焦思

摘 ?要：沒骨畫是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中不可缺少的組成部分，雖然沒骨畫仍然在不斷的發(fā)展和演進(jìn)，但在當(dāng)代繪畫發(fā)展上相對薄弱，現(xiàn)存針對性的研究相對較少。所以本文在沒骨畫的演變和發(fā)展方面進(jìn)行概述，為之后的研究奠定基礎(chǔ)。而研究沒骨畫的發(fā)展，首先就要充分了解其歷史背景，根據(jù)史料記載，縱觀諸位前輩的作品，沒骨畫是一類介于工筆重彩雙鉤渲染和寫意二者之間而言的繪畫表現(xiàn)類型，至今已有一千多年的歷史。我們要全面認(rèn)識和面對歷史，并且需要了解和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)繪畫，本文以沒骨畫的溯源為主線，對其發(fā)展進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：沒骨畫;沒骨畫的演變;歷史背景

一、沒骨畫的溯源

由于沒骨畫是我國史前繪畫的一種，且無詳細(xì)的文字記載，所以只能從已出土的文物上進(jìn)行考證。而從這些文物上看，在沒骨畫痕跡方面比較明顯的，是新石器時代的彩陶。

古樸的彩陶器皿上包含了紅、黑、白、黃、赭等色彩圖案，雖然大多都是用單色填充的，但其色彩鮮明奪目，圖案清晰，充分顯示了原始人類的智慧。

彩陶繪畫多以裝飾紋樣為主，而河南出土的一件陶缸—《鸛魚石斧陶甕》則是描繪物象的，極其罕見，它標(biāo)志了中國史前繪畫藝術(shù)由紋飾繪畫向物象繪畫的發(fā)展。紋飾與器物密切的有機(jī)結(jié)合，而物象繪畫與器物基本是脫節(jié)的，從而使繪畫的獨(dú)立性增強(qiáng)了。這個陶缸上的鸛、魚、石斧都有很強(qiáng)的繪畫性，從畫面的構(gòu)思，還有形象的塑造，都不像紋飾繪畫那樣考慮如何與器形有機(jī)結(jié)合，而它僅僅是在陶缸表面的畫作。這種繪畫性與幾何紋彩陶的分離，以至繪畫與陶器的分離，正是歷史發(fā)展的必然結(jié)果。而人們在審美觀念和創(chuàng)作思路上必然要向更高階段演進(jìn)。這個陶罐上的作品已經(jīng)孕育了中國繪畫傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)手法的兩種基本形式—勾勒和沒骨。由此可見中國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)已經(jīng)具備了沒骨畫的審美特征，這為沒骨畫的發(fā)展奠定了深厚的民族傳統(tǒng)基礎(chǔ)。

二、沒骨畫的早期形態(tài)

如果要說沒骨畫畫法的起源，不得不說它的早期形態(tài)就是凹凸畫法?！鞍纪埂钡某霈F(xiàn)使沒骨畫初具雛形，張僧繇大膽借用外來的藝術(shù)表現(xiàn)手法，用天竺（古印度）法的表現(xiàn)形式，將“一乘寺”門上的匾額著朱紅、青綠等，繪成“凹凸花”。張僧繇運(yùn)用凹凸法，成功地繪出凹凸花紋，近看平面，遠(yuǎn)取立體感強(qiáng)，十分新奇，楚楚動人，并且在當(dāng)時引起很大的轟動，大家爭相觀之，可見這種畫法與當(dāng)時普遍的畫法不同。

謝赫的《古畫品錄》等繪畫理論著作的問世是中國畫發(fā)展的重要階段，無論是人物畫還是山水畫都得到了很大的發(fā)展，花鳥畫也漸漸從裝飾性中解放出來，向獨(dú)立畫科邁進(jìn)。在這樣的藝術(shù)氛圍和歷史條件之下，沒骨畫得以萌芽，終于從“凹凸花”中脫穎而出。

三、沒骨畫的發(fā)展歷程

3.1北宋沒骨畫的發(fā)展

五代時期花鳥畫有兩大流派，一個是以黃筌為代表的“黃家富貴”，另一個則是徐熙為代表的“徐熙野逸”。宋初宮廷畫院雖曾以黃筌的富貴風(fēng)格為標(biāo)準(zhǔn)，但徐熙畫風(fēng)并未完全受到摒棄。北宋畫院沒骨畫一問世就受到了普遍的關(guān)注，宋太宗稱贊“花果之妙，吾獨(dú)知有熙矣，其余不足觀也”。北宋時期的花鳥畫創(chuàng)作也在徐熙的影響下產(chǎn)生了不少名家。如趙昌專攻寫生，用沒骨法，雖仍屬于工筆設(shè)色的畫體，但相比于黃家的富貴濃麗，則有輕清淡遠(yuǎn)的韻致。

3.2元代和明代沒骨畫的發(fā)展

元代在蒙元的統(tǒng)治下，繪畫藝術(shù)受到打擊。聚集了很多畫家的南宋畫院徹底瓦解，一些畫家遁入道院，出家為道士。于是元代的道教畫，特別是神仙像顯著地流行起來。元代的工筆花鳥畫，就如散珠遺于道，雖有名家閃現(xiàn)，已無大的氣候。元代文人畫興起，特別是趙孟頫強(qiáng)調(diào)以書入畫，對當(dāng)時以至于今天都影響深遠(yuǎn)。文人藝術(shù)家的審美情趣帶有歷史局限性，玩弄筆墨、飲酒當(dāng)歌，借畫鳥來抒發(fā)被壓抑的感情，都不敢直接地表達(dá)，此時的沒骨畫比較受冷落。但是，就在這樣的歷史條件下，仍有錢選的沒骨花鳥格畫呈現(xiàn)在花壇。

明代是沒骨畫發(fā)展的重要時期，成就突出者有孫隆、陳淳、徐渭等大師。明代初期，恢復(fù)了有悠久歷史的御用畫院。以文人畫派的“吳門四家”崛起，出現(xiàn)了明代“浙派”畫壇和“吳門”畫壇的鼎盛之勢。

3.3清代沒骨畫的回歸與再發(fā)展

清代沒骨畫成就最高者，首推惲格，他不但繼承了歷代沒骨畫的成就，而且開創(chuàng)了具有時代特色的新風(fēng)格，推陳出新，形成了新的畫派。惲壽平的獨(dú)特風(fēng)格引起畫壇的極大關(guān)注，在人們看慣了勾勒填色的畫法后，猛然見他那清新雅致的沒骨佳作，便使人賞心悅目，猶似強(qiáng)勁春風(fēng)，為清初畫壇注入一股新的生機(jī)。沒骨畫不但在當(dāng)時影響極大，而且為歷代名家所推崇，形成了各種新的繪畫派別，極大地豐富了中國傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)容，成為中國畫藝術(shù)不可缺少的組成部分。

結(jié)語

沒骨畫是傳統(tǒng)的介于工筆和寫意之間的國家表現(xiàn)技法之一，源于張僧繇的“凹凸花”，開始于五代徐熙的“落墨花”。在借鑒、融合其他藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上，以似有似無、虛幻飄渺、立體感強(qiáng)等諸多特點(diǎn)，彌補(bǔ)了以線為主的不足，使“有骨”和“沒骨”形成了統(tǒng)一的中國畫的整體，以兩種截然不同的表現(xiàn)手法抒寫出中國畫的神韻。

參考文獻(xiàn)：

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（工作單位：山西大學(xué)）