摘要：20世紀80年代發(fā)現(xiàn)了一系列彝族古代文藝理論，彝族古代文藝理論家所采用的方法中，一種自證的形式就是用自己創(chuàng)作的作品來進行理論思考和建構。用自源性文字傳統(tǒng)彝文來創(chuàng)作作品和建構文藝理論，是彝族古代文藝理論家在彝族傳統(tǒng)文化土壤中提煉出來的。其主、根、骨、魂等核心概念，扣、連、偶、對等格律形式，秉承了彝族傳統(tǒng)文化，特別是其中的哲學、宗教思想，自創(chuàng)一格，自成體系，與其他民族的詩歌與詩學不盡相同，豐富和發(fā)展了世界文藝寶庫。

關鍵詞：詩歌;詩學;古代文藝理論;彝族傳統(tǒng)文化

中圖分類號：I207

文獻標識碼：A

文章編號：1000-5099（2019）01-0142-15

彝族有自源性的語言與文字，彝文是中國為數(shù)不多的自源性文字之一，在漢代之前已經(jīng)形成成熟的文字體系。古代彝族作家和理論家，用彝文創(chuàng)作了許多文學作品，并且創(chuàng)建了自己的文藝理論，這在中國少數(shù)民族中是很少見的。20世紀80年代，貴州發(fā)現(xiàn)了一系列彝族古代文藝理論，賈芝、劉錫誠、劉魁立等民間文藝家紛紛撰文推介，認為這是繼傣族文藝理論《論傣族詩歌》之后的一大發(fā)現(xiàn)，這些發(fā)現(xiàn)后來結集成《彝族古代文論》出版，一共收入12部彝族古代文論。對這些文論的研究，出版過1本論文集和3本專著，此外還發(fā)表了一些零星的文章，此后便漸漸沉寂。實際上，對彝族古代文藝理論的研究還遠遠不夠，而結合這些文藝理論家自身創(chuàng)作而進行的研究則就更少。從源于“本我”的作品與理論的視角，來對彝族古代文藝理論中彝族文藝家的詩歌與詩學進行分析與探討，是一個有意義的嘗試。

這里所說的“本我”概念，不是弗洛伊德精神分析學中的“自我”“本我”“超我”的概念，而是在沒有更加合適的詞語使用下，本文暫時選擇的一個概念，它包括彝族古代作家的詩歌作品，是用彝文進行創(chuàng)作的;彝族古代文藝理論，是用彝文進行創(chuàng)作的;無論是彝文詩歌還是彝族文藝理論，都是彝族古代常見常用的五言句式;彝族古代文藝理論，幾乎看不到外來理論影響的痕跡。這些是本文所指的“源于‘本我’的作品與理論”范疇。彝族文藝理論家在進行理論創(chuàng)建和例證分析時所選擇的作品，一部分是他們自己創(chuàng)作的。而本文中所選擇的正是彝族古代文藝理論家所創(chuàng)作的作品來自證他們的理論。

古代彝族文藝理論家較多，有舉奢哲、阿買妮、布獨布舉、布塔厄籌、舉婁布佗等，現(xiàn)以他們文藝理論中呈現(xiàn)的詩歌并結合其理論進行描述、分析和討論，以就教于時賢。

一、舉奢哲的詩歌與詩學

（一）舉奢哲考論

舉奢哲是彝族歷史上具有重大影響的人物，他在彝族歷史上的地位相當于孔子在漢族歷史上的地位。彝文古籍《物始記略·論知識》記述“知識之父是布僰舉奢哲”?！段锸技o略·傳知識篇》記述：“先賢舉奢哲，他來傳知識。他是什么人？至尊的大師。”彝文古籍《彝族創(chuàng)世志·藝文志》記述：“古老的時候，布僰舉奢哲，文理放鮮花?！迸e奢哲是彝族古代最著名的大經(jīng)師、歷史家、思想家、政治家、教育家和文藝理論大師、詩人，還精通醫(yī)藥和工藝美術，宏才大略，學富五車，被尊為“先師”。其著述宏富，有《彝族詩文論》《醫(yī)書的寫法》《經(jīng)書的寫法》《談工藝制作》《祭天大經(jīng)書》《祭龍大經(jīng)書》《做齋大經(jīng)書》《天地的產(chǎn)生》《降妖捉怪》《侯塞與武瑣》《黑婁阿菊的愛情與戰(zhàn)爭》等著作流傳至今，影響深遠。

然而，對彝族文化與歷史作出過重大貢獻的舉奢哲是哪一個時代的人，至今其說不一，以下幾種說法較有代表性：

1.南北朝說

《彝族詩文論》的翻譯整理者，根據(jù)彝族有關譜牒和相關材料推算，認為“舉奢哲與阿買妮為同時代人，即清康熙三年（1664）上推六十六代，粗略推算，約相當于南北朝時期，與《文心雕龍》作者劉勰、《詩品》作者鐘嶸約在同時。”[1]何積全在《彝族古代文論研究》中進一步作了專門的研究，堅持這一觀點。[2]

2.周朝末葉或春秋初葉說

《彝族創(chuàng)世志》的翻譯整理者認為“彝族歷史上出現(xiàn)在舉奢哲以后的第二位學者‘恒奢哲’約當春秋初葉人。”那么舉奢哲的生活時代則應該更早些，在春秋初葉或西周末葉。

3.哎哺后十一代說

《彝詩史話》中記述：“哎哺十一代，出了舉奢哲，文章遍天下，書根遍地傳?！?/p>

4.哎哺時代說

《物始紀略》的翻譯整理者認為“哎哺舉奢哲，又叫布博舉奢哲，哎哺時代的人，彝文《采碩蘇》《爨文叢刻》《六祖源》等載：哎哺時代距篤慕為三百八十六代，篤慕到公元一六四四年為八十四代（水西安氏譜），若按每代二十五年計算，迄今已十分久遠。”那就是一萬二千年。即使以每代二十年計算，也有近萬年了。

5.明清說

有學者認為彝族文藝理論不可能出現(xiàn)于較早的時代，因為彝文古籍是明清時間發(fā)現(xiàn)。其持論依據(jù)一是認為彝文創(chuàng)制于明朝，二是彝文古籍出現(xiàn)于明朝或清朝。此說由于彝文金石文物有漢代的、有刻制于三國時代蜀漢丙午年間的《妥阿哲紀功碑》等，已被推翻，但在此采錄，以存故有之說。[3]

舉奢哲是南北朝時代人的說法，比較符合歷史實際。

（二）舉奢哲的詩歌

舉奢哲的文藝作品主要有詩歌《彝地山水青》等，還有著名的文藝理論著作《彝族詩文論》等。

在《彝族詩文論》中，舉奢哲論述和比較了歷史和詩歌的寫作、詩歌和故事的寫作，經(jīng)書的寫法，醫(yī)書的寫法和工藝制作等。關于詩歌的寫作，舉奢哲提出“所以寫詩歌，一定要抓住，抓住特點呀，濃墨描事象，重彩繪心譜;心情全表達，事物寫清楚?！彼€專門為此作了《彝地山水青》這首詩為例進行分析：

天未產(chǎn)之時，

地未生之際，

整個天宇呀，

一切黑黢黢;

整個大地呀，

一切黑漆漆。

由于沒有天，

地也不存在;

后來有了天，

地才長出來。

天上日月明，

彝地山水青;

男女咪咪笑，

歌場來談情。[4]12

這首詩凝結了彝族歷史與哲學的精華，以詩歌的短小形式蘊涵了非常豐富的彝族文化信息。其中描寫的主要是天、地的產(chǎn)生和天、地產(chǎn)生之后日、月、人類的產(chǎn)生，以及歷史上洪水泛濫之后，彝族先祖篤米與三位天君的女兒在歌場對歌成親，生下彝族六祖的故事。彝文史籍《西南彝志》《彝族源流》《彝族創(chuàng)世志》等對此都有記載。這些古籍說：

天地未產(chǎn)生之前，宇宙是一片黑黢黢、黑漆漆，大空空、大虛虛;之后出現(xiàn)清青之氣和濁紅之氣在不斷地變化著，清青之氣上升而為天，濁紅之氣下降而為地，天、地就這樣產(chǎn)生了。天地產(chǎn)生之后，云氣霧靄逐漸散去，產(chǎn)生了日、月，天地一片晴明。有了天地之后，才產(chǎn)生了人類和萬事萬物。人類不斷地繁衍發(fā)展，由于人口太多，大地上的土地、荒野、河流、森林、巖穴都耕種完了，就不顧天神的警告，連天君策舉祖的圣地也耕種了，甚至還偷盜了策舉祖的天馬，策舉祖才讓洪水泛濫淹滅人類，而只留下篤米一人。策舉祖派了天神認真考察，認為篤米心地善良，謹守祖訓，愿意祭祀天地、祖宗，是繁衍人類的合適人選，就在貝谷楷戛設歌場，派下三位天女與篤米對歌成親生下彝族六祖。

這一歷史故事在版本眾多的彝文古籍《洪水泛濫史》《洪水與篤米》中都有記載。在許多非史籍類文獻中，也都有這段事實的記述，因為它是彝族歷史的經(jīng)典和精華。因此，作為彝族文化大師的舉奢哲在寫詩時，引用這些典故，用經(jīng)典凝練的語言表達出來。讀者只要熟悉這些掌故，就知道這首詩的歷史內(nèi)容是多么豐富了。

彝族古代哲學始終貫穿著“一分為三，合三為一”的思想，這些在古彝文哲學著作《吐魯立咪》（宇宙人文論）、《吐魯竇吉》（宇宙生化論）中都有充分的論述?！叭痹谝妥逦幕軐W中是天、地、人的抽象概括，它是從彝族古代社會生活中人們對天、地、水的“三官”崇拜轉化為對天、地、人的“三才”崇拜，反映了彝族哲學中的“天人合一”思想。民間就有“天上一顆星，地上一個人;天上一簇星，地上一家人;天上一籮星，地上一族人”的諺語。在詩歌創(chuàng)作和詩歌理論中，也滲透了天、地、人“三才合一”的“天人合一”思想，因為這是彝族古代哲學思想的精華，涵蓋著彝族文化的方方面面。古代彝族詩論家漏侯布哲在《談詩說文》中談到彝詩精華“三段詩”時說：“對于三段詩，在三段詩中，都要緊相連，都要緊相扣，相扣要相隨。如上既有天，下則要有地，末尾要有人?！迸e奢哲的這首詩，第一二段就是談天說地，上說天下說地，末尾一段才寫人（男女），完全符合詩歌理論或者說為詩論提供了理論總結的詩例范式，也概括和凝結了彝族古代哲學的精華。

（三）舉奢哲的文藝理論

1.關于歷史的寫作

舉奢哲的《彝族詩文論》一共分為《論歷史和詩的寫作》《論詩歌和故事的寫作》《經(jīng)書的寫法》《醫(yī)書的寫法》《談工藝制作》五個部分。他的文藝理論思想特別是文學理論思想主要體現(xiàn)在前三個部分中，因此，他關于醫(yī)藥書籍寫作的理論和關于工藝制作的理論往往不被一些研究者重視。然而，作為一個完整的理論體系，舉奢哲的全部文藝理論思想體現(xiàn)在他論述歷史與詩歌的寫作，論述故事、經(jīng)書和醫(yī)書的寫作，以及工藝制作的理論等各個方面。

關于歷史的寫作。舉奢哲認為“凡是真歷史，與摩師講唱，大大不相象”，歷史的寫作要明白、清楚、準確，以真實為基礎，要審慎地鑒別，“第一寫史事，人物身世明，代數(shù)要敘清，時間要弄準。所有寫史者，人人須做到：記錄要真實，鑒別要審慎。這樣寫下的，才算是歷史，史實才算真?！?“所以歷史家，不能靠想象。”

2.關于詩歌的寫作

舉奢哲認為詩歌具有非凡的功用，“詩歌呀詩歌，詩的作用大，詩的骨力勁。它能使人們，人人都歡暢，人人都高興。有時它又能，使人心悲傷，使人心惆悵……”詩歌又有各種各樣的分類，舉奢哲還從內(nèi)容的角度對此進行了例舉，有的詩寫來頌贊君長，有的詩寫來罵君長，有的詩寫“當奴的痛苦，當君的驕橫”，有的又把詩作為“相知的門徑，傳情的樂章”等，說明詩歌的功用確實不一般。而想象則是寫作詩歌和故事所必需的創(chuàng)作手段，因此在創(chuàng)作時不必拘泥于事實的真實與否，“詩歌和故事，可以是這樣：當時情和景，情和景中人，只要真相像，就可作文章。可以有假想，夸飾也不妨。”但總的來說，詩歌主要是通過想象，也就是假想和夸飾等手法，來達到“表情”和“達意”的目的。為了說明如何進行表情和達意，舉奢哲通過舉一首例詩進行分析后指出：“寫詩的人們，作歌的人們，一定要這樣：事物寫清楚，感情表達出。所以寫詩歌，一定要抓住，抓住特點呀，濃墨描事象，重彩繪心譜。心情全表達，事物寫清楚?！?/p>

舉奢哲還對詩歌的格律提出了要求。首先是關于彝語詩歌的字句形式，他說：“一定要搞清，彝族的語文，多是五字句，七言卻很少，三言也如此，九言同樣是，也是少有的――五言占九成，其余十之一。”也就是說，彝語詩歌的句式主要是五言句式，這是符合事實的。其次是彝語詩歌的音韻格律，他認為彝語詩歌哪怕是寫歷史的詩歌也要講音韻格律，只是不同體裁的詩歌有不同的要求而已，有的是“一字三字扣，一字一字扣，一句四句扣”，有的則要求“單和單相押，雙與雙相對”，提出了彝語詩歌的押、對、扣等具有民族特色的詩歌格律要求。再次是關于彝語格律詩篇章長短情況，指出彝語格律詩“也有八句的，也有九句的，也有十三句，也有十一句，也有十五句，也有十九句”，當然這里他要說明的是彝語詩歌有長有短，都是要求講究聲韻格律，所以在寫詩時，“韻律要牢記：上句押下句，五言對五言，七言對七言，九言對九言，三言對三言”。由于《彝族詩文論》是目前發(fā)現(xiàn)的最早的彝族古代文藝理論，因此舉奢哲提出的“押”“扣”“對”等關于彝族詩歌的格律和“根”（“提起文字呀，如要問來歷，根子長又長”）“骨力”“想象”“假想”“夸飾”“表情”“達意”等范疇就具有元始初創(chuàng)的理論意義，對后來的彝族文藝理論影響很大。

3.關于故事、經(jīng)書和醫(yī)書的寫法

關于故事的寫作。舉奢哲認為故事與詩歌有相同之處，就是可以憑借想象進行假想、夸飾等來創(chuàng)作。但是故事也有故事本身的特點，“若是寫故事，無論怎樣寫，須有六成呀――須有六成真，可有四成虛。這樣才能把，人物寫活起?！睘槭裁匆婕傧喟椤⑻搶嵔Y合呢？“因為要這樣，把它講出來――事情才生動，人物才逼真，話語才華美，故事才動聽?！?/p>

關于經(jīng)書的寫作。經(jīng)書是彝族古代典籍的一個重要門類，也是彝族古代文學的一個重要組成部分，占據(jù)著古代典籍以及古代文學的很大比例。舉奢哲首先論述了經(jīng)書產(chǎn)生的根源，他認為人們在很早的時候對死去的親人先是“只知放聲哭，不知把情敘”， “不會用語言，不會用文字，表達自己對死者的悲痛，死者的哀傷，沉痛的悼念。”后來隨著情況的發(fā)展變化才學會了用寫經(jīng)書的辦法來悼念死去的親人。所以舉奢哲所說的經(jīng)書是一種祭悼性質的詩歌。對于寫作經(jīng)書，舉奢哲有明確的要求。第一，經(jīng)書要寫死者一生“作的一切事”：“在寫經(jīng)書時，必需要抓住，這個死者呀，在他一生中，作的一切事?！钡诙?，經(jīng)書所記錄的事情不論好壞、對錯、善惡都要寫完全?！斑@個死者呀，在他生前呢，做過哪些事？哪些是好事？哪些是壞事？無論是善事，無論是惡事，一一要敘明?！钡谌?，如果死者生前有罪過，寫經(jīng)書時要寫出為死者悔罪，或者以死者的“善事和罪過，二者可抵消”。也可以用犧牲為死者抵罪。第四，寫經(jīng)書必須真實?！安荒苋我庋?，任意去編造，把假寫成真?！钡谖?，要明白寫經(jīng)書的目的和作用，一是“超度死者靈”，二是為了“教育后世人，……人生在世時，好事要多做，壞事要少行，善事要多做，惡事決不行！”

關于醫(yī)藥書的寫法。舉奢哲仍然是以真實和清楚為標準來強調醫(yī)藥書的寫作，他說：“世間藥物呀，藥物數(shù)不完。哪種藥物呀，能治哪種病，一切要記清。病根在哪里？一切要搞清。”

4.關于工藝和詩與文的區(qū)別

關于工藝制作。在《談工藝制作》一節(jié)中，舉奢哲接觸到了造型藝術的主要方面，包括雕刻、繪畫、裝飾、服飾等，總結出古代彝族人民對于實用之外的“美”和“巧”的追求，同時還接觸到了藝術起源的問題。他說：“從今往后呢，就在人群中，雕繪便興起。金銀器物上，刻鳳又雕龍，景象萬千種。……屋角和房檐，雕龍又刻鳳;屋后和房前，虎形燕影動;大門和小門，千種萬樣形……”關于服飾則是“衣裳前后襟，花色耀眼明?；ㄉ卸鄻樱河欣C五彩云，有繡火閃形，有繡龍鳳圖，有繡百花盛……。如此精工繡，那才算得上，工藝和技術。一切雕繪呀，一切裝飾呀，這樣起源的?！彼€對彝族古代的工藝美術師的工作給予了充分肯定。

關于“詩”與“文”的區(qū)別。在《彝族詩文論》中，舉奢哲首先區(qū)分了“詩”與“文”的不同，實際上就是有沒有格律的區(qū)別，有格律者即為詩，無格律者即是文，這從他對詩歌格律的強調中得以認識和把握。他把古代彝族詩歌主要分成了故事和詩歌兩大類，實際上就是敘事類和抒情類兩大部類;再進深一個層次，他又把歷史詩、經(jīng)書、醫(yī)書加以細分，作為用詩歌的要求來寫作的一些分類。這些對于后來詩學家們對詩歌的分類產(chǎn)生了巨大的影響。再往大處考慮，他把工藝制作等也納入了討論范圍?？梢娕e奢哲的文藝理論具有大文化的特色，而并不僅僅局限于討論彝族詩文。他所采用的通過對比和舉例論述的論證方法，也給后來的詩學家以很好的學習榜樣。

二、阿買妮的詩歌與詩學

根據(jù)考證，阿買妮是與舉奢哲同時代的人，也就是南北朝時期的人。阿買妮是彝族古代的大畢摩和大詩人，而且是彝族古代著名的教育家。由于她大量著書立說并且有詩文傳世，對彝族文化教育的發(fā)展有巨大的貢獻和深遠的影響，彝族人民把她尊為傳播知識和文化的女神，被尊稱為“先師”“天師”――即彝語所稱的“恒也阿買妮”。阿買妮的著作有《人間怎樣傳知識》《猿猴做齋記》《奴主起源》《獨腳野人》《橫眼人與豎眼人》等，還有其他論經(jīng)書、論詩文的文章。[4]81

阿買妮對彝族文化的發(fā)展作出過巨大貢獻。至今她的著作《彝語詩律論》等仍廣為流傳，對彝語詩學理論起到過巨大作用。她提出了“詩韻四百七，用者四十三”的理論，并且舉了43個彝語詩韻示例，首次對彝語詩韻進行了理論總結。她還對詩歌理論進行了廣泛的研究探索，形成了一套獨特的彝詩學理論。在彝文詩學史上，她第一個提出了“三段詩”的概念，并進行了認真而深刻的理論分析。

（一）阿買妮的詩歌

阿買妮不但是詩學理論家，還是一個著名詩人。她創(chuàng)作的詩歌富有彝族民間文學特色，同時有個人的風格特征。目前發(fā)現(xiàn)的收集阿買妮詩歌最多的是其著作《彝語詩律論》，一共有35首。這些作品有一部分可能是她引用民間詩歌來作為例證，分析和闡述她的詩學理論，而多數(shù)詩歌，則是她創(chuàng)作的，如《大山和箐林》《可愛的大馬》《生人天之德》《女長女美麗》《山高山才俊》《青春人生節(jié)》《言情要講星》《樹高有猴在》《樹多花不開》等。

阿買妮的彝文詩歌，從內(nèi)容上看，可以分為如下幾類：

1.事理詩歌

阿買妮的詩歌通過獨特的觀察和感悟，表達了她對人生事理的獨立思考。如《花美呀花香》，就是她以詩人獨特的眼光用詩歌洞察和指導人生的范例。不僅如此，這首詩還是彝族文學史上第一首格律規(guī)范的“三段詩”。

花美呀花香，

春來百花香;

花好春常在，

冬來花不香。

涼水呀?jīng)鏊?/p>

春來好涼水;

春來你不涼，

冬天變雪水。

姑娘呀姑娘，

二十該當娘;

二十不出嫁，

年老難當娘。[4]54

阿買妮在《彝語詩律論》中提出“三段詩”應該是“前兩段寫物，后一段寫人”的結構，批評了那種“三段全敘事”的詩不是“三段詩”。上面這首詩第一段寫春花，第二段寫春水，第三段寫姑娘，以此來論證她的觀點。此詩原文系彝文，在韻、扣等方面完全符合彝詩格律，是寫彝文三段詩的范式。

這首詩還體現(xiàn)了阿買妮敏銳的洞察力和高超的藝術表現(xiàn)力。詩的第一段寫了花的美和香作為引子，描述了春天到來百花齊放芳香四溢的醉人場景，又轉而寫春去花落不再有花的美艷和芳香，強勁的轉折和強烈的對比突出了花開有時花落有定的自然規(guī)律，突出鮮花該開該香的春天就要順應自然規(guī)律，不可錯過季節(jié)。第二段寫春天易旱而涼水是美好事物最受人們歡迎，但是如果涼水在春天不及時展示自己潤育萬物的功能而被人喜愛，到了冬天，雖然同樣是水卻已變成了冰涼的雪水不再受人們的歡迎。所以雖是同一事物，錯過了季節(jié)人們對它的態(tài)度就會改變。通過兩段詩兩件事物的充分起興鋪墊，詩人自然地引出了姑娘到了二十歲就該成婚成家，擔當起生兒育女做母親的人生責任，奉勸姑娘們在人生最美好的年華珍惜青春，珍惜人生最寶貴的二十歲。這就是唐朝女詩人杜秋娘《金縷曲》中“勸君莫惜金縷衣，勸君惜取少年時?；ㄩ_堪折直須折，莫待無花空折枝”所持的觀點。兩位女詩人的人生觀是相同的。

為什么阿買妮卻要提出20歲才成婚呢？這正是她對人生的洞察與總結得出的科學論斷，是詩人的觀點契合了科學規(guī)律。20歲的女子才能擔當起人生責任，才有應對復雜生活的能力。因此，我們國家的婚姻法也是將20歲定為女子初婚的年齡。所以，一個偉大的詩人其詩歌同樣是對人生的洞察與指導，詩人用藝術的詩感染和指導讀者的人生，這不是比空洞的說教更讓人愉快地受到了教益嗎？[5]

這類詩歌在阿買妮的詩歌中占有相當大的比例，同類詩還有《天上眾星星》等。[4]72

2.時政詩歌

這是阿買妮詩歌的一個重要內(nèi)容，它體現(xiàn)了詩人對君長統(tǒng)治制度下的貧民群眾的關懷，對人生命運的感嘆。如《誰的牛羊多》：

誰的牛羊多？君長牛羊多。世人誰辛苦？貧民實在苦。誰的土地多？君長土地多。誰的土地少？貧民土地少。誰的力量大？貧民力量大。鮮花開得艷，什么花才艷？杜鵑花開艷。誰家女才美？貧民女才美。誰個穿得好？君長穿得好。誰個最勤勞？貧民最勤勞。人要什么好？人要骨氣好。生來什么貴？生來生命貴。[4]76-77

這首詩通過君長與貧民的財富、生活、人生際遇等方面的對比，體現(xiàn)了阿買妮對貧民的關愛，同時希望貧民要有骨氣、珍惜生命，善于運用自己的強大力量爭取好的生活。詩寫得比較含蓄，但對主題的升華卻顯示出了阿買妮對詩歌創(chuàng)作技巧運用的高妙。

3.喪葬詩歌

喪葬是人生的最后歷程，阿買妮也有關注喪葬、描寫喪葬情況和鈴鐺舞起源的詩歌。如《鈴舞從此起》中，阿買妮追述了喪葬禮儀中“克洪唄”所用鈴鐺的來源，同時描述了一場喪葬的起始、鈴鐺的制造、喪禮歌的起源等。[4]53-54

4.創(chuàng)世史詩

這也是阿買妮關注的一類題材。古代彝族作家，基本上對彝族創(chuàng)世問題都有關注，無論是寫作詩歌或者其他文章，都有追述創(chuàng)世史的習慣。對于天地、人類、萬物的起源，都有自己的看法，不過多數(shù)作家的看法都比較相近。阿買妮在《天還沒有產(chǎn)》這首詩歌中，就表達了她對世界、人類與萬物產(chǎn)生和命名的看法。[4]55-56

5.愛情詩歌

這類詩歌是阿買妮詩歌中數(shù)量較多的一類，主要描寫和抒發(fā)青年男女懷春、思春、相慕、相戀、相思之苦等內(nèi)容，許多詩寫得生動感人，啟迪心智。如《山頂九種花》[4]64-65等。

（二）阿買妮的詩學理論

阿買妮的《彝語詩律論》是從彝族古籍《把書》中譯出來的?！鞍褧笔且驼Z，意為“論萬事萬物”，實際是一種內(nèi)容廣泛的論文集。這部詩論原題直譯為“論詩、書之文”，但是按照其內(nèi)容，從頭到尾都是以各種體裁的詩歌為例來論述彝語詩歌的音韻格律，所以被冠以《彝語詩律論》的名稱。阿買妮的《彝語詩律論》是一部十分重要的彝族古代文藝理論著作，以闡述彝語詩歌的格律和范疇為重點，提出了一整套具有鮮明彝族美學特色的文藝理論思想，是彝族文藝理論的奠基著作之一，對后世產(chǎn)生了重大而深遠的影響。她提出的有關詩歌的音韻格律和美學追求，被后來的詩人和學者們，奉為圭臬。

阿買妮在《彝語詩律論》中指出：“詩中各有‘主’，各體有區(qū)分。長有長寫法，短有短講究;各有各體裁，各體有分別。各有各的韻，各有各的聲，各式各樣扣，各自要分明。上下韻相聯(lián)，字字有區(qū)別。各有各的‘主’，各類‘骨’不同。各有各的格，格在句中存。各有各的‘景’，景因物而呈。豐贍在于景，景依內(nèi)容定。‘扣’則血肉連，句句見分明?！晒P底出，妙在偶間韻?！@’賴乎文采，燦仗乎美文，筆力在能驚。體勢放眼得，風致憑揮灑;事物各有‘體’，體勢各參差。故事重主腦，詩以韻律分。敘事體為主，詩歌各種型。書籍誰來寫？詩冊有人評;以下我所作，后世去議論。詩文代代傳，代各有特色。評詩重文采，寫詩義要深;詩義若淺露，情文不相生。詩文各有類，非可隨意分。詩我寫不好，來者自品評。詩文各有‘體’，我來細尋根?！盵4]40-41這一段詩論可以看作是阿買妮整部《彝語詩律論》的總論綱，因為在這一節(jié)詩論中她提出了主、體、體裁、長、短、韻、聲、扣、字、骨、立、格、景、物、豐贍、內(nèi)容、血肉、精、驚、文采、美文、筆力、體勢、風致、主腦、韻律、故事、敘事、詩義、情文、類、品評、根等十分豐富而又重要的詩學概念和范疇，這些與她在后面詩論中提出的題、旨、風、味、對、合、角等術語合在一起，構成了阿買妮彝語詩學的理論體系，從不同的層面和角度闡發(fā)了她的詩學理論思想。阿買妮的詩學理論思想主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

1.彝語詩歌必須講求聲韻

阿買妮指出：“在那古時候，人們不知詩。韻有韻的聲，聲有聲的韻。韻有多少呢？要談韻的聲，聲韻多少呢？聲韻如不分，詩文不成體。如要寫詩文，須得懂聲韻。寫者不知聲，作者不懂韻，詩文難寫成?！盵4]41-42充分強調了無論是寫詩還是作文，首先都要懂得彝語的聲韻。為什么阿買妮把作文和寫詩一樣地強調要懂得聲韻呢？這是因為古代彝族文學作品絕大多數(shù)都是以五言詩句的形式來寫作，而且許多作品無論是詩歌還是其他文章，都講究一定的聲韻格律，只是詩歌的格律要求要比其他作品的要求嚴格得多。這就是她所指出的“故事重主腦，詩以韻律分。敘事體為主，詩歌各種型”的具體表現(xiàn)。她還強調了詩歌講求聲韻能夠取得出人意料的藝術審美效果：“‘精’由筆底出，妙在偶間韻?！笨梢姴挥庙嵕碗y以寫出“精品”詩歌。講求聲韻的方法，就是在熟悉彝語聲韻的前提下，寫作詩歌時要注意押韻、諧聲、扣字等格律要求。她說：“各種各樣詩，格式都不同。有的押尾韻，有的押中韻，有的押頭字，有的卻諧聲。尾韻要押準，中韻要分明。頭一種格式，中尾必須對。格式有多種。處處要搞清?！盵4]56“寫詩的時候，頭尾緊相連，頭中尾相扣。有的隔行押，有的隔行扣;有的句句押，有的句句扣;有的分段押，有的分段扣;有的聲諧聲，有的韻押韻;有的字扣字，有的字對字;有的聲在頭，有的聲在中，有的聲在尾;頭韻尾韻連，頭尾相連扣?！盵4]57-58阿買妮還特別強調了獨具彝語詩歌格律特色的“扣”的作用：“每個寫詩者，當你寫詩時，上下要權衡：上韻扣下韻，下韻扣上聲，字句要分明。一字一句扣，一句一字韻。必須抓‘扣’字，抓好上下扣;處處連緊湊。文格要分明，聲韻要分清，上下緊相扣?！盵4]50這些都是寫好彝語格律詩必須遵循的原則，也就是說，這些是寫好詩歌必須遵守的形式規(guī)則。阿買妮所提出的“押”“扣”“連”“對”等格律要求比舉奢哲提出的“押、扣、對”三個格律概念要豐富和完備得多，并且她對于“聲”“韻”“字”特別是“韻”的具體列舉，規(guī)范了彝語詩律，許多都是后世詩學家無法逾越的法則，因此有學者認為她提出的“押”“扣”“連”“對”是“彝詩定格化的四大法則”。[6]尤其是“扣”，它是彝語詩歌區(qū)別于其他民族詩歌的核心特征。

那么彝語的聲韻又是怎樣區(qū)分的？或者說有多少個韻呢？阿買妮指出：“語言詩文中，韻有四百七，用者四十三，四十三韻音，四十三都押，四十三都扣?？磥磉€不止，但我寫作時，只用四十三?！盵4]56-57“若要講聲韻，聲韻四十三?！盵4]42這里出現(xiàn)了兩個數(shù)字，一個是四百七，這個數(shù)字究竟是四百七十還是四百零七，暫時無法考證。但它所指的內(nèi)涵應該是彝語詩韻的韻目。另一個是四十三，它所指的內(nèi)涵是彝語詩韻的“韻部”，雖然她聲明也許還不止四十三這個數(shù)目，但這是她從詩歌創(chuàng)作的實踐中總結出來的，應該是個比較準確的數(shù)字。對于這四十三詩韻，阿買妮列舉出了具體“韻部”（原文是彝文）：“天地日月星/云霧雨中彩/樹木花草蟲/石水海里魚/多去艷九在/春夏秋冬分/飛舞是人間/大小長親明/見事勇”[4]57，而且還以押頭韻的方式舉出了這四十三個韻的用韻方法。[4]58-60

2.彝語詩歌的體例分類

第一，對彝語詩歌的句式情況進行了分類和界定，指出五言詩句是彝語詩句的“常格”。如同漢語詩歌有五言詩、七言詩，有五絕、五律、七絕、七律等體式一樣，彝語詩歌也有多種語句形式的詩歌體式。阿買妮對彝語詩歌的體式進行了劃分，她指出：“詩有各種體，多為五言句。五言是常格，也有三言的，三言句不多，見于各種體。七言詩句少，各書中去找。各體有長處，尋繹便分曉;各有其精華，各有各的妙。吟誦各有韻，讀來各有聲。句句各相葉，上下有扣連。押韻又諧聲。句雖有長短，字句有定準，運用在于人?！盵4]63-64她指出的“五言是常格”和舉奢哲說詩歌“多是五字句”的見解是一樣的，可見這正是魏晉南北朝時期彝語詩歌句式的通常情況。

第二，對彝族詩歌的體例進行了分類。阿買妮指出：“彝詩有九種，九種大不同。九種九樣體，高手自能分?！盵4]61但是她所說的九種體卻不是一個實數(shù)，而是一個泛指多的概數(shù)。就是后來的實乍苦木所寫的《彝詩九體論》，雖然其淵源即是出于此處，但同樣也不是實指九種詩體。在阿買妮的《彝語詩律論》中，她所列舉的各種詩體就達三十多種。一開頭就以“這是一種體”“另有一種詩”的方式一口氣列舉了7種詩體。接著一邊舉例一邊論述各種詩的特點，例如第8種是“天文詩”;第9種是“二十四句詩”;第10種是“祭祀詩，也是無韻詩”，又叫“書寫詩”;第11種是“經(jīng)文”;第12種是“記事詩”;第13種是“隔行押”的詩;第14種是“四句對四句，句中都相應”的詩：第15種“又是一種體”;第16種“叫做長詩”;第17種是“喪葬歌”;第18種是“三段詩”;第19種“又是一種型，它是記事體”;第20種是“長短三段詩”;第21種是“寫妖詩”;第22種“算是一類詩”，是一種“一三五”“二四六”“三五七”都極講究格律的詩;第23種是“記敘文”;第24種是“做齋的詩文”，是一種“半押半不押，半扣半不扣”的詩體;第25種是“寫星星”的詩。之后，阿買妮又以“各種體如下”列舉了9種詩體。[7]之所以會出現(xiàn)這么多種詩體，一個重要的原因是她的分類標準不明確。但是從她所羅列論述的各種詩體情況看，如果按是否講究格律來劃分，可以分為格律詩、半格律詩、無格律詩。如果按傳統(tǒng)的敘事和抒情兩大部類劃分法劃分，可以分為：敘事詩、抒情詩、其他詩。這就是她所說的“故事重主腦，詩以韻律分。敘事體為主，詩歌各種型。”以及把“經(jīng)文”“祭祀詩”等都納入討論范疇的旨意所在。

第三，在彝族詩歌的體例中特別列舉和論述了“三段詩”?！叭卧姟弊鳛橐环N獨具彝語詩歌格律特色的代表性詩體，早就廣泛地存在于彝族民間和彝族詩人的創(chuàng)作實踐中。彝族民間諺語中說：“塔侯瞇叟左，麻賒屬麻作”（一首詩三段，沒有不知者）[8]230。大量的民間詩歌和文人創(chuàng)作的三段式詩歌作品引起了阿買妮的高度關注，她對之進行了理論探討和概括。阿買妮是彝族文學史上第一個提出“三段詩”理論的詩學家，她指出：“寫詩的時候，須分為三段：前兩段寫物，后一段寫人，必須這樣寫?！盵4]53這就是對“三段詩”在內(nèi)容和結構上的明確的規(guī)范和總結。單就內(nèi)容方面而言，有專門的要求：“三段詩三題，三題要分清，三題要照應，才能出好詩?！盵4]54單就格律方面而言，也有專門的要求：“有的三段詩，三段前后明。有的三段詩，頭段押中段，中段押尾段，頭中尾三合，頭中尾緊扣。韻押韻相扣，處處緊相望?！盵4]58如果再深入全面一些，把內(nèi)容、結構和格律形式統(tǒng)一起來，那么其要求則是：“寫作三段詩，三段不能分，段段相扣連。詩中的三段，頭一段寫景，二一段寫物，三一段寫主（點題）。景物主相連，三段緊相依，段段聲押扣，各段扣分明?！盵4]68阿買妮還特別強調，不是所有寫成三段的詩都是“三段詩”，“三段詩”無論是內(nèi)容、結構和格律的要求都是非常嚴格的，既不能亂認，也不能亂寫。她說：“‘三段詩’一首，有的卻說成，一首詩三段。如照他們說，一切詩當中，聲韻不須講，敘事就行了。如此三段詩，三段全敘事，那算什么詩！”[4]53為了增強理論的說服力，阿買妮專門列舉了一首內(nèi)容、結構和格律都非常嚴密的“三段詩”為證，這就是前面所引的《花美呀花香》[4]54，它是迄今為止最早的“標準三段詩”。阿買妮雖然在不同的論述中分別對“三段詩”的結構、內(nèi)容和音韻格律要求分別進行闡述和理論分析，但是把她的這些論述貫穿起來，其內(nèi)在的邏輯性卻是十分嚴密的。

3.彝族特色詩學范疇的開創(chuàng)

阿買妮開創(chuàng)性地提出了一系列重要而獨具彝族特色的詩學范疇。這些范疇包括主、體、題、骨、風（風采、風格）、根等，建立了彝族詩學的美學體系。

主。主是彝族詩學范疇中的核心概念之一，彝語稱呼為“哲”，本意為“根本、干”[8]219。主是彝族詩學理論的起點，是彝族詩學理論的母題。主在彝族古代詩學理論中既有寬泛的虛指意義，也有具體的實指意義，還可以和其他的詩學范疇組合而成為“主根、主骨、主干、主體、主腦、主旨、主題”等以表達需要說明的論題，其具體內(nèi)涵需要根據(jù)它所出現(xiàn)的上下文具體情況而定?！霸娭懈饔小鳌?，各體有區(qū)分?！薄霸娢母饔酗L，題材各有主”。這里的主就是一個泛指的意義?！肮适轮刂髂X”，“學識是主骨”，“詩要有主旨”等等就是主與腦、主與骨、主與旨等相結合而派生出的新的詩學概念。

骨。骨也是彝族古代詩學范疇的核心理論概念之一，主要是指詩歌一個方面或者總體結構中起到核心作用的部分，也指全篇詩歌或者詩歌的某一段所表達出來的藝術感染力。阿買妮說的詩歌“各類‘骨’不同”，主要講的是結構;“寫詩抓主干，主干就是骨?！敝傅木褪窃姼璧暮诵?而“文章講音美，詩貴有硬骨;無骨不成詩，無音不成文。”[4]44則主要是講藝術感染力。

根。根是彝族歷史文化的核心，是彝族古代詩學范疇的核心理論概念之一。尋根是彝族歷史文化和彝族古代文藝理論的一個重要命題。在舉奢哲的《彝族詩文論》中談到了文字的根，他說：“提起文字呀，如要問來歷，根子深又長?！盵4]4主要是為了尋找文字之根。而在阿買妮的《彝語詩律論》中，“根”則是一個具有理論性質的詩學概念，有根本、基礎，根源、來歷、原因，根脈、根據(jù)諸義。例如“所以寫詩者，學識是根本，根越扎得深，寫作越有成。知識是書根，書體即知識，寫者若淵博，行文必暢順。”[4]62-63指的是根本、基礎;“體裁很分明，事情講得清。這樣的寫法，寫來才有骨，下傳才有根。”[4]48指的是根脈、根據(jù);“自有其根源，有骨可下傳?！盵4]“死根在哪里？病根在哪里？”[4]70則指的是根源、來歷、原因等。阿買妮還談到“詩文各種‘體’，我來細尋根”[4]41，“尋根”是彝族古代各種詩文經(jīng)常見到的寫作方法和研究方法，也是彝族歷史文化的一個重要命題和旨歸，具有非常重要的理論意義。

體。主要是指詩歌的體裁、格式。阿買妮指出：“詩有各種體，多為五言句，五言是常格，也有三言的，三言句不多，見于各種體?！边@其中的前一個“體”是指詩歌的句式即格式，后一個“體”指的是各種結構形式或者內(nèi)容不同的詩歌，比如“三段詩”體，或者“記事詩”體等。

題。彝語稱“都哲”，語義為“話根”。在《彝語詩律論》中阿買妮所舉的“題”有“題旨即主題和題材、題目”等義，有時也指詩中描寫的主體事物。如“三段詩三題，三題要分清，三題要照應，才能寫好詩?！盵4]49指的就是描寫對象?！霸娢母饔酗L，題材各有主，詩文不嫌多，題旨要分明?！盵4]68指的是題材和題旨（主題）?！霸姷念}和旨，血肉緊相連”[4]48指的就是題目。

風與風采。阿買妮在《彝語詩律論》中分別提出了“風”和“風采”。“詩文各有風，題材各有主”“有旨才有風，有風才有題”等中的風主要是指風格。而在“骨弱美也差，美差欠風采”中的“風采”則主要是指詩歌的一種美，這可以從她所舉例詩中得到進一步的證明，“大山存在時，美呀大山美，翠呀大山翠;大山的各處，處處好風光;大山的四方，處處綠油油?？墒侨缃裱?，大山它死了！大山的各處，處處不見青;大山的四方，方方無風采。風光不在了，處處慘淡了。”[4]37這里所說的風采不是一般意義上的風景，而是那種因為山上到處都是青翠碧綠而充滿勃勃生機的神采飛揚的那樣一種生動的美。

4.對詩歌創(chuàng)作主體――詩人的要求

一篇詩歌作品必須由詩人來創(chuàng)作完成，不管他是文人還是民間的歌者。在阿買妮的《彝語詩律論》中對詩人的要求主要是指文人，包括寫詩的詩人和寫書的作家，而不是民間的歌者。她首先強調了學識對于創(chuàng)作主體的重要性，“寫詩寫書者，若要根柢深，學識是主骨?！詫懺娬?，學識是根本，根越扎得深，寫作越有成?！盵4]62-63知識是創(chuàng)作活動的基礎，沒有一定的知識作為依托，寫作是難以成功的。當然，知識不是天生的，而是靠學習得來，并且知識的積累越豐厚，對于寫作的幫助越大，“寫詩重文采，文以學為主，淵博出好詩，才高學必富。”[4]63“知廣文思涌，學富出俊才。知識明如月，明月永不衰，世代放光彩。于是我便想，學識文采富，理當出華章?！盵4]44-45可見，知識還決定著作家題材的豐欠、靈感的靈遲、作品的質量等，所以，“知識是書根，書體即知識，寫者若淵博，行文必暢順。”[4]63因此，努力學習，增加知識和才學，是創(chuàng)作出好作品的必要條件。

5.對創(chuàng)作態(tài)度的要求

首先，強調了題材的多樣性和選擇題材的重要性。阿買妮說：“寫詩并不難，天是這么大，寫天任你寫。地是這么寬，寫地寫不完;人是這么多，英才處處有，寫誰任你寫。天有天的形，地有地的貌，人有人風度，山有山姿色，水有水容顏，任你去描寫?！盵4]43但同時又指出，“詩文能者作，前事后人述。萬事可入詩，萬象詩中出?！盵4]63題材的多樣性，并不是說可以隨便亂寫，這樣同樣不可能寫出好詩。面對豐富多彩的題材，詩人也要進行適當?shù)倪x材工作，“題材須選擇，題旨各有別，各以類相從，不可雜然陳。”[4]63寫什么，不寫什么，哪些題材應該怎樣進行歸類，就象“三段詩”所要求的那樣，哪一段該寫什么，都要進行認真的選擇和安排，不能雜亂無章。題材的選擇不僅僅是一個選擇寫什么和不寫什么的問題，它同時也反映了作者的審美選擇和價值觀照，因此題材雖然廣泛，也不是沒有標準的堆砌和無所不包的羅列。

其次，對作品的主題要進行提煉和開掘。阿買妮不但要求對題材進行選擇，同樣要求對詩歌的主題要進行提煉和開掘，詩歌不能沒有骨力和主旨。她指出“詩要有主旨，無旨不成詩。詩骨從旨來，有旨才有‘風’，有風才有題，有題才有肉，有肉才有血。詩的題和旨，血肉緊相連。任誰寫詩時，如不這樣寫，把骨剔開了，專門來寫肉，那么他的詩，寫來不成體;有肉沒骨配，說詩不象詩，根就扎不起?！盵4]48-49可見，詩歌的主題是統(tǒng)領所有一切的主心骨，是一篇作品的首腦，對其他題材等一切起到統(tǒng)攝和凝聚的作用，是一篇作品的靈魂所在，沒有這個“主旨”，其他一切都沒有了歸屬，就象一棵樹連根都扎不起，只能變成沒有生機的死物。所以說“詩文各有風，題材各有主。詩文不嫌多，題旨要鮮明。讀起有風采，看來有韻味，字句才順暢?！盵4]68這樣，面對可以隨便選擇的萬事萬物，面對眾多的題材，要從中提煉出需要表達的主題或主旨，對這個主題還要進行深入的開掘，發(fā)掘其中的深刻內(nèi)涵加以表達，而且必須做到清楚明白，鮮明突出，不能模糊不清，不知所云。這就是阿買妮所說的“寫詩抓主干，主干就是骨，主骨抓準了，體和韻相稱?！盵4]68可見如果不能做到對主題的深入提煉和開掘，分清主次，分清內(nèi)容和形式的不同要求，要做到“體和韻相稱”也是不容易的。

再次，要達到內(nèi)容和形式的和諧統(tǒng)一。所謂的“體和韻相稱”就是作為內(nèi)容的“體”要與作為形式的“韻”――當然也泛指一切格律形式的要求互相結合，才既能很好地表達作品的主題，又能得到審美的享受。就好比寫一個人，“寫詩寫人時，主體須抓準，體和題突出，情和思充盈。動作面目清，四肢共一體。上下乃分明?！盵4]68因為詩歌、文學作品的內(nèi)容和形式本身是一個不可分割的整體，偏重其中的一個方面往往會影響到整個作品的質量，舍棄其中的任何一個方面又往往是不可能的，所以必須把作品作為一個整體來進行思考和寫作。故而阿買妮反復強調“詩歌是整體，體內(nèi)層次明?！瓕懺娨澹汗侨饩o相連，整體不能分。”[4]61特別是像“三段詩”這樣對內(nèi)容和形式要求都十分嚴格的詩歌，更是要講究內(nèi)容和形式的高度統(tǒng)一，否則，“如照他們說，一切詩當中，聲韻不須講，敘事就行了。如此三段詩，三段全敘事，那算什么詩！”可見，只有內(nèi)容與形式完美的結合才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。

最后，對寫作態(tài)度提出了高標準嚴要求。一是寫作的態(tài)度一定要認真，不能胡亂編造。阿買妮認為，即使在寫作無韻詩的時候，“篇章隨你寫，內(nèi)容隨你添，可是要有骨，敘事要明白，不能胡亂編。所寫詩與文，后世都有用;有的作根據(jù)，有的當史傳。寫者不留意，胡亂寫幾本，后人不知底，拿當真史傳，那么寫作者，就有罪過了！”[4]45-46二是寫詩一定要有創(chuàng)新精神。在創(chuàng)新中積累新知識，在多變中求得常變常新。阿買妮認為：“故事古的好，詩篇新的好。做事的人們，也要分種種。寫詩知識富，能讀能更新。談古老的好，言情要講新。事物都如此，多變則常新?！盵4]67

6.人本主義的人化詩論特色

在阿買妮的詩論中，很明顯的一個特色就是以人為本的人本主義。這主要體現(xiàn)在以下三個方面：

第一，強調寫作詩歌要以人為主要描寫對象，特別是象三段詩這樣富有民族特色的詩篇更是這樣，要“頭兩段寫物，后一段寫人”。

第二，創(chuàng)作作品要為讀者、聽者著想，寫作的詩篇要易記易傳。比如按照嚴格的要求寫作的三段詩，“寫來又好記，男女老少呀，人人都會唱，個個能牢記，流傳寬又廣，根子入地深，代代相傳承，人人能記誦?！灰浺欢?，三段全能記，這樣歌易記，這樣詞易明。詩歌這樣寫，詞語這樣評，詞句緊相扣，詩意才顯明?！盵4]54

第三，以人為喻的人化詩論。在《彝語詩律論》中，阿買妮處處都在以人為喻來闡明她的詩學理論，以體、骨、血、肉等概念來形象地喻證她的理論。她甚至直接說：“詩文寫作者，當你寫詩時，就象寫人體，頭面要分明，手腳要分清，血肉寓風采，身體扎詩根”[4]61-62。特別是詩的“題旨”有時候可以是一首詩的“骨”，要認真寫出來，“如不這樣寫，把骨剔開了，專門來寫肉，那么他的詩，寫來不成體，有肉沒骨配，說詩不象詩，根就扎不起?！盵4]48-49所以阿買妮常常強調“詩歌是整體，體內(nèi)層次明”，“骨肉緊相連，整體不能分”，既是對一首詩完整性的要求，也是她自己的詩論特色以人為喻的完整性和層次性的寫照。

阿買妮的人化詩論對后世詩學家的影響很大，她以人的體、骨、肉等為喻的人化詩論的基礎上，進一步發(fā)展了她的詩學理論，提出了“詩音”“詩影”“詩魂”等重要的詩學新概念，發(fā)展和拓寬了彝族詩學的理論范疇。

舉奢哲和阿買妮都是彝族文化大師，是彝族文藝理論的奠基人，對彝族文化的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。從他們的理論中，我們也可以看到一些明顯的差別：舉奢哲的文藝理論是在彝族歷史文化的大背景下來進行的，所以他的詩文論中，出現(xiàn)了對醫(yī)書寫法的討論，把工藝制作也納入了他了理論范圍。相對而言，阿買妮似乎是一個唯美主義者，她的理論緊緊圍繞著詩歌的主體來展開，重點規(guī)范了彝語詩歌的格律，借此提出了她的一系列文藝理論主張。從《彝語詩律論》綜觀阿買妮的理論貢獻，至少在這幾個方面是非常突出的：

（1）提出和規(guī)范了彝語詩歌的韻目（四百七）和韻部（四十三）;

（2）首先提出并論證了獨具彝族特色而且格律十分嚴格的彝族“三段詩”;

（3）建立了以押韻、諧聲、扣字等特別是以“扣”為特色的彝語詩歌格律體系和以根、主、骨等特別是以“根”為核心的理論范疇;

（4）創(chuàng)建了人化詩學特色理論。

三、布獨布舉、布塔厄籌、舉婁布佗的詩歌與詩學

（一）布獨布舉

1.布獨布舉的作品

據(jù)有關考證，布獨布舉是古代彝族白彝君長阿著仇家的大布摩，根據(jù)《阿著仇家史》記載，他是篤米以后第四十一代。據(jù)說當時彝境大亂，布獨布舉寫下了《天事》一書，用以紀念舉奢哲先師治理彝地使之達到大治的功績。布獨布舉曾經(jīng)給地方和山河命名。他輔佐阿著仇君長開疆辟土，墾荒造田，繼承和發(fā)展了彝族文化，寫下了大量詩文，至今不少彝族布摩仍尊之為先師。根據(jù)相關史料推算，布獨布舉大約是生活在唐朝時期。[4]92

布獨布舉的文學作品，現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)的以詩歌和詩學理論為主，其他作品尚未翻譯出版。布獨布舉的詩歌短小精悍，善于通過狀摹物象，寄情于景，抒發(fā)情懷，表達事理，具有彝族三段詩的典型特征。如《樹長巖石青》：

美呀真美麗，雞鴨水中央，雞鴨美雙雙。

巖呀巖美麗，樹長巖石青，樹不長不青。

女長女美麗，女有男才美，無男女不美。[4]90-91

又如《山里水流長》：

滿天閃星星，星星黃錚錚。

山里水流長，水流青悠悠。

女大女兒心，女心亮又明。[4]91

布獨布舉對故鄉(xiāng)、對彝地充滿了熱愛之情，因此他曾經(jīng)對彝地的山河進行命名，同時還飽含深情地歌頌彝地的美好，如他寫的《人間彝地好》就是一首把彝地比擬為天堂的頌歌：

上呀快上天，又美又好玩。

天上星皎皎，人間彝地好。

黃花艷錚錚，紅花綠葉襯。[4]91

2.布獨布舉的詩學理論

《紙筆與寫作》是布獨布舉的一部詩學論著，選自《阿著仇家史》。[4]92篇幅雖然不長，但是在詩學理論上卻有一些新見解，在舉奢哲、阿買妮等前輩理論大師們的詩學理論基礎上有所突破。布獨布舉的《紙筆與寫作》主要討論了三個方面的問題，并且就這些問題提出了他的獨立見解：

第一，關于紙筆的來歷和作用。他認為最早的時候彝族人民沒有紙也沒有筆，“后來智者多，智者會造紙，智者會造筆，凡事都可寫。”[4]88“彝地人用筆，戈阿婁所造，舉奢哲來寫。”[4]89這個智者是一個沒有實際指稱的人物，雖然后面提到了戈阿婁，但究竟是不是他也沒有確指代。戈阿婁則是彝族能工巧匠的祖師爺，把彝族文具發(fā)明的功績歸于他也只能是一種泛泛的指稱，沒有科學實證和依據(jù)，也不可能得到實質的結果。在彝族古籍中往往把戈阿婁與葛阿德對舉，都是彝族工匠的鼻祖。而在《彝族古歌》中，卻又認為紙筆的發(fā)明者是天師杜米那確左?？梢娂埞P的發(fā)明權都屬于很早的時候的天師或者地師，現(xiàn)在恐怕就難以確定其發(fā)明權屬于誰了。在彝族古代文藝理論史上，布獨布舉是第一個討論寫作文具的理論家。

第二，關于彝族詩歌的音韻。一是提出了33對66個韻的新說。布獨布舉假借舉奢哲之口說彝語詩歌有“六十六個韻”，“三十三對韻”，“讀書寫作者，看準這一點，眼寬心自明。”[4]89他的這個主張與阿買妮的“詩韻四百七，用者四十三”的說法很不相同。二是提出了“換韻”說。他指出：“前韻押后韻，押韻和換韻，只要協(xié)得好，還是很受聽?！盵4]89這雖然同樣是借舉奢哲的名義提出來的，但卻分明是布獨布舉的主張。他是彝族詩學史上第一個提出“換韻說”的。三是提出詩歌押韻可使“字繁音順”。他說：“詩若押了韻，字繁音也順，層次也分明?！盵4]90說明在長篇作品中押韻的作用非同一般，無論是在音韻上還是條理上都有不可低估的作用。

第三，對詩學理論的貢獻。首先，提出了議論入詩之說。布獨布舉認為“所有詩與文，筆者手下成：寫得好和壞，全靠寫之人;議論分明不？在乎一心存?！盵4]90其次，多讀可以懂得詩文的奧秘，可以從中學習寫作的技巧。布獨布舉說“青年寫作者，只要多讀書，就懂詩和文。詩文讀百本，熟讀自然明?！盵4]90他還把自己的經(jīng)驗介紹出來，就是向舉奢哲學習，把舉奢哲的詩與文“奉之若規(guī)矩”[4]92。這與劉勰所說的“積學以儲寶，酌理以富才”的主張是相同的，和杜甫主張的“讀書破萬卷，下筆如有神”的觀點也是相通的。最后，也是最重要的一點，布獨布舉創(chuàng)造性地提出了“靈感說”。他說“詩情如電閃，抓準功就成，這我感觸深?！盵4]90他是從自己的創(chuàng)作實踐中得到的經(jīng)驗，也是從實踐中總結出來的真知灼見，說到了詩歌創(chuàng)作的關鍵問題。靈感稍縱即逝，有如電閃，抓住了就可以進一步伸發(fā)寫出好詩;抓不住過去也就過去了，了無痕跡，無法重來。

布獨布舉《紙筆與寫作》的詩學理論，一是同樣注重詩歌的音韻和詩歌的內(nèi)容，首創(chuàng)六十六詩韻說，并且提出了議論可以入詩，多讀多思可以發(fā)現(xiàn)寫作的奧秘。二是在彝族詩學史上最早提出了“靈感”說。三是假托舉奢哲之口來闡發(fā)自己的觀點，言必稱舉奢哲，然而說的卻是舉奢哲詩文中沒有出現(xiàn)過的東西。他對舉奢哲奉若神明，對舉奢哲的研究也是深入細致的。比如他說舉奢哲的“書長九十九”;[4]88又認為“奢哲所寫詩，一百八十七。人間讀到的，一切他寫起。”[4]91-92

另外，布獨布舉肯定了前輩詩學家在彝族古代文論上的成就，論述了文學作品和讀者、作者的關系，指出詩人所寫的詩歌是供讀者欣賞，詩歌的好與壞與詩人的水平密切相關，讀者和作者都要勤奮學習、擴大知識面，提高鑒賞力，才能品評出詩歌的內(nèi)涵。

（二）布塔厄籌

1.布塔厄籌的作品

根據(jù)彝文古籍《芒部紀年》的記載，布塔厄籌是篤米之后第四十二代（也就是比布獨布舉晚一代），是芒部君長家的大君師（大布摩）。傳說編著有三十六卷的《人類的起源》一書，影響很大，至今仍在流傳。布塔厄籌的詩歌目前發(fā)現(xiàn)的見于他所寫的詩學理論著作《論詩的寫作》，這部詩論選自彝文古籍《阿侯家史》。[4]107

根據(jù)阿哲譜系的記載，妥芒部與妥阿哲是兩兄弟，兄弟分開后，“左為妥芒部，右為妥阿哲”，分別成為芒部部和阿哲部的祖先。他們各自所轄的芒部地域（今云南省昭通市鎮(zhèn)雄縣一帶）與阿哲地域（今貴州省畢節(jié)市除威寧縣和赫章縣外的其他縣、區(qū)）接壤，同時兩部之地與烏散地域（今貴州省赫章縣、威寧縣一帶）接壤。阿侯氏是芒部君長家的畢摩之一，居住在古代可能屬于芒部部地的今赫章縣鄰近鎮(zhèn)雄縣的地區(qū)。布塔厄籌和后面將要介紹的舉婁布佗、布阿洪、布麥阿鈕的著作，都發(fā)現(xiàn)于阿侯氏所世代傳承的經(jīng)書、古籍之中，可能與阿侯氏同居一地，并且可能還有師承關系。雖然他們的事跡見于《芒部紀年》《芒部君臣世系》等古籍，但這些古籍卻傳承于貴州省赫章縣境內(nèi)，而沒有在云南省鎮(zhèn)雄縣發(fā)現(xiàn)記載他們事跡的古籍，他們古代的居住地有很大的可能是在緊鄰鎮(zhèn)雄縣的貴州省赫章縣一帶。因此，在本書中，將這四位古代作家列入貴州彝族文學史來進行介紹。

布塔厄籌對自己的家鄉(xiāng)充滿熱愛，訴諸筆墨時他把家鄉(xiāng)描寫得美麗異常，同時鼓勵年青人要珍惜家鄉(xiāng)美好的春光，去愛、去尋找美好的生活。這類詩歌有《彝地多明媚》《山頭花色艷》等。在《山頭花色艷》中，詩人不但歌頌了彝地的美好環(huán)境，由此以往，歌唱了彝族青年男女的青春美好之情：

山頭花色艷，花鮮逗蜂戀;蜂見花兒開，聞香花里來;花見蜂兒到，朵朵笑開懷。蜂花成雙對，彝地春常在。彝地蜂不來，鮮花不會開;彝地花不好，蜂也難得呆。

山腳水歡笑，魚來水歡笑。山是水福源，水是山腰帶。魚兒水中戲，白銀白晃晃，日出來照耀，看得眼睛晃;月影照著時，仍然明亮亮，找到銀根源，找銀人的福。說來是這樣。

甜美呀甜美，歌場真甜美。歌場美女多，女聲美無比。美呀美女美，郎來女更美。妹聲賽郎聲，妹貌最姣好，郎呀樂陶陶。男女一對對，彝地男女美;凡有青山處，男美女更美。[4]100-102

布塔厄籌還善于體會青年男女在談情說愛時細膩的感情變化，通過準確的表達反映出他們在具體場合中的生動情致。如他在《女多女心多》的描寫：

天上星斗多，星多明星多。

彝地山岳多，山多水也多。

歌場美女多，女多女心多。[4]96

布塔厄籌對人物心理的揣摩和判斷有其獨到之處，這不單單是對歌場男女青年，對于社會各個階層的人物，他都有深刻的揣摩和判斷，并且用簡明凝練的詩歌表現(xiàn)出來。如《君和臣相處》：

君和臣相處，晴也黑沉沉，不晴黑沉沉。

師和書相處，晴也明朗朗，不晴明朗朗。

女和男相處，晴也金晃晃，不晴金晃晃。[4]96

布塔厄籌是一個關心政治和民生的詩人，他對古代彝族人民貧困、受壓迫和剝削的境遇寄予了深切的同情，這使他的精神品格得到了升華。如《民人真可憐》：

君長的房后，白馬和黑馬。山頂山腰白，山頂山腰黑。民人來放馬，民人來養(yǎng)馬?？蓱z呀可憐，民人真可憐！

大臣的房后，白羊和黑羊。山埡埡口白，山腳腳下黑。長工來放羊，一時山埡轉，一時山腳跑;白羊和黑羊，長工跑累了?？蓱z呀可憐，長工真可憐！

民人的住處，住房破爛爛，衣裳也破爛。地是君家地，好地臣都占。民人苦又苦。君長專尋樂，大臣愛吃喝?？蓱z呀可憐，民人真可憐！[4]104-105

2.布塔厄籌的詩學理論

布塔厄籌是一個承前啟后的關鍵理論家，從布塔厄籌的《論詩的寫作》中可以明顯地看到他受前輩理論家們?nèi)缗e奢哲、阿買妮、布獨布舉等的影響。在《論詩的寫作》中，全篇的結構是從論述怎樣寫歷史（詩）開始，再來討論詩歌的寫作，這就是舉奢哲《彝族詩文論》的篇章結構方式。他所討論的“三段詩”首先是由阿買妮提出來的，但是他除了舉出阿買妮所要求的格律嚴格的“三段詩”詩例之外，他肯定了舉奢哲所寫的那種首段多出幾句的“三段詩”（“天未產(chǎn)之時……”[4]11-12），同時發(fā)展了三段詩的另外一種新結構形式，就是尾段多出幾句的新三段詩，他說這種三段詩“要多尾段多，中、首多不得”。[4]98這種肯定應該說既是對“三段詩”結構形式的理論肯定，也是對三段詩結構形式的豐富和發(fā)展。他的詩論中多處稱舉奢哲和布獨布舉如何如何說，既是對他們詩論的繼承，也不乏自己的新創(chuàng)見。

布塔厄籌的《論詩的寫作》，主要有以下一些理論成果：

首先，在彝語詩歌的音韻格律上，提出了押音、押韻、押字的分別。他說：“他講詩押韻，韻不押不明，……押音詩也有，押字詩也有，作者手上出，讀者自分辨。……押字詩很美，押音詩也妙?！闳羰茄阂?，押音韻要明;不押音押字，不押字明音（韻）。”[4]103“詩分押音詩，也有押字詩?！盵4]104與前人所提及的“諧聲”合在一起，彝語詩歌的音韻經(jīng)布塔厄籌的仔細分辨后，形成了較為細致完善的聲、韻（音）、字的格律體系。

其次，他指出在押韻、押字時，要以押明一字為關鍵，特別是在五言詩句式中尤其如此。他說：“五字句當中，一字要押明;其中這一字，押妥美就生?！盵4]97這比阿買妮詩論中經(jīng)常出現(xiàn)的前韻押后韻、頭中尾要押、中和首要押、頭和尾要扣等處處都有要求的格律形式要明確和精煉得多，明白得多，也容易掌握和學習，使學習寫詩的人能夠知其要領。

其三，他主張押音、押韻、押字都是可以換的。他說：“音協(xié)可以押，韻變可以換;字同可以押，字變可以換;韻變音押音，字變字押字，首尾緊相扣?！盵4]100這是對布獨布舉換韻說的進一步發(fā)展。

其四，對彝語詩歌結構形式的多樣性給予了理論上的總結和肯定，甚至有所發(fā)展。除了前述的對于三段詩末尾多幾句的形式肯定之外，從他所舉例的“千古稱名篇，自能免疵謬”的一篇詩歌（“九十九大山……九心九種想”）中，他在其中把敘事、抒情、議論和作者的評判等都揉和在一起，所以他自己也說這首詩“一首九個樣，讀者自鑒賞”。[4]99-100可見他對詩歌結構形式的要求并不是很嚴格。關于詩歌的篇幅長短問題的討論是布塔厄籌的一個新視角。他認為詩歌的篇幅主要決定于內(nèi)容，“一本書當中，必須這樣寫，詩長要說清，詩短也要明。無論什么詩，長短都可寫，字、韻都可押?！盵4]105“書大或書小，作者拿主意：宜長就長寫，該短就短寫。心中想象事，可靠才去寫。詩長或詩短，能寫盡管寫，能講盡管講?！羰菍懚淘?，上下要一致?！盵4]106其五，在創(chuàng)作史詩或者寫史的時候，要抓綱帶目、尋根求源。在寫之前要有提綱，或者至少也要打好腹稿。他說：“史須這樣寫，綱目貴分明”[4]94，“寫史抓大綱，有綱就明詳?！ゾV抓大綱，細節(jié)且莫忙，――祭祖先祭長。所有寫史人，若不抓根本，小事難弄清;理出大根來，小者自然明。史從大根起，細節(jié)且慢問。”[4]95“論史要明暢，探史要探根，根由要辯明?！闹形睦硗?，寫史就明確，事理也能分?！盵4]105從總體上看，格律和形式是《論詩的寫作》的中心論題。

對于詩歌內(nèi)容的寫作，布塔厄籌主張“所有寫書者，心靈怎么想，筆就怎樣下，人人都照做，那就完美了?！盵4]94對于所寫出來的詩歌，“讀者閱不閱，須看真不真?！盵4]107其實質就是要寫真感情真思想，不可無病呻吟，隔靴搔癢。這就是漢語詩學中“吾手寫吾口”的翻版。對于歷史或者史詩的寫作，布塔厄籌也主張“史實信為美”[4]95，同時要看寫作者能不能抓住根本。對于詩歌的題材，布塔厄籌也主張：“詩能寫一切，一切可入詩。”[4]103但是選擇要嚴，要繼承傳統(tǒng)，也要有創(chuàng)新精神，“新的你要寫，舊的也要看，專揀好的寫，自能世間傳，世人會評判?！盵4]106從他所舉例分析的一首叫《民人真可憐》的三段詩中，[4]105可知布塔厄籌的思想是具有人民性的，他清楚地看到了他所處的那個時代統(tǒng)治階級的剝削本質和勞動人民的悲慘生活，他寫詩歌為是人民群眾奔走呼號。

總的來說，布塔厄籌的《論詩的寫作》是一部承上啟下的詩學理論，既有對前人理論的繼承，也有新的創(chuàng)見和發(fā)展。他的詩學理論從總體上看強調格律和形式多于內(nèi)容和主題，在詩歌的韻律方面和形式要求方面有創(chuàng)新。

（三）舉婁布佗

1.舉婁布佗的作品

根據(jù)彝文古籍《芒部紀年》的記載，舉婁布佗是篤米之后第四十二代，是與布塔厄籌同時代的人。據(jù)說他與布塔厄籌交往甚密，為人正直，疾惡如仇，具有反抗精神。他與布塔厄籌曾經(jīng)合作寫作《圓夢記》一書，揭露君長的殘暴，同情平民百姓的不幸遭遇;并且指出君長若不改弦更張，棄惡從善，終有一天會被人民推翻。[4]116-117

舉婁布佗的文學作品目前發(fā)現(xiàn)的不多，在他的詩學理論著作《詩歌寫作談》中，收了《南方有一地》這首詩。此詩描寫了美麗的花季蜜蜂對鮮花的愛戀、小鳥對箐林的愛戀，以引出青春時節(jié)姑娘與小伙的愛情，是一首符合傳統(tǒng)彝族“三段詩”格式的愛情詩歌。第三段如下：

中央一地方，有女長得美，能說又會唱。男不來之時，姑娘長得美，歌聲多嘹亮。這個時候呀，女長女心慧，女想男來配。男一天不來，所有姑娘們，歌聲震天響，唱得真動人。男來剛一天，女聲不脆了，女不想男了。這個時候呀，男來就說道：“哥們不在處，哥們不在時，妹們停歇了，也不打扮了，人間四處呀，姑娘不見了，真的沒人了。”這個時候呀，藏著的姑娘，歌聲鬧嚷嚷：“美男不在處，美女百花放。哥呀情哥呀，你愛鮮花嗎？你若真愛花，回來摘朵吧！可你找妹時，妹有難處呀！我母大一層，我父大兩層，我哥大三層。大呀三層大，妹難真難呀！遠方的阿哥，你若真想妹，你就別心灰。大河水長流，要玩玩長久。這樣一來哪，哥妹才成雙。是女都有心，誰個不想郎;凡是有心男，誰個不想女;男兒都想女，妹心合郎意。到那時候呀，美美一對花，長開在人世。”唱的是這樣。[4]102-105

2.舉婁布佗的詩學理論

在《詩歌寫作談》中，舉婁布佗闡述了他關于詩歌寫作的一些觀點：

第一，無論是寫詩還是討論詩歌都要注重“根”的問題。他說：“談詩要尋根，有根方為上。彝詩無根底，不算好詩章。”[4]111就是說寫詩的時候要能夠突出詩歌的根，有根可傳，后人在討論詩歌的時候才能有根可尋，前人立詩之根，后人讀詩論詩也要尋詩之根，兩者不可偏廢。

第二，在繼承并且強調音韻是詩歌主要表現(xiàn)形式的基礎上，創(chuàng)造性地提出了詩歌的音樂性問題。他說“彝書詩多少，講詩要講音，不講音不好;音韻有三種。談詩怎樣談？講音要探源。所有講詩者，音要講得準，音韻要辯明;詩歌無音韻，讀來不感人?！性姼柩剑迷妼懙臅?，邊寫邊要看，邊寫邊要念，這樣寫出的，讀來既好懂，字句也明白?！盵4]111他在這段話里不但指出了詩歌音韻的重要性，還指出了詩歌必須要有音樂性，并且指出了要使詩歌具有音樂性的方法，那就是邊寫邊看邊念，隨時用誦讀的方法來進行檢驗。所以，“寫詩要押音，寫詩要押字，不押音和字，寫得美也難?！粼娨惨粯?，寫詩不押韻，詩好詩不美，詩好不明暢?！盵4]112可見，在舉婁布佗的詩學理論中，詩好一是內(nèi)容好的詩歌，一是具有初步的音韻格律的詩歌。但是要達到美的要求，達到明暢的要求，必須要注重詩歌的音樂性的問題，而且直接提出了“音詩”的新概念，雖然這個概念多數(shù)情況下仍然指的是詩歌音韻。[4]117他對形式美的追求達到了彝族詩學理論的一個新高度。

第三，強調作家必須有一定的知識積累，多讀書讀好書才能寫好書。他說“所有寫書人，要解書中義，須讀萬卷書。這里所談書，書與書不同：書中著名者，六祖的名書，六祖歷史書，彝地記事書，彝地論事書，彝家祭祖書，彝地歌場書，世間祭祀書，天地星象書，彝地分日書，彝地分月書，世間人生書，人類歷史書，探銀煉金書，談食品的書，講鹽史的書，奴仆來歷書，人君史事書，歌場敘女書，男兒娶親書……”。[4]115-116通過閱讀這樣一些古代名著，增強學識，擴展視野，豐富頭腦，認真分析其要義，掌握其格律，才能寫作出好的詩歌、好的文章、好的書?？梢娕e婁布佗是非常重視閱讀與寫作之間密切關系的。

第四，指出詩歌的題材是十分廣泛的，多樣化的題材什么都可以寫，并且通過列舉的方式指出詩歌的作用。舉婁布佗指出“世間詩文多，萬物都可寫”;而且詩歌“能敘大小事”，這些大小事是些什么呢？家畜它可以寫，“能講豬雞鴨，能講牛馬羊”;對于彝族古代戰(zhàn)爭中涌現(xiàn)出來的勇士和出現(xiàn)的壞人、懦夫，詩歌“能將勇者夸，能將好壞分”;對于處于統(tǒng)治階級地位并且對彝族歷史產(chǎn)生重大影響的君長和大臣的史事，詩歌同樣能使“大事小事明，君史臣史清”;詩歌還能夠將布摩對彝族知識傳承的貢獻、彝族人民日常生活、生者與死者的各種情況加以表現(xiàn)，所謂“知識有師承，死者活者分”[4]115等等。

總的來說，舉婁布佗的《詩歌寫作談》繼承了前賢的詩學理論思想，把押音、押韻、押字作為詩歌寫作必須的格律要求，進一步強調了具有淵博的知識對于作家寫好作品的重要性。他的創(chuàng)新性理論貢獻在于：一是寫作、閱讀和討論詩歌必須有根可尋;二是提出詩歌必須要有音樂性，把詩歌形式美的追求提升到了一個新的高度。

四、結語

彝族古代社會結構中，主仆分層、主從相屬是十分普遍的現(xiàn)象。彝族是一個非常重視歷史的民族，尋根溯源的思維方式根植于思想意識的深層，根骨觀念是彝族敘譜尋根的一個核心問題，是彝族尋找家支、對外聯(lián)姻的主要依據(jù)。古代彝族社會中，萬物有靈的思想十分普遍。因此，在彝族古代文藝理論創(chuàng)建的時候，在彝族傳統(tǒng)文化土壤中產(chǎn)生理論必然深深地印有相關的轍跡。從以上5位魏晉南北朝時期的彝族古代作家和文藝理論家的詩歌與詩學的描述與分析中，可以發(fā)現(xiàn)，主、根、骨、魂，這些核心的彝族古代文藝理論思想，都是彝族傳統(tǒng)文化在其中的透射。在相應有格律范疇中，扣、連、偶、對等，也是獨有的格律形式，與其他民族的詩歌格律形式完全不同。這就是彝族古代作家作品與文藝理論源于“本我”、自成體系、獨標一格的根本特征。

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（責任編輯：楊軍昌）