苗芳

摘 要：獨幕劇是話劇中一個分支，具有自身的獨特性。獨幕劇擅長在較短的時間內(nèi)，集中展示一個事件的突轉(zhuǎn)，人物命運的激變、情感態(tài)度的反差。中國獨幕劇在1919年至1949年的30年，根據(jù)不同劇本作品中思想觀念的流變，可劃分為三個時期：1919-1929年，良莠不齊的探索期，呈現(xiàn)出以關(guān)注民主自由與傳統(tǒng)禮制兩種思想觀念二元并存;1930-1937年，曲折前行的成長期，呈現(xiàn)出以左翼戲劇的階級斗爭思想為主，以新文化的再思考與呼吁團(tuán)結(jié)共和為目的的思想觀念為輔;1937年7月-1949年9月，量增質(zhì)緩的震顫期，呈現(xiàn)出以從群體出發(fā)，號召民眾反帝抗日思想為主，以從個體出發(fā)，揭露國民劣根性的思想為輔。

關(guān)鍵詞：獨幕劇30年;思想觀念;多元并存

中圖分類號：J809

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2019）01-0089-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.01.015

近代中國在西方列強(qiáng)的堅船利炮之下，被迫打開國門，面對軟弱無能的溥儀，貪婪懦弱的慈禧，命運堪憂的社稷，有志之士康有為、梁啟超等人積極回應(yīng)，發(fā)起了維新變法、戊戌變法，終在?；庶h與保后黨，立憲派與革命派的爭斗中失敗。隨著辛亥革命的槍炮聲，推翻了中國兩千年的封建專制，進(jìn)入了半封建半殖民地時代。在當(dāng)時被視為不登大雅之堂的末等技藝戲曲、小說，受進(jìn)步愛國者傾慕，他們力求憑借戲劇的宣傳教化功能啟蒙人性、開啟民智。而傳統(tǒng)戲曲唱、念、做、打，以歌舞演故事的形式，在迫切的社會訴求面前，極力改革，減少唱腔，增加念白，穿現(xiàn)代服裝，演現(xiàn)代故事，在尚未準(zhǔn)確契合訴求之時，西方話劇樣式由日本留學(xué)生曾孝谷、李叔同傳入中國。1907年至今，這一百多年的歷史進(jìn)程中，話劇與戲曲相融相生，而獨幕劇，相對于多幕劇而言，為話劇中一個特殊的分支，自話劇在中國誕生之日，就已開始孕育。1919年，胡適的《終身大事》被視為中國獨幕劇的源頭，但實際上在此之前，獨幕劇已有濫觴。董健根據(jù)史料編輯的《中國現(xiàn)代戲劇總目提要》中記載，1915年張彭春發(fā)表了獨幕寓意新劇《灰衣人》，曾杰發(fā)表了改譯獨幕新劇《波蘭女之自由夢》等。1919年前，國內(nèi)尚未出現(xiàn)“獨幕劇”的稱呼，在名稱存在之前，其嫩芽已破土，因篇幅限制，暫不過多論述。陳白塵曾將獨幕劇于多幕劇，類比短篇小說于長篇小說，前者非后者的縮短，后者也非前者的延長。這亦是本文研究的立場。

在1919年胡適《終身大事》之后，優(yōu)秀的獨幕劇作品層出不斷。而自1919年至1949年間，中國獨幕劇時間節(jié)點劃分，是一個較為棘手的問題，學(xué)術(shù)界暫無定論。以不同劇本作品呈現(xiàn)出的思想觀念為主線，本文將1919-1949年間的獨幕劇劃分為三個階段，良莠不齊的探索期（1919年—1929年）;曲折前行的成長期（1930—1937）;量增質(zhì)緩的震顫期（1937—1949）。

一

獨幕劇作為話劇中的支系，其前身是歐洲18世紀(jì)初的多幕戲（俗稱大戲）的熱場戲或者尾戲，多與主要演出劇目無關(guān)，目的在于調(diào)節(jié)劇場氣氛。隨著法國、美國的小劇場運動，因其自身經(jīng)濟(jì)、便捷、演出時間短、參演人員相對較少、布景舞臺相對簡單而受到青睞，獨幕劇轉(zhuǎn)而成為主角。1919年“五四”運動的爆發(fā)，給中國文學(xué)界以新的視野，易卜生的問題劇受學(xué)者關(guān)注，美國小劇場運動中的獨幕劇形式進(jìn)入中國話劇范疇。

獨幕劇具有話劇的基本特征，由演員當(dāng)眾表演一段長度的故事，而其特殊之處在于集中表現(xiàn)一個事件。針對獨幕劇的定義及特質(zhì)，丁楠認(rèn)為：“獨幕劇是一種短小輕巧的戲劇體裁，它象戲劇戰(zhàn)線上的輕騎兵，便于迅速、及時地反映現(xiàn)實生活。” [1]周端木，孫祖平提出：“是否可以這樣看待獨幕劇創(chuàng)作的基本特點： 在瞬間中表現(xiàn)激變， 迅速達(dá)到高潮，完成沖突?！毮粍∈且环N瞬間的藝術(shù)。但僅如此是不夠的， 它又要求激變迅速達(dá)到高潮，在短暫的限度內(nèi)完成一個大轉(zhuǎn)變。多幕劇也有激變和高潮 ， 兩者的不同在于 ， 多幕劇的激變要走過一段較長的路程才推進(jìn)到高潮，而獨幕劇的激變則極其迅速地到達(dá)這一點。高潮段落在獨幕劇的成分中占據(jù)極大的比例，從這個意義上說，獨幕劇是一種高潮的藝術(shù)?！盵2]筆者認(rèn)為，獨幕劇是在一幕戲的時間長度中，借助行動集中展現(xiàn)人物生活之激變，體現(xiàn)人物精神狀態(tài)的某個側(cè)面，突出人物性格的某個特征。不求大而全，但求小而準(zhǔn)。一幕的時間長度并沒有明確界限，以60分鐘以下為宜，劇中場景亦可變化，如郭沫若《卓文君》的獨幕三場劇就涉及到場景變化。而蔡慕暉在《獨幕劇ABC》中，更是形象地用圖示解釋了獨幕劇自身的特質(zhì)[3]：

獨幕劇因何受創(chuàng)作者青睞，這是因當(dāng)時中國的國情和戲劇環(huán)境共同導(dǎo)致的。一方面，中國需繼續(xù)借戲劇之手，行教育民眾、啟迪民智之實。在這場啟蒙運動中，傳統(tǒng)戲曲改良因無法肩負(fù)重任將接力棒交給了文明新戲，文明新戲因無完整劇本，過分商業(yè)化，媚俗化被時代淘汰，續(xù)而將接力棒交給了話劇，其中既包括多幕劇也包括獨幕劇，獨幕劇承擔(dān)了不可忽視的作用。另一方面，話劇界演劇隊伍素質(zhì)普遍不高，演員以戲曲演員與業(yè)余演員組合而成，在西方新文化不斷沖擊中，初期改編的外國多幕劇，演出常以失敗收場。隨著“五四”運動爆發(fā)，如郭沫若、成仿吾等大量文人志士投入戲劇工作，因不熟悉戲劇行當(dāng)，多從獨幕劇開始試水。此外，戲劇人士受外國小劇場運動影響，也投身于獨幕劇探索的旅程。

從1919年《終身大事》發(fā)端至1929年間，在新文化運動的沖擊下，獨幕劇的發(fā)展呈現(xiàn)出二元并存的狀態(tài)。一方面順勢接受新文化，積極響應(yīng)，強(qiáng)調(diào)民主自由，反對封建禮制，反對階級制度，反對包辦婚姻，集中體現(xiàn)該思想的作品有胡適的《終身大事》（1919年），郭沫若的《卓文君》（1923年）文中所標(biāo)示的時間以發(fā)表見報日期為準(zhǔn)。，熊佛西的《青春底悲哀》（1923年），丁西林的《壓迫》（1926年），郭沫若的《卓文君》（1923年），歐陽予倩的《潑婦》（1925年），田漢的《獲虎之夜》（1924年），谷劍塵的《好媳婦》（1926年）。

胡適的《終身大事》講述了追求自由戀愛的田女與愚昧迷信的田母、表面開明實質(zhì)封建的田父之間的沖突。矛盾沖突以幽默機(jī)趣的對話得以表現(xiàn)。最終，田女留下一張字條：“這是孩兒的終身大事 孩兒該自己決斷 孩兒現(xiàn)在坐了陳先生的汽車去了 暫時告辭”，全劇以感嘆號式的結(jié)尾收場。[4]11“五四”運動中，胡適倡導(dǎo)中國戲劇應(yīng)該學(xué)習(xí)易卜生的問題劇，而《終身大事》亦是向《玩偶之家》學(xué)習(xí)的一次探索。該劇在當(dāng)時開啟了反對包辦婚姻，鼓勵戀愛自由的先河。自《終身大事》之后，話劇界形成了一批女性“出走”的劇本。

丁西林的《壓迫》反映了當(dāng)時社會中，租房的困難，單身男女無法租到房子，有家眷的人才有租房“資格”，而男女主人公為了成功租房，只得冒充夫妻。作者設(shè)置了一系列讓人苦笑連連的場景與對話。該劇在譏諷之中倡導(dǎo)抵抗壓迫。歐陽予倩的《潑婦》描寫了封建家庭中，自稱主張神圣戀愛，支持一夫一妻制的丈夫陳以禮，背著妻子素心納妾。素心得知納妾之事后，打破賢良淑德的傳統(tǒng)“美德”，以懷中兒子為籌碼，脅迫丈夫解除婚約，爭得兒子撫育權(quán)，贖回妾侍王氏的賣身契，并落下個“潑婦”的“罵名”。這個獨幕劇是歐陽予倩第一次編寫的話劇劇本，雖與胡適的《終身大事》相似，均是女性出走，但人物性格、戲劇沖突皆有所豐富。作品反映出遵守封建禮制的傳統(tǒng)女性，能夠依靠自身的覺醒，打破虛偽的婚姻枷鎖，暗示女性出走后，用知識和文化改變命運的前途。

田漢的《獲虎之夜》可以說是1920年代獨幕劇的一個巔峰?！东@虎之夜》關(guān)注山野中獵戶的生活，講述了流浪乞丐黃大傻與富農(nóng)女兒蓮姑的愛情故事。蓮姑父親欲嫁女兒于富人，為置辦虎皮嫁妝而狩獵，誤傷黃大傻，棒打鴛鴦配。劇中刻畫的黃大傻一點也不傻，他看透了人間冷暖，明知深愛蓮姑，但迫于現(xiàn)狀落魄而不敢求愛，兩個相愛的人被迫害，一個受傷，一個自殺，這是社會的等級制度造成的，是封建婚姻家長制度導(dǎo)致的。這些作品作為新文化運動的積極響應(yīng)者當(dāng)之不愧，而另一群保守反思者逆勢而上，其作品呈現(xiàn)出另一種風(fēng)貌。

另一方面，一部分劇本呈現(xiàn)出逆勢批判、保守反思、堅守傳統(tǒng)禮制、反對一味崇洋媚外的思想觀念。如丁西林的《一只馬蜂》（1923年），歐陽予倩的《回家以后》（1924年），熊佛西《新聞記者》（1924年）、《醉了》（1928年），谷劍塵《冷飯》（1926年），孫啟藩的《覺悟》（1926年），張春信《女人的需要》（1927年），田漢的《南歸》（1927年）等。

歐陽予倩的《回家以后》就是對新文化的反思，對傳統(tǒng)禮制的重新審視?！痘丶乙院蟆分v述紐約大學(xué)生陸治平在美國留學(xué)期間，背著鄉(xiāng)下的妻子自芳，與文化新人劉瑪利結(jié)婚而引發(fā)的故事。全劇以危機(jī)開場，陸治平返鄉(xiāng)預(yù)計與妻子離婚，卻在日常生活中發(fā)現(xiàn)了原配傳統(tǒng)的美。此時，劉瑪利到鄉(xiāng)下來質(zhì)問、要挾并恐嚇陸治平。陸治平在這種強(qiáng)烈的對比中，明確了自己的心意。該作品娓娓道來的家庭瑣事傳遞出一種對新文化的扣問：一味追求的自由戀愛真的比傳統(tǒng)禮制的夫妻之情更珍貴么？讓人不禁生嘆：并非所有受過西方教育、留過學(xué)的人都是新文明人，更有可能是退化了的野蠻人：打著文明、民主、自由的口號，行自私、無恥、無德之事。

張春信的《女人的需要》更是對新文化運動帶來的不良影響發(fā)出強(qiáng)烈的批判。劇中留學(xué)生孫必正暑期在家，父親六十大壽與女友約會時間沖突，他棄全家人于不顧，與女友風(fēng)流快活。如此的民主、自由是怎樣一個不知廉恥，無視尊卑的倒退？如果說《回家以后》《女人的需要》是對新文化運動的一次逆流而上，那么《冷飯》應(yīng)該視為一種穩(wěn)若磐石的堅守。在谷劍塵的《冷飯》中，上海小職員葉少卿在社會夾縫中艱難謀生，而妻子在女鄰居婦女解放的口號中染上了賭癮，輸光了家中積蓄，葉少卿得知一切后，真心開導(dǎo)感化妻子。這讓觀眾看到了傳統(tǒng)家庭中夫婦相親，患難與共，不離不棄的精神，鞭撻了那些打著婦女運動大旗招搖撞騙，誘導(dǎo)女性不忠、不潔、不廉、不恥的新文化。

丁西林《一只馬蜂》表現(xiàn)出知識分子自持重心，無所畏懼的克制。它是一出牽錯紅線點錯郎的機(jī)趣喜劇。劇中吉先生道出：既不喜歡八股文的舊女性，也不喜歡只會寫、寫、寫的新女性，折射出丁西林的價值觀。民眾應(yīng)該避免盲從，慎重看待婚姻。這是對新文化運動沖擊的一種回應(yīng)。

田漢的《南歸》講述了春姑娘與流浪詩人之間的愛情故事。流浪詩人北去南歸的周折帶來了情感的失敗，這是自由戀愛帶給他的痛苦與不幸。劇終春姑娘去追尋詩人的結(jié)果不可得知，但仍傳遞出一種堅忍與希望。它傳遞出作者愛吾所愛，勇敢追求的婚戀觀。

回顧1919-1929年間，獨幕劇以其“輕騎隊”“尖兵連”的優(yōu)勢肩負(fù)起啟蒙人性、開啟民智的重任，在新文化運動的不斷沖刷、洗禮中，呈現(xiàn)出追求民主自由與重審傳統(tǒng)禮制二元共生的戲劇生態(tài)，他們二者絕非界限明確的二元對立，針鋒相對，這從劇作家的創(chuàng)作中可以看出。在新文化運動大潮中，他們既有激進(jìn)響應(yīng)，創(chuàng)作出強(qiáng)調(diào)民主自由的作品，如歐陽予倩的《潑婦》、田漢的《獲虎之夜》、丁西林的《壓迫》、谷劍塵《好媳婦》;同時也有保守批判，反思并歌頌傳統(tǒng)禮制的劇作，如歐陽予倩的《回家以后》、田漢的《南歸》、丁西林的《一只馬蜂》、谷劍塵《冷飯》，而且兩者中間的交融區(qū)存在著如熊佛西《新聞記者》這樣的藝術(shù)作品。在這十年的獨幕劇探索期，劇本作品質(zhì)量良莠不齊，其中一批筆耕不輟的文人、劇作家，他們構(gòu)建出獨幕劇發(fā)端之初的高品質(zhì)作品。

二

大批有志之士加入劇壇，形成了一股強(qiáng)有力的戲劇創(chuàng)作團(tuán)隊，強(qiáng)調(diào)“民眾戲劇的革命化”，戲劇作品多以階級斗爭為目標(biāo)，產(chǎn)生了大量的左翼戲劇作品，獨幕劇因其自身的短小、便捷自然成為左翼戲劇的主要陣地，但作品質(zhì)量因政治屬性凸顯，藝術(shù)屬性相對較弱，其成長表現(xiàn)為曲折前進(jìn)。此外，在1930年代的戲劇浪潮中，左翼戲劇并不能囊括一切戲劇作品，但目前較多書籍以左翼戲劇代表1930年代的戲劇發(fā)展，稍有不妥。在1930年代戲劇發(fā)展進(jìn)程中，就獨幕劇自身而言，存在著不同于左翼普羅列塔利亞的文藝觀念。這一時期獨幕劇作品中的思想觀念是以左翼戲劇的階級斗爭為主，以對新文化的再思考、再審視及國防戲劇為輔。在左翼戲劇中又有兩條輔線，一是對資本主義社會中，半封建半殖民地屬性下官商勾結(jié)、階級壓迫的控訴;二是對國民黨執(zhí)政期間軍事政策（包括征兵、“剿共”、不抵抗）的控訴。除了左翼戲劇之外，還有對新文化再思考、再審視，以及呼吁團(tuán)結(jié)的國防戲劇。多幕劇相對于獨幕劇而言，該階段成熟的藝術(shù)作品較多，而獨幕劇經(jīng)典作品則相對較為匱乏。

自1930年“中國左翼劇團(tuán)聯(lián)盟”誕生后，經(jīng)改組為”中國左翼劇作家聯(lián)盟“之日起，至左翼戲劇家聯(lián)盟的解散止，戲劇界一個旗幟鮮明的流派成立了，其創(chuàng)作的獨幕劇作品在該階段的思想觀念以積極斗爭為主，主要表現(xiàn)在兩個方面，一方面，集中凸顯資本主義社會金錢至上、物欲橫流、官商勾結(jié)、階級歧視的社會動亂和百姓民不聊生的現(xiàn)實。如馮乃超、龔冰廬《阿珍》（1930年），佚名《父與子》（1930年），歐陽予倩《買賣》（1931年）、《國粹》（1930年）、適夷《活路》（1931年），韓進(jìn)《咆哮的都會》（1931年），《同住的三家人》（1932年），葉沉《租界風(fēng)云》（1931年），田漢《梅雨》（1931年）、《年夜飯》（1933年），胡底《階級》（1932年），洪深《五奎橋》（1932年），谷劍塵《金寶》（1934年），李健吾《另外一群》（1935年），夏衍《都會的一角》（1935年）等。

歐陽予倩在1929年創(chuàng)作的《買賣》于1931年發(fā)表在《戲劇》上，講述了洋買辦梅希俞為了賺錢，聯(lián)合外人哄騙自己的妹妹供人消遣，增加自己買賣中的砝碼。作者用犀利的筆鋒，勾勒出一個世故圓滑、巧舌如簧、鬼話連篇的市儈形象，諷刺買辦與軍官勾結(jié)，揭露金錢至上的丑陋社會。獨幕六景劇《國粹》中，國民政府下令“禁止販賣人口”“打倒蓄妾蓄婢”，而資產(chǎn)家表面倡導(dǎo)新文化，背地里堅持舊封建?！澳切┦裁磿裁磮F(tuán)好比是糖，我們好比是水，要竭力的滲進(jìn)去，糖化了，水還在。”[5]作品反映出階級壓迫中，窮人悲苦命運的無奈、凄涼與憤怒。這一切都是資本主義社會，封建土地所有制導(dǎo)致的結(jié)果，富人為富不仁，窮人苦苦掙扎，讓人恨透了這樣一個不見天日的世道。

田漢1931年發(fā)表在《讀書雜志》的《梅雨》，講述了上海貧民窟里一家租戶的故事。梅雨季節(jié)里，潘父淋雨生病，女兒做工受傷，接替父親擺攤兒營生，全家依靠潘母的工資過活。女兒的男友阿毛因工傷失去收入，為了還債，鋌而走險勒索他人入獄。作者描繪出了當(dāng)時社會基層民眾真實生活的一角：整個社會物價飛漲，工資下調(diào)，貧苦百姓戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地行走在隨時坍塌的墻檐。但凡遇到一個陰雨天，遭遇一個小變故則房漏屋塌。老老實實的本分人想要體面怎么辦？作者給出了答案，“人要跟命運爭是不錯的。命運像是一塊壓在我們身上的石頭，就是得掀翻這塊石頭！不過這塊石頭不是一個兩個人的氣力翻得轉(zhuǎn)來的。得靠大伙兒的力量。”[6]這是作者對于階級壓迫最深沉的吶喊，貧苦可憐的無產(chǎn)階級應(yīng)該團(tuán)結(jié)起來，扳倒身上的這塊大石頭，拒絕做資本家的奴隸。

另一方面，左翼獨幕劇作品披露了國民黨征兵的兇殘，南北軍閥混戰(zhàn)帶給民眾的痛苦;昭告國民黨對中國共產(chǎn)黨實施“圍剿”的兇行;揭示自九·一八事件以來，國民黨軍隊的“不反抗”政策，以及無恥的親日行為，號召民眾加入中國共產(chǎn)黨的階級斗爭中，加入無產(chǎn)階級抗日隊伍中。如陳楚淮《浦口之悲劇》（1930年），田漢《江村小景》（1931年）、《掃射》（1932年）、《號角》（1935年），樓適夷《S.O.S》（1932年），丹青《傷兵醫(yī)院》（1932年），戈麗《一起抗日去》（1934年），陳白塵《貼報處的早晨》（1934年）、《父子兄弟》（1935年），佚名《夜襲》（1935年）、章泯《村中之夜》（1936年），集體改編《放下你的鞭子》（1936年），洪深執(zhí)筆《咸魚主義》（1936年）等。

陳楚淮創(chuàng)作的《浦口之悲劇》1930年2月發(fā)表于《新月》，講述了浦口一村鎮(zhèn)駐來了兩支部隊，一農(nóng)戶家中兄妹三個，離家12年敦厚、善良的兩個兒子將于今天回家團(tuán)聚。而哥哥在不知情的情況下，欲侵犯妹妹，迎面不識的兄弟二人拔槍互傷。作者控訴國民黨軍隊腐朽人性的現(xiàn)實，傳遞出民眾對國民黨軍隊劣跡的憎恨。田漢創(chuàng)作的《江村小景》與陳楚淮的《浦口之悲劇》稍有相似，《浦口之悲劇》側(cè)重強(qiáng)調(diào)惡魔軍隊扭曲了人性的純良，《江村小景》重點在于諷刺國民黨中吳佩孚與張作霖的奉直大戰(zhàn)，以及孫傳芳與蔣介石的南北混戰(zhàn)。

樓適夷1932年發(fā)表于《北斗》的獨幕劇《S.O.S》，通過日本侵略沈陽當(dāng)天，無線電發(fā)報房里眾職工的抗日態(tài)度，折射出民眾抗日態(tài)度的眾生相。房內(nèi)共有男職員4人，女職員3人，王職員贊成張作霖的不抵抗主義，希冀國際聯(lián)盟救助;陳職員認(rèn)為應(yīng)該宣戰(zhàn)，依靠國有軍隊抵御外敵;李職員看透政府，呼吁依靠自己的力量團(tuán)結(jié)抗日;陸職員與周職員（女）是一對戀人，從愛情中清醒奔赴抗日道路;胡職員（女）自稱詩人，冷漠地將炮聲看作詩意;史職員（女）是一個看客，膽小無主、一味盲從。作者通過劇本揭露了國民黨執(zhí)政階級的軟弱無能，面對手無寸鐵的民眾作威作福，面對寥寥無幾的日本官兵俯首系頸;揭露了帝國主義和社會主義的勢不兩立，號召人民揭竿而起，反抗帝國主義。

在這一階段，有一部分作品明顯與左翼戲劇思想觀念不同，這些作品大致可以區(qū)分為兩類，一種是延續(xù)、繼承1920年代關(guān)于婚戀、兩性、社會禮制的焦點問題生發(fā)出來的獨幕劇作品，如袁昌英《人之道》（1930年），萬籟天《第三代寡婦》（1936年），沈紫曼《麗玲》（1931年），王少游《歸家》（1932年），趙如珩《逃婚》（1933年）， 安娥女士《兵差》（1933年），蔣本沂《兩個不同時代的女性》（1933年），席乃夫《鴨綠江畔》 （1934年），萬蔓《永遠(yuǎn)是女人的女人》（1934年），陳白冰《你是新的》（1935年），蕭伯納原著，李健吾改編《說謊集》（1935年），陳凝秋《彼此彼此》（1935年），洪深《多年的媳婦》（1936年），姚時曉《別的苦女人》（1936年），包起權(quán)《犧牲》（1936年），李一非《誰是誰的太太》（1936年），江流，傳音科增刪《失業(yè)》（1937年）等。

袁昌英1930年發(fā)表的《人之道》，講述留學(xué)生歐陽若雷拋棄鄉(xiāng)下妻子王媽與兩個兒子，與女青年重婚的負(fù)心故事。歐陽若雷與王媽重逢時，目睹了二兒子病故，前妻撞車自殺。這一切都是所謂的人道，所謂的人權(quán)，所謂的新信仰，所謂的新生活造成的。作者通過這部作品向人們揭示，當(dāng)下留學(xué)生中常見的現(xiàn)象：留學(xué)搭配離婚，新文化匹配新伴侶，人道泯滅人性，新信仰碾軋舊傳統(tǒng)。世道變化太快，讓這些善良的，淳樸的未能接受新文化思想“改造”的傳統(tǒng)婦女淪為直接被迫害的對象。作者想要質(zhì)問，這樣的人道、人權(quán)、新信仰、新生活是真的應(yīng)該提倡么？這是對1920年代提出的婚戀自由，反對封建禮制思想的再思考與再評判。

安娥女士1933年發(fā)表在《文藝》上的《兵差》，故事發(fā)生在國民黨軍閥混戰(zhàn)，軍匪不分的動亂時期，北方農(nóng)村一戶農(nóng)民家里，老母親以兒媳婦與自己命里不對緣為由，拆散兒、媳，賤賣女兒。兒子、女兒、兒媳婦三人最終共同反抗這位封建專制的老母親。作者通過這個劇本揭示出一位迂腐、封建、迷信、自私的家長，批判傳統(tǒng)封建社會的余毒，反對毫無原則的愚孝。

另一部分獨幕劇呈現(xiàn)出反對階級斗爭，呼吁同仇敵愾、放下階級矛盾，放下愛情羈絆，掃除文盲，破除迷信，積極投入抗日的思想觀念。如谷劍塵《祖國之光》（1931年），李羅夢、盧野馬《濟(jì)南血》（1931年），趙為容《萬寶山前》（1931年）、《覺悟》（1931年），貝岳《準(zhǔn)備》（1931年），陳果夫《生產(chǎn)合作》（1932年）、《信用合作》（1932年）、《消費合作》（1932年）、《利用合作》（1932年），吻波《最后的呼聲》（1932年），容若《誰的責(zé)任》（1933年），余上沅《回家》（1933年），王林《打回老家去》（1936年），世杰《圍城記》（1936年），徐訏《旗》 （1936年），李漂玲《共赴國難 》（1936年），張季純《塞外的狂濤》（1937年），陳豫源《我們的國旗》（1937年）等。

趙萬容創(chuàng)作的《覺悟》于1931年10月18日在民眾影戲院上演，故事極為簡單，以化裝講演的方式，講述“兄弟鬩于墻，外御其侮”的道理，呼吁國民黨停止奉直大戰(zhàn)，取消“圍剿”行動，在國難當(dāng)頭之際，兄弟齊心，抗御外敵。陳果夫的《生產(chǎn)合作》《信用合作》《消費合作》《利用合作》也是通過一系列的小故事講述國人應(yīng)該相互合作起來，建立彼此的信任。

余上沅的《回家》講述了民國戰(zhàn)亂時期，占奎征兵十年杳無音信，其父親與其妻子結(jié)合，并為占奎生下了弟弟的故事。發(fā)生這一令人瞠目的現(xiàn)實，皆是原于不識字的錯?！按蚺艹龃箝T那天起，我哪一天不做這個夢。實指望摟幾十塊洋錢，回來再買他幾畝地，一家人過幾天太平日子，他媽的，也只怨我不認(rèn)得家呀，提得起筆，常常寫封信，寄幾塊錢回家，也不會出這們大個岔子了?！盵4]305這個劇本實屬佳構(gòu)劇，符合了典型事件、典型人物的要求，劇本開展極具戲劇性，全劇以解開大福子的生世謎團(tuán)為行動線，讓人沉浸在戲劇情境發(fā)展之中，但是不足之處在于解扣的環(huán)節(jié)，稍有圖解政治、配合任務(wù)之感，未將矛盾沖突深化確屬遺憾。

這一時期的經(jīng)典獨幕劇藝術(shù)價值較高的作品有《父與子》《人之道》《梅雨》《買賣》《國粹》《五奎橋》《一幅喜神》《回家》等。該階段的獨幕劇作品質(zhì)量相對較低，具體原因有三點：一是一部分作者認(rèn)為獨幕劇是小東西、小玩意而對其漸漸忽略，轉(zhuǎn)而走向多幕劇的創(chuàng)作;二是階級斗爭任務(wù)緊迫，時常出現(xiàn)為圖解政治而炮制的獨幕劇;三是電影技術(shù)的盛行以及部分戲劇從業(yè)者的觸電行為，減少了創(chuàng)作者對于獨幕劇的傾注。

三

自1937年7月7日盧溝橋事變爆發(fā)，話劇界同仁紛紛加入抗日戰(zhàn)爭救亡圖存宣傳洪流。隨著抗日演劇小分隊趕赴前線，潛入敵后根據(jù)地，深入大后方等運動的開展，為了更好地將戲劇融入民眾中去，更廣泛地傳遞出戲劇藝術(shù)的教育意義，戲劇界發(fā)起了戲劇觀念爭論，焦點圍繞著“民族性”與“現(xiàn)代性”，爭論“戲曲”與“話劇”的形式表現(xiàn)問題，討論了戲劇內(nèi)容的藝術(shù)性與政治性等問題，在這種戲劇觀念大爭論的熱烈形式下，戲劇藝術(shù)呈現(xiàn)出多元發(fā)展趨勢?！翱箲?zhàn)是需要動員最廣大的民眾參加的民族解放戰(zhàn)爭。革命化、戰(zhàn)斗化、大眾化成為這一時期中國文學(xué)最本質(zhì)的特征。戲劇亦不例外。”[7]以1937年7月10日崔嵬的《張家店》為開端，至1949年新中國成立前止，獨幕劇因其自身的藝術(shù)特征成為戲劇的排頭兵、沖鋒隊。獨幕劇相比多幕劇更加凸顯其政治屬性，藝術(shù)性相對較弱。劇作家們經(jīng)過多方吸納，博采眾長，在獨幕劇的基礎(chǔ)上衍生出配合時政需求的獨幕活報劇、獨幕街頭劇、獨幕廣播劇、獨幕歌劇等。這一時期獨幕劇作品數(shù)量相比較多幕劇而言，呈爆發(fā)狀，表現(xiàn)為量增質(zhì)緩的震顫期，雖然體量龐大，但作品的藝術(shù)價值并未發(fā)生質(zhì)變。大部分作品從群體出發(fā)，表現(xiàn)出宣傳抗日反帝的思想觀念，一小部分作品從個體出發(fā)，表現(xiàn)出揭露國民劣根性的思想內(nèi)容。

抗日戰(zhàn)爭初期，大量呼吁團(tuán)結(jié)抗日的獨幕劇作品產(chǎn)生。隨著國民黨對抗日戰(zhàn)爭態(tài)度的扭轉(zhuǎn)，這一時期的獨幕劇作品中，相當(dāng)大的一部分延續(xù)了上一時期的主體思想觀念，從群體層面出發(fā)，主要表現(xiàn)為積極抗日，反對國民黨的不抵抗態(tài)度，抗議半封建半殖民地的階級壓迫，諷刺資本主義統(tǒng)治者自身的混亂與丑陋。如崔嵬的《張家店》（1937年），夏彩《改良拾黃金》（1937年），洗群《反正》（1937年），張季純《察北的風(fēng)》（1937年），呂復(fù)等人集體改編的《三江好》（1938年），集體改編的《死里求生》（1938年），吳祖光《孩子軍》，章泯《鋼表》（1938年）、《期望》（1941年），歐陽山尊《大路》（1938年），張客《最后一個手榴彈》（1939年），陳白塵《禁止小便》（1940年），孟超《三八節(jié)的早晨》（1941年），洛丁，張凡，朱星南《糧食》（1945年），趙清閣《手榴彈》（1946年），宋之的《群猴》（1948年）《故鄉(xiāng)》（1948年），集體創(chuàng)作《把眼光放遠(yuǎn)一點》（1949年9月）等。

《三江好》是根據(jù)愛爾蘭格力高萊夫人《月亮之上》改編而來，該作品與1936年的《放下你的鞭子》、1938年的《最后一計》合稱“好一計鞭子”，是抗日戰(zhàn)爭時期成功改編并上演的獨幕街頭劇，為宣傳抗日思想發(fā)揮重要作用?！度谩分v述了義勇軍領(lǐng)袖三江好被國民黨關(guān)押，越獄后勸服國民黨警長共赴抗日前線的故事?！蹲詈笠挥嫛犯木幾蕴K聯(lián)作家拉里柯夫《凡爾賽的俘虜》?！端览锴笊肥青l(xiāng)村救亡演劇宣傳團(tuán)集體改編自《最后一計》，講述了鄉(xiāng)賢張嘉甫不畏日本人，犧牲骨肉，舍身取義的英雄故事?！昂靡挥嫳拮印边@三部作品均是以外國劇本為藍(lán)本，經(jīng)由中國眾多優(yōu)秀戲劇家集體創(chuàng)作改編而成，是抗日戰(zhàn)爭時期極為響亮的思想沖鋒號，喚醒了沉迷于家族、保守中庸的中國人。

在抗日反帝這一類的獨幕劇作品中，宋之的的《群猴》格外突出。時逢國民黨選舉國家代表之際，有四人前來造訪無德無才怕老婆的鎮(zhèn)長孫為本，希望借助鎮(zhèn)長手中人民“民主”的選票，當(dāng)選代表。這四個人分別是自稱后臺是陳立夫的三青團(tuán)康書記，自稱后臺是蔣先生的中央調(diào)查統(tǒng)計局CC分子馬務(wù)矢，自稱后臺是孔院長的裕大銀行總經(jīng)理錢小方，自稱后臺是蔣夫人的新運婦女促進(jìn)會常務(wù)理事瑪瑞。他們?yōu)榱死瓟n孫為本，發(fā)起了四輪對決，第一回合是贈送禮物，第二回合是攀比后臺，第三回合公然以明碼實價開始競拍，第四個回合互相拆臺，揭露對方如何大發(fā)國難財，伴隨著“槍斃靈魂”的槍響聲，警察來了，他們以一句“我們都是國民黨，一個系統(tǒng)的！”[8]479化解危機(jī)。這一場滑稽鬧劇最終以“耍猴戲”的精彩點評落幕。這部作品微妙之處在于假借稀松平常的機(jī)趣對話調(diào)侃時事政治，挖苦國民黨內(nèi)部的各種主義，嘲諷幕后的拉幫結(jié)派，抨擊現(xiàn)實中各幫派之間的明爭暗斗，政府不為人民謀福利，全然是以權(quán)謀私的骯臟交易。

相對于群體的階級斗爭、抗日救亡而言，還有一部分劇作家的獨幕劇作品是從社會個體切入，管窺國民劣根性，在社會眾生相的宏圖中觀察少數(shù)個別人物，探究復(fù)雜人性。如集體創(chuàng)作《渡黃河》（1937年），陳豫源《抽水馬桶》（1939年），徐訏《北平風(fēng)光》（1939年），丁西林《三塊錢國幣》（1939年），蔣旂《良辰吉日》（1940年），歐陽予倩《越打越肥》（1940年），陳白塵《未婚夫妻》（1940年），王震之《一心堂》（1940年），徐訏《租押頂賣》（1941年），田克辛《還鄉(xiāng)淚》（1946年），胡可《喜相逢》（1947年），沈蔚德《一石米》（1947年），谷柳《墻》（1946年），清華劇藝社《控訴》（1948年）等。

陳豫源1939年發(fā)表在《文藝陣地》的獨幕劇作品《抽水馬桶》，講述了一對富翁夫妻從香港到重慶，伺機(jī)大發(fā)國難財，通過吝嗇捐款、懼怕漢奸、攀比享樂等一系列事件，揭露出一種絲毫不顧國家前途命運，逃避現(xiàn)實，麻木不仁，只追求自己一時享樂的國民劣根性。該作品前半段書寫的非常緊湊、合理，只是在后半部分，女漢奸脅迫周述文的過程中，未能將周述文性格中貪錢的特征充分展示，最終解扣的結(jié)局可更加幽默，但總歸是一部優(yōu)秀的獨幕劇作品。

丁西林的《三塊錢國幣》講述了民國二十八年抗戰(zhàn)期間，在西南省城里，二手房房東吳太太家中，李嫂作為吳太太的姨娘，在打掃衛(wèi)生時，不小心打碎了一支花瓶，房東要求其賠付三塊錢國幣，而姨娘沒錢，面對吳太太據(jù)理力爭的聲討，大學(xué)生租客楊長雄路見不平，與之發(fā)生沖突，面對吳太太咄咄逼人的謾罵與侮辱，楊長雄怒碎了另一只花瓶，賠付三塊錢國幣戛然收場。這部作品深刻地揭示了國民的劣根性，在戰(zhàn)爭年代，國人并非抱團(tuán)去抗日，而是本省人欺壓外省人，外省人欺壓鄉(xiāng)下人，窮人也分三六九等。同樣都是居無定所的租客為何要這般刁難窮人，正是因為國民的劣根性導(dǎo)致的。

這一時期的獨幕劇作品數(shù)量最多，藝術(shù)性較高的作品當(dāng)屬丁西林的《三塊錢國幣》，宋之的《群猴》，陳白塵的《未婚夫妻》《等因奉此》，徐訏《租押頂賣》，曹禺《正在想》，歐陽予倩《越打越肥》等。筆者將1937-1949年作為一個總的時間段落再非區(qū)分為兩段而談，是因為從總體而言，這一時期的獨幕劇作品思想觀念呈現(xiàn)出的特點大致相同，雖然前期以抗日救國為主，但同時存在著反帝反資產(chǎn)階級的作品，抗戰(zhàn)勝利以后獨幕劇作品的思想觀念集中體現(xiàn)在歌頌紅軍，歌頌共產(chǎn)黨，揭露國民黨內(nèi)部混亂方面，與抗戰(zhàn)之前的抗日反帝精神實質(zhì)一脈相承。

結(jié) 語

獨幕劇相對于多幕劇而言，是話劇的一種體裁樣式，戲劇界中有許多前輩對它青睞有加，如歐陽予倩、田漢、丁西林、陳白塵、李健吾等等，但學(xué)術(shù)界學(xué)者們對它的關(guān)注尚有待加強(qiáng)，獨幕劇似乎成了一個被遺忘的世界?？v觀獨幕劇作品中呈現(xiàn)出的思想觀念，自1919-1949年這30年的歷程中，在最初朦朧的探索期，產(chǎn)生出大量優(yōu)秀的獨幕劇作品;到曲折前行的成長期，大量左翼獨幕劇作品誕生，重審新文化和呼吁共和團(tuán)結(jié)，多幕劇優(yōu)秀作品頻現(xiàn)，獨幕劇優(yōu)秀作品相對匱乏;再到量增質(zhì)緩的震顫期，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)至新中國成立，在家國存亡，民族興敗之際，獨幕劇以自身的特性肩負(fù)社會重任，衍生出諸多形態(tài)，積極地配合國家戰(zhàn)斗，抗戰(zhàn)勝利之后再次以階級斗爭為使命創(chuàng)作出大量歌頌紅軍之作，部分戲劇家在民族斗爭的洪流中仍然以藝術(shù)性為第一原則，創(chuàng)作出部分揭露人性、反觀人性的獨幕劇。

獨幕劇自誕生之日至今已經(jīng)歷百年，而今關(guān)注獨幕劇的學(xué)者、撰寫?yīng)毮粍”镜淖骷以絹碓缴?。究其原因，一方面，獨幕劇體量有限，要想呈現(xiàn)出精悍的內(nèi)容，創(chuàng)作者必須具備極好的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)與編劇技巧，一旦流于表層敘述、政治說教，藝術(shù)性將受到折損。這也是獨幕劇經(jīng)典作品與龐大體量不成正比的主要原因。另一方面，隨著話劇商品化、市場化的過程，對于工作快節(jié)奏、生活泛娛樂、時間碎片化的都市人而言，看劇的成本不斷攀升，短小的獨幕劇似乎不能匹配觀眾的審美需求。假若話劇藝術(shù)在當(dāng)下被稱之為小眾藝術(shù)，獨幕劇則更加小眾，似乎只有在院校劇場、學(xué)生期末匯報中得以欣賞。筆者希冀以此呼吁學(xué)者、劇作者對獨幕劇進(jìn)行審視、評價與再創(chuàng)作。

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（責(zé)任編輯：楊 飛 王勤美）