚清學堂的一門新課程，又是晚清學堂刻意倡導的一種學校文化新風尚。這里的《兵操》，是沈心工所作，后編入沈氏《學校歌唱集》中，在晚清，知名度甚廣，很多近現(xiàn)代知名學者后來都對此記憶深刻，留下了許多關于洋操或學堂樂歌活動的文字。比如郭沫若，他在《我的童年》回憶樂山癸卯學制制定后，四川樂山的蒙學堂開洋操課，博得兒童歡迎，贏得社會好感。他說“那時候的‘洋操'真是有趣，在操‘洋操'的時候差不多一街的人都要圍集攏來參觀?！薄豆羧肺膶W編第十一卷，第47頁，北京人民文學出版社1992年版。

⑥這個問題，作為中國近現(xiàn)代音樂史學建設的當事人馮文慈有特殊的體會，他曾與陳荃有對這個問題進行過探討。參閱陳荃有《音樂學人馮文慈訪談錄》第209-210頁相關內容，北京文化藝術出版社2017年版。

⑦國內學界對學堂樂歌批評的少，一般肯定的居多。批評的意見中，劉靖之的觀點曾受到廣泛關注。參閱劉靖之《中國新音樂史論》第96頁，臺北耀文事業(yè)有限公司1998年出版。

⑧流傳的相關故事版本很多。但是故事溯源，卻多是據(jù)《郵傳部上海高等實業(yè)學堂附屬高等小學堂十周年紀念冊》載《學堂紀事》演繹而成。參閱谷玉梅《學堂樂歌之父——沈心工研究》第63-64頁，北京社會科學文獻出版社2018年版。

⑨“晚清北京，同樣屬于‘新政'，可以跟‘巡警合操'”相抗衡的觀賞性場景，莫過于新式學堂之運動會。”參見陳平原《城闕、街景與風情——晚清畫報中的帝京想象》，載《北京社會科學》2007年第2期。

⑩土洋之爭，一直是中國現(xiàn)代過程中屢屢被關注的問題。它廣泛存在于中國近現(xiàn)代文化教育乃至科技領域，并非音樂界所獨有。音樂領域20世紀50年代的土洋之爭相關史實與論點，南京藝術學院碩士張強的畢業(yè)論文《建國初期聲樂界“土洋之爭”研究》一文中涉獵不少，可參閱。有興趣的，也可參閱馮效剛《從“土洋之爭”到“三種唱法”——新中國的聲樂表演藝術理論研究概述》，兩種文本相互比較。馮文載《星海音樂學院學報》2006年第2期。

?聲樂方法的科學性認識，聲樂界對此認識經(jīng)歷了一個雙重否定的認識之后，才逐漸認識到無論是西洋唱法，還是中國傳統(tǒng)聲樂藝術，都蘊含有科學性。這種認識軌跡，作為參與者的周小燕有深切的體會。請參閱周小燕《中國聲樂藝術的發(fā)展軌跡》，載《音樂藝術》1992年第2期。

?做禮拜，就要唱贊美詩。晚清各地教會唱贊美，之所以有采用中國樂曲以及采用不同于“中國所行的腔調”兩大類別，既由教會主導，同時也是基于教徒的接受能力。比如像蘇慧廉在溫州的實踐，就是因為教徒不能接受西方樂曲，故蘇慧廉采取使用中國民間音樂如《茉莉花》等，填以圣詩歌詞。參閱宮宏宇《傳教士與中國音樂：以蘇慧廉為例》，載《黃鐘》2008年第1期。

?俞復給鄒華民所著《修身唱歌書》撰寫的序文。轉引自張靜蔚編選《中國近代音樂史料》（1840-1919）第130-131頁。北京人民音樂出版社1998年版。

?其實，上海平民文化并非近代中國文化特例，而是這一地區(qū)因近代社會變動，學西學可以增辟謀生之道，當?shù)刂邢聦用癖娒鎸@種小環(huán)境的改變，對此做出的適應性選擇現(xiàn)象。這種現(xiàn)象，在20世紀八九十年代改革開放中又再次在各地出現(xiàn)，而今有遍及全國之勢。上海平民文化，學界研究成果很多。這些成果多從中西文化沖突或區(qū)域文化入手，分析上海平民文化的產(chǎn)生的原因及其特征。可參考葉小青《點石齋畫報中的上海平民文化》，《二十一世紀》創(chuàng)刊號，1990年10月。

?“此三千余年一大變局也”。首出李鴻章同治十一年在復議制造輪船未可裁撤折中。此語一出，立即引發(fā)時人共鳴。今人秦暉在其論文中曾多次對此進行闡釋，可參考。