摘? 要：箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》面世后，在古箏界引起了很大的反響，并引領(lǐng)了一股民樂(lè)作曲改革的新浪潮。其選材的巧妙、人物形象塑造的儒家化、協(xié)奏曲形式中箏與鋼琴配合的東方描寫(xiě)形式、作品中展現(xiàn)出的民樂(lè)作曲交響化萌芽以及戲劇化傾向，都讓作品在箏曲創(chuàng)作史上留下了濃墨重彩的一筆，并揭示出民樂(lè)現(xiàn)代化與世界化的關(guān)鍵在于運(yùn)用西方作曲技術(shù)在內(nèi)的一切表現(xiàn)方式來(lái)傳遞中國(guó)精神。唯此，才能實(shí)現(xiàn)民族音樂(lè)民族化與世界化的統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞：箏;臨安遺恨;民族音樂(lè)現(xiàn)代化

一、前? 言

很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，箏曲從創(chuàng)作來(lái)源上大抵可分為以下三種：（一）古曲的繼承和移植;（二）對(duì)民間傳統(tǒng)音樂(lè)素材的擴(kuò)展和運(yùn)用;（三）箏體系內(nèi)部自身的現(xiàn)代化改革。

20世紀(jì)90年代以來(lái)，越來(lái)越多的專(zhuān)業(yè)作曲家投入到民族音樂(lè)的創(chuàng)作中，這為中國(guó)民族音樂(lè)及中國(guó)民族器樂(lè)走向世界提供了契機(jī)。盡管如此，如何將兩種文化背景截然不同的東西糅合在一起且絲毫不顯得生硬，并能成功引領(lǐng)民族音樂(lè)走向世界、符合現(xiàn)代人的審美趣味仍然是一個(gè)極大的難題。而古箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》則是這股浪潮的先行者與杰出代表。

作曲家何占豪在繼承民族音樂(lè)傳統(tǒng)的同時(shí)，吸收和運(yùn)用西方近現(xiàn)代作曲方法，無(wú)論是在形式的變化上還是在演奏技法的豐富上，都對(duì)箏曲創(chuàng)作和演奏做出了大膽的嘗試。本文將古箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》放在整個(gè)箏曲創(chuàng)作史和當(dāng)下民族音樂(lè)現(xiàn)代化嘗試的大背景中，試圖分析它的藝術(shù)特征，以期為后來(lái)的箏曲創(chuàng)作乃至民族音樂(lè)現(xiàn)代化嘗試提供借鑒，也希望能對(duì)箏曲《臨安遺恨》的演奏者更好地把握作品盡綿薄之力。

二、箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》的音樂(lè)內(nèi)容分析

樂(lè)曲分為6個(gè)部分：引子、主題和對(duì)主題的四次變奏。

（一）引子

樂(lè)曲開(kāi)頭，鋼琴先以極強(qiáng)的力度奏出樂(lè)曲悲壯的基調(diào)，雙手齊奏八度從高音到低音的音階式進(jìn)行（如譜例1），以排山倒海之勢(shì)，交待出英雄岳飛即將面臨的突如其來(lái)的噩運(yùn)。緊接著古箏用兩句兩個(gè)小節(jié)的和音及長(zhǎng)音作為岳飛本人對(duì)這突如其來(lái)的噩運(yùn)的第一反應(yīng)，氣急而又悲憤。然后，古箏單獨(dú)搖奏出一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的引子，曲調(diào)由弱漸強(qiáng)，猶如英雄在面對(duì)巨大冤屈，氣急后的無(wú)力與內(nèi)心對(duì)自身遭遇的不盡感慨。接下來(lái)幾個(gè)音型相似的句子由慢到快再到慢，一步緊似一步最終戛然而止，一如岳飛內(nèi)心對(duì)江山社稷一陣強(qiáng)過(guò)一陣的焦慮與對(duì)佞臣當(dāng)?shù)绤s無(wú)力回天的無(wú)比憤恨。

整個(gè)引子墊定了樂(lè)曲悲憤、無(wú)奈、感慨的情感基調(diào)，交待了故事背景，并初步揭示了樂(lè)曲的主旨——英雄岳飛在獄中對(duì)自己精忠報(bào)國(guó)奮斗一生的回顧和不幸遭遇的感慨。此時(shí)古曲《滿(mǎn)江紅》的音調(diào)已初步呈現(xiàn)。

（二）主題與變奏

主題。樂(lè)曲主題由古曲《滿(mǎn)江紅》音樂(lè)改編而來(lái)，描寫(xiě)了英雄臨刑前夜的所思所想。如水的夜里，岳飛踱步在獄中，回想這半生來(lái)的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，也曾飽讀詩(shī)書(shū)、精進(jìn)武藝，也曾拳拳愛(ài)國(guó)心、躊躇護(hù)主志，但所有這些在今天都只能化為一聲長(zhǎng)嘆。雖心有不舍，但事已至此又能如何？只能無(wú)奈、平靜地感慨與悲傷罷了?？墒沁@些，他深?lèi)?ài)著的國(guó)家和人民是否能明白？能明白他的一片苦心呢？

整段音樂(lè)柔情卻又無(wú)奈、平靜，似回憶、似訴說(shuō)，訴說(shuō)著英雄對(duì)國(guó)家和人民的熱愛(ài)，對(duì)江山社稷的擔(dān)憂(yōu)，更是訴說(shuō)著英雄對(duì)自身命運(yùn)的慨嘆。音樂(lè)大氣而深沉，俠骨柔腸，卻并不劍拔弩張，是大悲過(guò)后的平靜與慨嘆。古箏左手獨(dú)特的顫音、滑音更是將旋律中始終貫穿的無(wú)奈、悲涼與哀傷表達(dá)得淋漓盡致。

第一變奏。古箏奏出疾風(fēng)般的旋律，鋼琴采用大量快速和弦式附點(diǎn)節(jié)奏（如譜例2），制造出戰(zhàn)場(chǎng)的緊張氣氛，使聽(tīng)者仿佛回到了古代疆場(chǎng)?？焖?、激昂的音樂(lè)更是出色地描繪出了岳飛率領(lǐng)三軍將士，為保衛(wèi)江山社稷日夜兼程、浴血奮戰(zhàn)、與敵搏殺，并面對(duì)敵軍圍攻勢(shì)如破竹、大獲全勝的壯烈場(chǎng)面。當(dāng)情緒達(dá)到高潮時(shí)音樂(lè)戛然而止，鋼琴以極弱的音響引出古箏的第二變奏。該段描寫(xiě)了岳飛臨刑前夕對(duì)之前兵戎歲月的回憶，展現(xiàn)出英雄滿(mǎn)腔的壯志豪情以及對(duì)重回沙場(chǎng)建功立業(yè)的強(qiáng)烈渴望。

第二變奏。表現(xiàn)內(nèi)容與第一次主題顯現(xiàn)有部分相似，但通過(guò)鋼琴的織體變化、節(jié)奏改變、音色變化，該段音樂(lè)柔情似水，平靜而優(yōu)美，凄婉而哀傷，展現(xiàn)了英雄的柔腸萬(wàn)種。鋼琴弱進(jìn)（如譜例3），用純八度和聲或旋律音程、分解和弦、琶音奏法等手段奏出舒緩、輕柔的音響，從而引出古箏如泣如訴的旋律，展現(xiàn)了英雄對(duì)自己一生的回顧，對(duì)家人的思念，對(duì)勉勵(lì)自己“精忠報(bào)國(guó)”的慈母的眷戀。

第三變奏。從中板逐漸加速至快板、急板。曲調(diào)較快，表現(xiàn)了英雄對(duì)自己昔日凱旋而歸、人民夾道歡迎，以及自己意氣風(fēng)發(fā)、躊躇滿(mǎn)志地與家人歡聚情景的美好回憶。整段樂(lè)曲慢起漸快再漸慢，古箏以單音進(jìn)行為主，采用清彈的手法奏出明亮清脆的旋律線條。但此種對(duì)凱旋而歸場(chǎng)面的回憶，是以已然臨頭的厄運(yùn)為背景的，因此，即使是對(duì)昔日意氣風(fēng)發(fā)場(chǎng)景的回憶，仍不免透露出英雄內(nèi)心的滿(mǎn)腔憤怒，仿佛英雄對(duì)自己“即使功勛卓著如此，仍不免落下如此惡果”的控訴與憤恨（如譜例4）。

在這一變奏結(jié)尾處，鋼琴通過(guò)對(duì)前面古箏旋律的變奏與重復(fù)，使音樂(lè)的悲愴憤慨之情得到強(qiáng)調(diào)。這一樂(lè)句引出古箏獨(dú)奏的華彩樂(lè)段，這也是協(xié)奏曲常用的華彩段落進(jìn)行方式。散板，幾組由慢至快，由弱到強(qiáng)，輔以左手刮奏、掃弦、顫音等手法的樂(lè)句，一層緊似一層，一句細(xì)膩似一句，仿佛如岳飛內(nèi)心波瀾洶涌的情緒波動(dòng)和滿(mǎn)腔的無(wú)奈、委屈與忿恨，不由得使人對(duì)英雄心生敬佩與憐惜。

第四變奏。該段旋律是對(duì)主題音調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)變奏。但該段的心境和情緒已與主題段落有明顯不同。段首古箏平緩進(jìn)入，鋼琴用半分解和弦織體與古箏的清彈形影相隨，好似后人對(duì)英雄悲慘遭遇的憐惜，對(duì)英雄豐功偉績(jī)和高尚品格的無(wú)限追思。最后一句轉(zhuǎn)而用古箏和鋼琴齊奏和弦，意為英雄壯烈犧牲的場(chǎng)面久久地回蕩于后人的心中（如譜例5）。

三、箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》的創(chuàng)作亮點(diǎn)

（一）作品選材的精心與巧妙

從選材上來(lái)講，《臨安遺恨》的選材是非常成功的。一是故事題材的經(jīng)典性，樂(lè)曲所表現(xiàn)的內(nèi)容為中國(guó)婦孺皆知的人物故事;二是樂(lè)曲選材的悲劇性導(dǎo)向;三是人物形象塑造的儒家化。

1.故事題材的經(jīng)典性和音樂(lè)素材的經(jīng)典性

《臨安遺恨》講述的是南宋抗金名將岳飛遭奸佞陷害、在臨刑前夕的所思所想。這一歷史故事，在中國(guó)婦孺皆知，因此，看到標(biāo)題或者讀過(guò)音樂(lè)簡(jiǎn)介過(guò)后，就能對(duì)曲子的內(nèi)容基調(diào)有一定的了解，并為欣賞作品時(shí)的音樂(lè)想象提供了較為正確而合理的依據(jù)和方向，減小了音樂(lè)欣賞時(shí)的難度，使得作品易于理解。

同樣，作品樂(lè)曲主題取材于古曲《滿(mǎn)江紅》，此曲在中國(guó)具有很高的知名度，聽(tīng)到樂(lè)曲旋律，人們自會(huì)聯(lián)想到岳飛的故事。由于《臨安遺恨》是通過(guò)對(duì)《滿(mǎn)江紅》音樂(lè)的改編、擴(kuò)展和變奏創(chuàng)作而來(lái)，欣賞者對(duì)作品的故事明了，從而也降低了音樂(lè)欣賞時(shí)的難度。

2.作品選材的悲劇性導(dǎo)向

岳飛的故事在中國(guó)婦孺皆知，同樣其悲劇命運(yùn)也令后人唏噓不已。古今中外英雄人物的悲劇性命運(yùn)，往往成為各類(lèi)文藝創(chuàng)作的重要題材，并作為創(chuàng)作母題不斷為后續(xù)作家闡釋、發(fā)揮和發(fā)展。這類(lèi)題材從美學(xué)范疇而言隸屬為悲劇題材。古往今來(lái)，多數(shù)哲人認(rèn)為悲劇的價(jià)值內(nèi)涵是遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于喜劇的，是崇高的。正如亞里士多德所言，悲劇使人的心靈得到凈化，靈魂得以升華。它給接受者帶來(lái)的不僅是短暫的感官愉悅，更是內(nèi)心深處對(duì)至真至善心靈的接近，對(duì)命運(yùn)、對(duì)人生、對(duì)生命的深層次思考，和自我在崇高靈魂下的一次深徹洗禮。也正因此，在人類(lèi)歷史上，悲劇的價(jià)值才遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于喜劇，而受到歷代文人的喜愛(ài)、重視與尊崇。

《臨安遺恨》正是刻畫(huà)了岳飛這樣一位為國(guó)家和民族，用盡畢生精力奮勇殺敵，而最終卻深陷囹圄的民族英雄臨刑前的內(nèi)心世界，作品立意深遠(yuǎn)、底蘊(yùn)豐厚。作品主題音樂(lè)取自古曲《滿(mǎn)江紅》，作曲家在創(chuàng)作時(shí)準(zhǔn)確抓住了此曲的魂和骨，并對(duì)其進(jìn)行多重變奏和發(fā)展，創(chuàng)造性地鋪展開(kāi)了《臨安遺恨》的旋律。作品旋律時(shí)而氣勢(shì)磅礴，時(shí)而柔腸婉轉(zhuǎn)，時(shí)而高昂豪邁，時(shí)而悲壯深沉，清晰地描寫(xiě)了英雄臨刑前內(nèi)心的委屈、焦慮、憤怒而又無(wú)可奈何的心理情態(tài)。整首作品使聽(tīng)者又一次近距離地走進(jìn)英雄的內(nèi)心，感受英雄臨刑前的所思所想，體味英雄內(nèi)心的冤屈、不易、留戀與艱辛。與此同時(shí)，也使得聽(tīng)者的心靈得到凈化，感同身受地體驗(yàn)了英雄的俠肝義膽、高風(fēng)亮節(jié)和內(nèi)心深處的柔腸百轉(zhuǎn)，從而不得不為英雄的悲劇性命運(yùn)震驚唏噓、憐惜慨嘆，不得不為英雄的高風(fēng)亮節(jié)和俠骨柔腸黯然銷(xiāo)魂、落淚神傷。

因此，正是作品選材的悲劇性導(dǎo)向才使得作曲家卓越的作曲技能有的放矢，并成為作品出類(lèi)拔萃的先決條件。

3.人物形象塑造的儒家化

該曲中主人公有憤恨、有委屈、有焦慮、有思念、有留戀。作品中的岳飛不僅僅是“仰天長(zhǎng)嘯，壯懷激烈”的沙場(chǎng)戰(zhàn)將，也是“知音少，弦斷有誰(shuí)聽(tīng)”的文人儒士;不僅有對(duì)奸佞當(dāng)?shù)赖膽嵑?，也有?duì)慈母親人和生命的留戀;不僅有對(duì)統(tǒng)治者給予自己不公命運(yùn)的震驚、埋怨與委屈，也有依然不忘為江山社稷和國(guó)家危亡的擔(dān)憂(yōu)。所以，綜合來(lái)看，作品中的岳飛不僅僅只是武功顯赫的一介武夫，或只是類(lèi)似于張飛的沙場(chǎng)名將，而是一位飽讀詩(shī)書(shū)、為國(guó)家命運(yùn)和民族未來(lái)殫精竭慮的儒將。

作品所塑岳飛形象的儒家化主要在于兩點(diǎn)：一是因其塑造的岳飛的文人氣質(zhì);二是因其即使被統(tǒng)治者（自己拼盡全力保衛(wèi)的對(duì)象）冤枉和委屈，即使對(duì)奸佞忿恨不已，仍不忘家國(guó)危難、不忘江山社稷的忠君愛(ài)國(guó)思想。

萬(wàn)般皆下品，唯有讀書(shū)高。在儒家看來(lái)，尤其是宋以后，文人的地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于武將，整個(gè)社會(huì)在儒家思想的影響下不再推崇勇猛魯莽的武夫，而更注重一個(gè)人的文人氣質(zhì)。歷史上真正的岳飛是一位儒將，即具有文人氣質(zhì)的軍事家，不然也不會(huì)有精彩詞作《滿(mǎn)江紅》和《小重山》。箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》在岳飛這一人物形象特征上刻畫(huà)得非常好。作品中大段抒情的部分曲調(diào)先短暫上行后慢慢下行，如此線條往復(fù)進(jìn)行，構(gòu)成了樂(lè)曲中的抒情部分，曲調(diào)委婉細(xì)膩，哀傷而柔情，似乎是英雄在獄中憶往思今，憤怒哀傷卻又一點(diǎn)一點(diǎn)將委屈吞咽，沉入心底，最終只能化為聲聲嘆息。曲中抒情部分配以鋼琴柔曼的和聲，仿佛是對(duì)臨刑前夕月色的描寫(xiě)，但景語(yǔ)實(shí)為情語(yǔ)，鋼琴的配合更加凸顯了主人公平靜后的委屈、無(wú)奈和對(duì)自身命運(yùn)的慨嘆，令岳飛身上的文人氣質(zhì)躍然目前。此外，樂(lè)曲引子部分和華彩樂(lè)段的悲憤及其憤怒委屈至極卻又無(wú)可奈何的嘆息，采取層層推進(jìn)的手法，將英雄身上的文人氣息展露無(wú)遺。曲中的悲壯實(shí)為悲憤與無(wú)奈，而從根本上來(lái)講“憤”與“無(wú)奈”本身就帶有對(duì)自身命運(yùn)的反思和深入內(nèi)心的人文關(guān)懷，加之曲中多處對(duì)這一情緒層層推進(jìn)，使之慢慢釋放，而不是一蹴而就，更展現(xiàn)出悲憤之烈、無(wú)奈之極，以及主人公內(nèi)心試圖忍耐而又忍無(wú)可忍的委屈與呼聲。而這些也只有深受儒家思想影響，具有極高人文修養(yǎng)的文人士子才能具有，因此，此部分更加表明了岳飛的儒將形象。這樣一位德才兼?zhèn)?、文武雙全的英雄蒙受奇冤自然更令世人心憐與悲痛，從而使作品更打動(dòng)人。

此外，岳飛深受儒家思想影響，是一位不折不扣的忠君愛(ài)國(guó)者，甚至在某種程度上是“愚忠”。作品中描寫(xiě)岳飛臨刑前的心境變化，最多的是英雄內(nèi)心的委屈、無(wú)奈、哀傷與嘆息，此中盡管有恨，卻只是對(duì)奸臣賊子的恨，對(duì)天不遂人的自身命運(yùn)的恨，卻沒(méi)有絲毫對(duì)自己奮力保衛(wèi)的統(tǒng)治者的恨，有的只是委屈、無(wú)奈和聲聲嘆息。這正是儒家思想所提倡的“忠君愛(ài)國(guó)”乃至“愚忠”的最佳體現(xiàn)，而這也正是令人唏噓與憐惜之處。

綜上，作品塑造的岳飛形象具有濃郁的儒家氣質(zhì)，也是典型的中國(guó)文人形象，作品的品格與層次也由此瞬間得以提升。

（二）作品創(chuàng)作的交響化萌芽

1.中西結(jié)合的演奏形式

箏曲創(chuàng)作在《臨安遺恨》以前，一直處于箏體系內(nèi)部的獨(dú)立發(fā)展，盡管也出現(xiàn)了一些表現(xiàn)其它民族特色的作品（如《木卡姆散序與舞曲》），但在演奏形式方面始終以獨(dú)奏和民族樂(lè)器內(nèi)部的合奏為主。何占豪的箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》率先將西洋樂(lè)器鋼琴引入箏曲作品中，且以箏為主，鋼琴為輔，形成古箏協(xié)奏曲這一新穎的演奏形式。

在該曲中，古箏為主、鋼琴為輔，古箏著重演奏旋律，鋼琴主要營(yíng)造和聲和樂(lè)曲各部分之間的銜接。箏的演奏通過(guò)戲曲聲腔化的旋律，仿佛英雄內(nèi)心的獨(dú)白緩緩流露，鋼琴的和聲和少部分的旋律交代出事件背景，渲染歷史氛圍，二者相得益彰。

其中，在引子部分和幾處樂(lè)段與樂(lè)段之間的銜接部分，鋼琴聲部一方面是為了更好地銜接前后樂(lè)段，另一方面更是起到了交代事件大背景與描摹外在世界情勢(shì)危急之感的作用。樂(lè)曲開(kāi)頭引子部分的鋼琴聲部展現(xiàn)了主人公如泰山壓頂般的厄運(yùn)，華彩樂(lè)段之前的鋼琴聲部更是加重了整個(gè)情勢(shì)的危急與悲壯之感。

在慢板部分，箏演奏了樂(lè)曲的旋律，鋼琴作為輔助用和聲營(yíng)造了溫柔如水卻又凸顯寧?kù)o而憂(yōu)傷的氣氛。一個(gè)象征英雄的內(nèi)心獨(dú)白，回憶、慨嘆與唏噓，一個(gè)渲染出英雄所處的環(huán)境，溫柔而寧?kù)o。一切景語(yǔ)皆為情語(yǔ)。鋼琴的和聲看似為景的描寫(xiě)，但實(shí)為英雄內(nèi)心柔軟與寧?kù)o的寫(xiě)照。兩個(gè)聲部結(jié)合更表明出主人公的所思所想，是在大悲過(guò)后極為寧?kù)o狀態(tài)下的感慨。與旋律中所表現(xiàn)的情感相聯(lián)，更展現(xiàn)出英雄詩(shī)人般的文人氣質(zhì)與內(nèi)心無(wú)以言傳的憂(yōu)傷。若拋開(kāi)鋼琴和聲，單獨(dú)欣賞古箏聲部，盡管主人公內(nèi)心的回憶慨嘆與唏噓依然呈現(xiàn)，但缺乏了鋼琴的和聲，音樂(lè)就立顯單薄，而主人公內(nèi)心的柔軟和寧?kù)o就無(wú)法得以顯現(xiàn)，更枉談?wù)宫F(xiàn)英雄身上的詩(shī)人氣質(zhì)和欲言又止的憂(yōu)傷。所以，可以稱(chēng)古箏聲部為情語(yǔ)，而鋼琴聲部為景語(yǔ)。沒(méi)有景語(yǔ)的情語(yǔ)盡管仍可感人，但卻不能稱(chēng)之為美。同樣，沒(méi)有情語(yǔ)，景語(yǔ)就沒(méi)有靈魂，更不能稱(chēng)之為好的作品。

同樣的，在作品第一變奏處，鋼琴用連續(xù)的附點(diǎn)節(jié)奏渲染沙場(chǎng)鏖戰(zhàn)的緊張氣氛，古箏用連續(xù)大段掃弦來(lái)表現(xiàn)英雄們征戰(zhàn)沙場(chǎng)的意氣風(fēng)發(fā)與壯懷激烈，一個(gè)為景，一個(gè)為人，二者結(jié)合，疆場(chǎng)的激烈鏖戰(zhàn)就立顯于聽(tīng)者眼前。此后鋼琴兩句激烈的間奏，又仿佛現(xiàn)實(shí)情景中的噩耗壓頂，再一次將英雄從回憶中拉回現(xiàn)實(shí)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)情境的描摹。樂(lè)曲的第二變奏與主題段落相似，不再贅述。接下來(lái)二者配合較多的就是華彩樂(lè)段，古箏細(xì)膩的層層推進(jìn)之后，鋼琴四句的強(qiáng)烈附和，仿佛意在描摹壯麗山河對(duì)英雄的歌頌，更加凸顯出英雄犧牲場(chǎng)面的悲壯。同樣，樂(lè)曲最后轉(zhuǎn)調(diào)部分結(jié)尾處的鋼琴演奏，更是烘托了后人對(duì)英雄壯烈犧牲的惋惜、追憶和英雄精神在華夏大地久久地回響與千古傳頌。

2.作品的戲劇化傾向

如前所述，何占豪的箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》描摹對(duì)象為英雄人物的內(nèi)心，這就決定了其旋律必然戲劇聲腔化，唯此，才能細(xì)膩刻畫(huà)人物形象，仿佛英雄就在眼前。此外，作曲家是以事件的不斷發(fā)展為描摹順序的，即在故事中塑造人物形象，因此作品的戲劇化傾向分為兩點(diǎn)：旋律的戲劇聲腔化和作品的戲劇沖突。

（1）旋律的戲劇聲腔化。這主要表現(xiàn)在樂(lè)曲的慢板部分和華彩樂(lè)段。慢板的旋律微揚(yáng)過(guò)后，緩慢向下展開(kāi)，樂(lè)句多以搖指技法結(jié)束，且搖指部分在演奏時(shí)由弱到強(qiáng)再到弱。盡管箏為斷音樂(lè)器，但此曲中箏的清彈配以樂(lè)句末尾處的搖指連音奏法，既有箏音色清彈的典麗、孤獨(dú)與雅致，又有搖指連音奏法的細(xì)膩?zhàn)兓瑢⒃里w哀傷、孤獨(dú)、形影相吊的人物形象和內(nèi)心的柔腸萬(wàn)種合而為一，句句都仿佛英雄對(duì)過(guò)往歲月的追憶與感概，對(duì)自身命運(yùn)的無(wú)奈與嗟嘆，眼前更好似出現(xiàn)了英雄孑然獨(dú)立、寧?kù)o而略帶憂(yōu)傷的剪影，仿佛在觀看舞臺(tái)劇一般。此外，華彩樂(lè)段中幾組相同句式的樂(lè)句，層層推進(jìn)的情緒，更是如戲曲音樂(lè)般將主人公臨刑前內(nèi)心如潮水般洶涌著的無(wú)奈、忿恨、焦慮與委屈表達(dá)得精準(zhǔn)細(xì)膩、真切感人。

古語(yǔ)講“絲不如竹，竹不如肉”，是從樂(lè)器的演奏方式和呈現(xiàn)效果上來(lái)論幾種類(lèi)型樂(lè)器的優(yōu)劣。也正是因?yàn)椤爸瘛北取敖z”“肉”比“竹”更能通過(guò)模擬曲中場(chǎng)景氣息，從而更真實(shí)地傳遞人物情志，更好地再現(xiàn)人物情感，才認(rèn)為人聲是表達(dá)人物內(nèi)心最好的方式和樂(lè)器。那么反之，也只有讓“絲”或“竹”奏出的旋律更接近人聲，如戲曲聲腔般，才能更好地傳遞作品意蘊(yùn)內(nèi)涵，或者說(shuō)是塑造人物形象傳遞情志本身。

在箏曲《臨安遺恨》以前，箏曲中也出現(xiàn)有少部分類(lèi)似案例，如《秦桑曲》的慢板部分、《林沖夜奔》的引子部分。前者取自陜西碗碗腔，后者改編自昆曲音樂(lè)，都有一定的戲曲音樂(lè)源頭。但總體來(lái)講，《臨安遺恨》以前的箏曲，整體還處于樂(lè)器描摹自然或者采取器樂(lè)變奏的手法水平上。

由此看來(lái)，尤其在人物形象塑造上，旋律的戲劇聲腔化具有著重要意義，而何占豪的《臨安遺恨》在對(duì)人物內(nèi)心描摹上給出了范例。

（2）作品的戲劇沖突。如前所述，作品中鋼琴有兩種作用，一為營(yíng)造和聲，對(duì)作品起渲染作用;二為部分鋼琴旋律鏈接前后樂(lè)段。同樣，在此曲中，大部分古箏聲部象征主人公內(nèi)心活動(dòng)，而鋼琴聲部描摹外在環(huán)境。在幾處鋼琴聲部旋律作為樂(lè)段與樂(lè)段的鏈接處，鋼琴旋律一方面為情境鋪墊，與情緒渲染;另一方面，從外在情境與主人公拳拳愛(ài)國(guó)擁主之心之間的關(guān)系來(lái)看，外在噩運(yùn)實(shí)與英雄的赤子報(bào)國(guó)之心相違，形成不可調(diào)和的矛盾，即戲劇沖突。

從作品本身構(gòu)成來(lái)看，開(kāi)頭處，鋼琴幾組八度下行級(jí)進(jìn)，描摹出主人公突如其來(lái)的滅頂噩運(yùn)。接著古箏兩組互聞的和音加長(zhǎng)搖句式，作為主人公對(duì)這一驚天消息的應(yīng)答，接著是英雄聞?dòng)嵑蟮谋磁c無(wú)力，緩緩流出。同樣的兩兩相映與沖突還出現(xiàn)在第一變奏結(jié)尾鋼琴兩組重音重復(fù)（預(yù)示現(xiàn)實(shí)噩運(yùn)）對(duì)英雄鏖戰(zhàn)沙場(chǎng)回憶的激烈打斷。雖然此種現(xiàn)象在整首曲目中占比不多，但此種手法已凸顯出曲作者對(duì)戲劇沖突推動(dòng)情節(jié)發(fā)展作用的運(yùn)用。

綜上，由作品中中西結(jié)合多種樂(lè)器的配合以及旋律的聲腔化和戲劇沖突推動(dòng)作品情節(jié)發(fā)展的運(yùn)用來(lái)看，何占豪的箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》已初具民族器樂(lè)創(chuàng)作的交響化萌芽，對(duì)箏曲創(chuàng)作乃至民族器樂(lè)曲創(chuàng)作的現(xiàn)代化和交響化都起到了巨大的推動(dòng)作用。

四、結(jié)語(yǔ)

近年來(lái)，音樂(lè)界的同仁都在為民族音樂(lè)走向世界盡心盡力，但什么是民族音樂(lè)？它的主要特征是什么？我們又怎么在做好世界化的同時(shí)不泯滅掉民族化？

當(dāng)下流行的民族音樂(lè)世界化的做法是將民間流傳廣泛的民歌進(jìn)行改編擴(kuò)展，配以西洋的和聲，使之豐滿(mǎn)立體，趨于現(xiàn)代化。這類(lèi)作品有如以民歌《茉莉花》為藍(lán)本改編而成的各類(lèi)器樂(lè)曲，因?yàn)橐魳?lè)素材本身具有鮮明的民族特性，即使換做西洋樂(lè)器演奏仍能顯而易見(jiàn)地被貼上民族的標(biāo)簽。

那么，何占豪的這首《臨安遺恨》被譽(yù)為民族音樂(lè)的杰出代表，又是如何顯而易見(jiàn)地被貼上民族的標(biāo)簽的呢？

從故事題材和音樂(lè)素材的選取上看。如前所述，該作品選取了中國(guó)婦孺皆知的岳飛精忠報(bào)國(guó)的故事題材，和廣大民眾熟知的《滿(mǎn)江紅》音樂(lè)旋律。但盡管選取了中國(guó)故事和民間音樂(lè)素材，這仍然不是《臨安遺恨》民族化的根本原因，因?yàn)槲鞣绞飞媳Ｐl(wèi)國(guó)家的民族英雄也不在少數(shù)。

從演奏形式上看，《臨安遺恨》雖采用了箏為主要演奏樂(lè)器，但不能將之視為民族化的主要原因。因?yàn)椋瑯?lè)器只是載體，重點(diǎn)在于音樂(lè)內(nèi)容。用箏演奏《高山流水》《漢宮秋月》能聽(tīng)出古典韻味來(lái)，而用箏演奏《幻想曲》《曉霧》等就是現(xiàn)代和后現(xiàn)代的味道。盡管此曲中調(diào)式的變化與樂(lè)器種類(lèi)的選取都具有極大的巧妙性，但顯然不是其被視為民族化代表的主要原因。

從調(diào)性調(diào)式上來(lái)看，《臨安遺恨》雖采用了民族五聲調(diào)式，并運(yùn)用箏的五聲音階特性巧妙地進(jìn)行變調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)，但總體上來(lái)看該曲使用的均為清樂(lè)音階，沒(méi)有涉及到具有鮮明地方特色的音階形式。因此，何占豪的《臨安遺恨》的民族化也不在于其調(diào)式調(diào)性上的民族化。但同樣也正因?yàn)槠洳捎玫氖乔鍢?lè)音階，不具有民族特色音才能更好地與鋼琴相融合，或者某種程度上也可將其稱(chēng)之為更好地世界化。

綜上，演奏形式和調(diào)式調(diào)性都不是《臨安遺恨》被貼上民族標(biāo)簽的主要原因，那么，排除以上兩種原因，何占豪的《臨安遺恨》是怎樣做到顯而易見(jiàn)的民族化的？

在于其作品精神的典型東方化及其表現(xiàn)方式的東方化。

一方面，中國(guó)古典文化深受兩種思想的影響，一為儒家，一為道家。岳飛的人生際遇及其選擇和命運(yùn)，本身就是中國(guó)古代儒家忠君愛(ài)國(guó)思想的最好詮釋。盡管，拳拳愛(ài)國(guó)若此，文治武功拔萃至此，在儒家強(qiáng)烈的忠君愛(ài)國(guó)思想影響下，岳飛卻猶如一匹能日馳千里的駿馬，在君王的面前溫順委屈，直至被以莫須有的罪名無(wú)故戕害。這是典型的東方式故事原型。西方盡管也有為國(guó)馳騁疆場(chǎng)的民族英雄，也有慘遭暗算的有功之臣，但像岳飛這樣，明明能預(yù)感結(jié)局卻依然屢屢讓步，沒(méi)有絲毫反抗，直至被殺害還寄希望于上蒼還其公道的人物卻極其鮮見(jiàn)。而《臨安遺恨》也正是意在著力表現(xiàn)和贊揚(yáng)這份不惜犧牲自我的愛(ài)國(guó)之心，在作品的立意上具有了典型的東方意味。

另一方面，作品中岳飛人物形象的塑造，具有典型的東方文人化氣質(zhì)，卓越、內(nèi)斂、忍耐、儒雅與善良。描摹英雄的內(nèi)心細(xì)微變化的細(xì)膩筆調(diào)（如前文中西結(jié)合的演奏方式中所寫(xiě)的那樣），都將東方古典的描寫(xiě)方式運(yùn)用發(fā)揮得淋漓盡致。

同樣，那么為什么何占豪的《臨安遺恨》在民族化的同時(shí)又是世界化與現(xiàn)代化的呢？

作曲家在該作品中拋卻了帶有民族特色的調(diào)式調(diào)性，而改用清樂(lè)音階，配以精湛的西方作曲方法和和聲構(gòu)成。這樣，一方面使得箏與鋼琴的配合天衣無(wú)縫，另一方面也似乎在刻意避免作品的地方化（像河南箏曲和山東箏曲那樣帶有典型的民間鄉(xiāng)土氣息）與下里巴人化。而作品中的精神內(nèi)核卻又是典型的中國(guó)士子文人精神，是華夏傳承了近千年的陽(yáng)春白雪，是東方文明經(jīng)過(guò)高度進(jìn)化后的產(chǎn)物，且絲毫不遜于世間的任何一種文化形態(tài)，將典型的東方文人精神推向了國(guó)際舞臺(tái)，儒雅而自信。也正是在此種意義上，何占豪的《臨安遺恨》體現(xiàn)了民族音樂(lè)的世界化和現(xiàn)代化。

在近幾十年來(lái)的民族音樂(lè)現(xiàn)代化嘗試中，何占豪的這一創(chuàng)作理念是極其成功和值得推崇的。事實(shí)上，箏曲《臨安遺恨》的出現(xiàn)也在箏曲創(chuàng)作乃至民族音樂(lè)創(chuàng)作上起到了極大的啟示作用，隨后出現(xiàn)的箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》《云裳訴》等作品就明顯地顯現(xiàn)出這一特征。

民族音樂(lè)走向世界舞臺(tái)的路還很長(zhǎng)，但是，無(wú)疑何占豪的《臨安遺恨》在這條路上起到了至關(guān)重要的作用。我們期待在眾多音樂(lè)屆同仁的共同耕耘下，這條路越走越深，越走越寬廣。

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作者簡(jiǎn)介：周玲玲，碩士，鄭州美術(shù)館典藏研究部。