摘? 要：在我們所處的時(shí)代，藝術(shù)品展陳空間的規(guī)劃總是力求平民化、公正化，但不得不承認(rèn)，在藝術(shù)館中觀眾仍是受到“規(guī)訓(xùn)”的：整潔的衣衫、得體的舉止、過(guò)于審美化的透視鏡。結(jié)合?？碌囊?guī)訓(xùn)理論，結(jié)合歷史進(jìn)程上藝術(shù)空間的主要幾次變遷，闡釋藝術(shù)空間的規(guī)訓(xùn)權(quán)力來(lái)源，能夠重新審視藝術(shù)空間產(chǎn)生的規(guī)訓(xùn)對(duì)觀眾慣習(xí)認(rèn)知的影響。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)空間;規(guī)訓(xùn)理論;觀眾認(rèn)知

人們常用“一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特”來(lái)形容看待同一件事物時(shí)產(chǎn)生的認(rèn)知差異，然而，無(wú)論人們眼里的哈姆雷特是瘋子、是思想者，抑或是厭世者的代表，為他加上怎樣截然不同的定語(yǔ)修飾詞，人們所談?wù)摰囊琅f是莎士比亞文本上所塑造的“哈姆雷特”，這一點(diǎn)毋庸置疑。以上的表述意在指，展覽中的藝術(shù)品可能會(huì)由于展示語(yǔ)境、個(gè)人知識(shí)儲(chǔ)備等方面的差異而使觀眾得出“一千個(gè)哈姆雷特”式的欣賞結(jié)論，而無(wú)人對(duì)“哈姆雷特”，即藝術(shù)品本身的存在產(chǎn)生質(zhì)疑，這種“全盤接受”式欣賞產(chǎn)生的原因可能是觀眾囿于普世價(jià)值觀下對(duì)此處空間的定義：它們是畫廊、美術(shù)館，亦或藝術(shù)博物館。純色潔凈的墻壁，拋光打亮的木質(zhì)地板，鋪上柔軟的地毯，避免人們發(fā)出響亮的腳步聲，聚焦的射燈將墻上的繪畫照耀得明亮，純凈的陽(yáng)光穿透教堂上的彩色玻璃畫，藝術(shù)品便由此被賦予了一種高不可攀的神圣意味——的確，藝術(shù)從不在虛空里存在。

一、?？碌囊?guī)訓(xùn)理論與藝術(shù)空間的歷史淵源

藝術(shù)品的展陳空間仿佛天生就具備“規(guī)訓(xùn)他人”的權(quán)力——在?？碌墓P下，空間定義經(jīng)歷了權(quán)力化過(guò)程的“任何公共生活形成的基礎(chǔ)，任何權(quán)力運(yùn)作的基礎(chǔ)”，并以監(jiān)獄、精神病院、學(xué)校、工廠等作為佐證。福柯將18世紀(jì)初酷刑處決犯人的邏輯歸于權(quán)力集于國(guó)王一人，而18世紀(jì)末刑罰改革后對(duì)犯人進(jìn)行的靈魂改造則體現(xiàn)了旨在“馴服身體”的“微型權(quán)力”（micro-power）。其中最為著名的實(shí)踐模式便是“凝視”（the gaze），在邊沁（Jeremy Bentham）提出的全景敞視建筑（panopticon）中，監(jiān)督者可以從高高的瞭望塔上注視被囚禁者的一舉一動(dòng)，囚犯卻不能透過(guò)囚室的窗戶看到監(jiān)督者[1]224-225。?？虏辉鴮⒛抗馔断蛩囆g(shù)機(jī)構(gòu)所營(yíng)造的局部空間，但其對(duì)內(nèi)部權(quán)力的運(yùn)作分析在某種程度上也適用于藝術(shù)品的展示空間：在藝術(shù)館里，我們都心知不能伸手觸碰那些懸掛在墻壁上、放置在警戒線內(nèi)的藝術(shù)品，一旦你的身體越過(guò)了警戒線——哪怕初衷只是試圖看清某幅油畫上的筆觸紋路，頭頂?shù)膱?bào)警器就會(huì)發(fā)出令人心慌的警告，同時(shí)工作人員的眼睛也會(huì)如影隨形，加倍關(guān)注著你;而在展廳內(nèi)打嗝、疾走、接電話有時(shí)也會(huì)顯得十分扎眼，甚至被視為“沒(méi)有修養(yǎng)”?？梢?jiàn)，這種“溫和的連續(xù)可見(jiàn)的壓迫，取代了機(jī)械的暴力和強(qiáng)權(quán)，更敏銳地深入到對(duì)象的身體和欲望中”[2]。更何況，藝術(shù)機(jī)構(gòu)從不曾具備與監(jiān)獄、軍隊(duì)等本身就被賦予了權(quán)力含義的行政機(jī)構(gòu)相當(dāng)?shù)牡匚弧Ｈ藗儽究梢员M情地指摘藝術(shù)機(jī)構(gòu)的優(yōu)劣，“反規(guī)訓(xùn)”地與之博弈，卻總是在邁進(jìn)藝術(shù)空間的一瞬間選擇了緩行噤聲。

但可以明確的是，在現(xiàn)代文化的熏陶下，藝術(shù)空間往往被認(rèn)為是承載了自由思想、開(kāi)拓創(chuàng)作的公共領(lǐng)域。藝術(shù)作品被視為人類智慧的結(jié)晶，背后蘊(yùn)含著時(shí)代的風(fēng)起云涌和社會(huì)思潮的更迭進(jìn)步。所以身處這個(gè)時(shí)代的我們從不會(huì)將寺廟、教堂這一類莊嚴(yán)肅穆并具有無(wú)形約束力的宗教空間與畫廊、美術(shù)館、藝術(shù)博物館等歸結(jié)為同一類場(chǎng)所。但是，大多數(shù)時(shí)候人們又確實(shí)能在藝術(shù)空間中感受到那股“與生俱來(lái)”的規(guī)訓(xùn)，正如藝術(shù)批評(píng)家萊恩·奧多爾蒂（Brain ODoherty）在1976年問(wèn)世的著作《深入白立方：美術(shù)館空間的意識(shí)形態(tài)》（Inside the white cube： the ideology of the gallery space）中將現(xiàn)代畫廊描述為“按照嚴(yán)格的法律建造，就像建造中世紀(jì)教堂一樣……外面的世界不能進(jìn)來(lái)，所以窗戶通常是封閉的，墻壁被漆成白色，天花板上的燈成為光源”的空間。這不得不引人思考：當(dāng)今時(shí)代承載藝術(shù)的空間，是否與古代具備儀式意味的空間之間毫無(wú)關(guān)系？

藝術(shù)史比任何人類有意識(shí)搭建的藝術(shù)品陳列室都要古老得多。舊石器時(shí)代，西班牙阿爾塔米拉洞穴天頂上的彩繪野牛、法國(guó)拉馬格德萊納地區(qū)巖壁上的裸體女人浮雕、蒙蒂尼亞克附近的拉斯科洞穴中的“公牛大廳”等。這些壁畫離洞口都有幾十米的距離，很多圖像的位置都難以觸及，拉斯科洞穴中的一面墻上，甚至被推測(cè)可能是用來(lái)搭建腳手架以接近洞穴頂部進(jìn)行作畫的小洞[3]。所以，當(dāng)時(shí)的繪畫和雕塑都以一種隱蔽的姿態(tài)藏在昏暗的洞穴中，在一個(gè)刻意與世隔絕的環(huán)境中存在，后世的發(fā)掘也大多來(lái)源于攀登或洞穴探險(xiǎn)。與之相對(duì)比的是，藝術(shù)品在古典時(shí)期的希臘、羅馬萌生了審美意義——因?yàn)楣畔ＥD是最早具有“榮譽(yù)/恥辱”感的文化，“藝術(shù)家的創(chuàng)造是否與公眾的期待相符，往往成為一種評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)”[4]。古希臘人民的宗教沒(méi)有教理、沒(méi)有教會(huì)，亦沒(méi)有神職人員。在宗教深入社會(huì)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)之后，神廟是面向公眾、與世俗生活空間差異不大的場(chǎng)所。內(nèi)部的繪畫和雕塑需要滿足公眾的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。而在中古世紀(jì)的西歐，藝術(shù)卻是宗教教會(huì)手中最寶貴的宣傳工具。正如迪朗杜所言：“教堂里的圖畫和裝飾對(duì)俗人來(lái)說(shuō)就是經(jīng)文”[5]，脫離了集市、廣場(chǎng)等世俗生活空間的教堂與神廟成為傳統(tǒng)藝術(shù)的承載空間，高居其中的藝術(shù)品變得神圣而遙遠(yuǎn)。即使在皇權(quán)統(tǒng)治時(shí)代，專門用于收藏藝術(shù)品的私人陳列空間開(kāi)始出現(xiàn)，珍貴的繪畫和雕塑作為裝飾陳設(shè)被以個(gè)人名義收集和展示，但收藏者通常是皇室、擁有土地的貴族和教會(huì)。“私人收藏”的烙印使藝術(shù)陳列空間私人化、隱蔽化，也許專業(yè)的藝術(shù)學(xué)者會(huì)受到收藏家的邀請(qǐng)，但那也不過(guò)是君主權(quán)力下帶著等級(jí)意味的施舍與炫耀，普通市民要想一瞥幾乎全無(wú)可能。

二、現(xiàn)代主義之后：來(lái)自白色立方體的新式規(guī)訓(xùn)

縱觀人類社會(huì)千年的發(fā)展進(jìn)程，藝術(shù)空間都是依照類似的原則建立：建造者企圖打造一個(gè)凝固而永恒的視覺(jué)場(chǎng)景，帶有局限目的和權(quán)力意識(shí)的空間。就西方而言，這樣的情形一直持續(xù)到18世紀(jì)，歐洲開(kāi)始出現(xiàn)重農(nóng)主義和啟蒙運(yùn)動(dòng)，德國(guó)人約翰·威廉（Johann Wilhelm）早在1709年至1714年就在自己位于杜塞多夫的住處附近修建了用于收藏藝術(shù)品的“畫廊”，雖然這間畫廊在約翰的有生之年不曾對(duì)外開(kāi)放，但也算是第一座以博物館為目的而建造的獨(dú)立建筑空間[6]。直至1793年，法國(guó)宮廷建筑盧浮宮的大畫廊面向觀眾開(kāi)放，世界上才出現(xiàn)了首座真正意義上屬于公眾的博物館。FB5E4584-9B31-4EFA-B577-D686742CC93D

1863年，隨著惠斯勒、塞尚、馬奈等人的3000余幅作品從巴黎學(xué)院沙龍中的落選，藝術(shù)界掀起了反文化的第一波浪潮，所有的這一切都為居住在巴黎及周邊的年輕畫家們營(yíng)造了一個(gè)打破學(xué)院派束縛的社會(huì)環(huán)境?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家們力求沖破傳統(tǒng)藩籬，建立全新的藝術(shù)評(píng)判準(zhǔn)則，從畫廊的空間構(gòu)造來(lái)看，一百多年來(lái)藝術(shù)家和策展人們一直致力于營(yíng)造一個(gè)公正、中性、去歷史化的藝術(shù)空間。直至二十世紀(jì)初，在阿爾弗雷德·巴爾的策劃下取得了值得紀(jì)念的突破：1929年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館在第五大道的赫克舍大樓的辦公區(qū)域進(jìn)行了開(kāi)館展，其中包括塞尚、梵高、修拉、高更的98幅作品。這個(gè)辦公區(qū)域被分割成一個(gè)大型展廳、兩個(gè)中型展廳、兩個(gè)小型展廳和一個(gè)閱覽室，原辦公區(qū)域中的門窗都用石膏墻完美地掩藏起來(lái)，內(nèi)墻面包裹著一層與石膏墻同色系的米白色麻布。不同于傳統(tǒng)沙龍中將藝術(shù)畫作從踢腳線掛至天花板的陳列方式，這一次的展陳方式與19世紀(jì)晚期英國(guó)國(guó)家美術(shù)館出現(xiàn)過(guò)懸掛方式有異曲同工之妙，將畫作以水平對(duì)齊、對(duì)稱排列懸掛在赫克舍大樓臨時(shí)改造的不規(guī)則空間中。時(shí)隔三年，現(xiàn)代藝術(shù)博物館從赫克舍大樓搬到了洛克菲勒別墅中。1934年舉辦的“機(jī)械藝術(shù)”展與1936年舉辦的“立體主義與抽象主義”展都采用了潔凈空曠的展廳，天花板的人造照明設(shè)備被隱藏在盒子中，藝術(shù)作品猶如懸浮在純白色的空間里，參觀者可以在空間里自由走動(dòng)[7]。

二十世紀(jì)的藝術(shù)空間看似與具有神秘儀式感的洞穴深部、誨人以教條的宗教建筑、高高在上的私人收藏室截然不同，現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)催生的“白立方”式展陳空間在某種程度上最大限度地保留了當(dāng)時(shí)畫家們的意志，以公正的姿態(tài)展示每一位畫家的作品，也極大地避免了干擾因素，給予觀眾自由觀展的余地?？墒?，在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的開(kāi)館展取得不俗成就的近百年之后，2016年在舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館發(fā)生了令人深省的一幕：一名叫TJ Khayatan的少年，在展館的一角放置了自己的眼鏡，并在墻壁上貼上一個(gè)標(biāo)簽，由此引來(lái)參觀者的駐足與思索，甚至有參觀者跪在地上為這件“藝術(shù)品”拍照。也許此時(shí)此刻，觀眾是賦予眼鏡理念的“藝術(shù)家”——可惜，他們只是無(wú)形中被藝術(shù)空間“規(guī)訓(xùn)”了的普通觀眾。大多數(shù)時(shí)候，觀眾懷著對(duì)藝術(shù)的敬畏之心走進(jìn)藝術(shù)館，他們必須舉止得體、衣裝整齊、按照規(guī)劃好的展覽路線觀賞，唯一參與藝術(shù)展的方式就是接受它。所以，在藝術(shù)空間的背景下，藝術(shù)實(shí)際上對(duì)觀眾有過(guò)分強(qiáng)調(diào)的效果。

如果說(shuō)早期隸屬于皇室貴族的藝術(shù)陳列室暗含的是一種來(lái)源于自身地位而得意洋洋的權(quán)力，?？略?975年出版的《規(guī)訓(xùn)與懲罰》一書中所描述的“這是一種謙恭而多疑的權(quán)力，是一種精心計(jì)算的、持久的運(yùn)作機(jī)制”則更加符合從現(xiàn)代主義藝術(shù)中催生、歷經(jīng)二戰(zhàn)后世界社會(huì)秩序重組，并對(duì)至今仍存的藝術(shù)展覽空間所具備的規(guī)訓(xùn)權(quán)力。這其實(shí)標(biāo)志著個(gè)人化的政治軸心被顛倒，因?yàn)樵谝?guī)訓(xùn)制度里個(gè)人化下降[1]216，我們的文明機(jī)制更加偏向大眾平等，開(kāi)放共享。但是我們不應(yīng)忘記，藝術(shù)展覽空間本身就是由具有相關(guān)知識(shí)和技術(shù)的個(gè)人，或小部分群體規(guī)劃建構(gòu)而成的。策展人為了使觀眾進(jìn)行專注的審美凝視，在藝術(shù)陳列空間的設(shè)計(jì)方面總是試圖將藝術(shù)品的其他含義排除在外，“雖然墻紙的顏色、房頂?shù)母叨?、采光和其他?xì)節(jié)隨著博物館學(xué)潮流的發(fā)展而呈現(xiàn)不同時(shí)代的風(fēng)尚，但整個(gè)陳列裝置的設(shè)計(jì)堅(jiān)持并越來(lái)越多地想要將藝術(shù)品孤立起來(lái)。”[8]這就產(chǎn)生了前述舊金山博物館中的一幕——在藝術(shù)博物館中，任何孤立在一面白墻上、一個(gè)角落里的物品，都有可能成為藝術(shù)品。人們?cè)谒囆g(shù)空間中慣習(xí)性地戴上審美化的透鏡，哪怕是角落里以白墻為背景的一副眼鏡，看起來(lái)也與陳列的藝術(shù)品一樣具有吸引力。

三、當(dāng)代的藝術(shù)空間：觀眾權(quán)力與空間規(guī)訓(xùn)的博弈

如今，大多數(shù)博物館理論學(xué)家相信將博物館作為圣地是一種精英主義范式，并不滿足當(dāng)代文化的需求[9]。在當(dāng)代藝術(shù)空間布展中，我們可以看到策展人和藝術(shù)家們?yōu)榱吮苊鈧鹘y(tǒng)藝術(shù)空間權(quán)力規(guī)訓(xùn)下所催生的古板與嚴(yán)肅所做出的努力。譬如說(shuō)，官方機(jī)構(gòu)會(huì)對(duì)展示空間進(jìn)行策略調(diào)整，如Tate Modern就是一個(gè)由舊電力站改建而成的當(dāng)代藝術(shù)博物館，其中最為著名的渦輪展廳使藝術(shù)品陳列不再單調(diào)和緊湊。年輕的策展人或藝術(shù)家也不復(fù)拘泥于博物館、美術(shù)館、畫廊等傳統(tǒng)展覽空間，他們通過(guò)商場(chǎng)、酒店、社區(qū)等更加日常的生活場(chǎng)所展示藝術(shù)品，逐漸解構(gòu)了傳統(tǒng)藝術(shù)空間的規(guī)訓(xùn)權(quán)力。與此同時(shí)，在盡量保證藝術(shù)品原語(yǔ)境不受影響的前提下，展陳方式的靈活改變也弱化了傳統(tǒng)藝術(shù)博物館的肅穆形象。如今年在南京博物院推出的“穆夏——?dú)W洲新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)瑰寶”大展中，對(duì)穆夏的部分海報(bào)作品展示就擯棄了“白立方”的方式，或?qū)⒃鞯母咔鍒D片放大作為展示背景，或在展廳內(nèi)布置原境重構(gòu)式場(chǎng)景，消弭了藝術(shù)品與日常世界之間原本的距離感。

除了走下神壇的博物館、美術(shù)館，畫廊業(yè)主也不再在空間布置上只遵循白立方式的展陳，比起以往讓觀眾“隨波逐流”地扮演著接受者角色，畫廊更希望觀眾能夠參與到展覽中來(lái)，進(jìn)一步欣賞理解藝術(shù)作品的含義。隨著裝置、新媒體藝術(shù)的興起，越來(lái)越多的觀眾在藝術(shù)展中充當(dāng)參與者的角色，不再只是駐足觀賞。除此之外，畫廊工作人員主動(dòng)介紹作品、印刷展覽手冊(cè)以供拿取、人性化的參觀路線引導(dǎo)設(shè)計(jì)等，都是畫廊對(duì)于觀眾權(quán)力重視的體現(xiàn)。

從傳統(tǒng)意義上來(lái)說(shuō)，博物館、美術(shù)館和多數(shù)畫廊的存在證明了內(nèi)部藝術(shù)品的身份，觀眾懷揣著欣賞藝術(shù)品的既定目的踏入空間。當(dāng)藝術(shù)品陳列在公共空間時(shí)，公眾剝離了傳統(tǒng)空間的規(guī)訓(xùn)，逐漸成為權(quán)力中心的占據(jù)者。以2011年美國(guó)芝加哥藝術(shù)家蘇厄德·約翰根據(jù)瑪麗蓮·夢(mèng)露在《七年之癢》中手擋裙擺的經(jīng)典形象打造的雕像為例，這件藝術(shù)品雕像高7.9米，清晰還原了夢(mèng)露臉上害羞的表情、衣服的褶皺、腳趾上的指甲油，甚至裙底的細(xì)節(jié)。正是由于將細(xì)節(jié)處理得過(guò)于真實(shí)、游客躲在雕像裙底拍照、雕像腿部被人涂鴉等原因，在芝加哥展出時(shí)引發(fā)人們的爭(zhēng)議，公眾聯(lián)名向政府要求拆除雕像，最后美國(guó)政府在輿論的壓力下拆除了這座花費(fèi)500萬(wàn)美金打造的“藝術(shù)品”。由此可見(jiàn)，當(dāng)藝術(shù)空間的存在不再拘泥于博物館、美術(shù)館這類傳統(tǒng)而古板的空間，觀眾權(quán)力逐漸與空間規(guī)訓(xùn)發(fā)生博弈，“偶像崇拜”式心理逐漸消除。FB5E4584-9B31-4EFA-B577-D686742CC93D

不僅如此，在藝術(shù)策展多元化理念的影響下，即便是被視為畫廊集合“賣場(chǎng)”的藝術(shù)博覽會(huì)，也在尋求更多樣、更深入民眾生活的空間布置。不難感受，比起博物館、美術(shù)館，甚至畫廊，藝術(shù)博覽會(huì)這“混合賣場(chǎng)”般的藝術(shù)空間對(duì)觀眾產(chǎn)生的規(guī)訓(xùn)感大大減弱。比之畫廊，藝術(shù)博覽會(huì)的存在用意鮮明而直接：推廣參展商，銷售藝術(shù)作品。在這樣一種環(huán)境中，觀眾權(quán)力與空間規(guī)訓(xùn)此消彼長(zhǎng)，主辦方懷揣著對(duì)賣家的討好，盡量完善多重服務(wù)工作，力求通過(guò)更多附加值促成作品交易的完成。近幾年在南京、成都、北京、深圳等地時(shí)興起來(lái)的酒店型博覽會(huì)則為藝術(shù)博覽會(huì)“混合大賣場(chǎng)”的空間選擇提供了更豐富的靈感。無(wú)意于在略顯嘈雜的會(huì)展場(chǎng)地舉辦博覽會(huì)，酒店型藝術(shù)博覽會(huì)大多選擇當(dāng)?shù)氐奈逍羌?jí)酒店，以客房為參展畫廊的展覽單元。忽略其最終的營(yíng)利目的，從展陳布置上看，與家類似的酒店客房呈現(xiàn)出藝術(shù)作品在家庭裝飾中的作用，易讓人沉浸其中，巧妙化解了大多數(shù)藝術(shù)博覽會(huì)空間的直白單調(diào)，以一種更貼合觀眾心理的方式推銷藝術(shù)作品。

四、結(jié)語(yǔ)

在人類社會(huì)的發(fā)展中，藝術(shù)陳列空間的確存在著難以分割的規(guī)訓(xùn)權(quán)力，這種規(guī)訓(xùn)使空間本身變得冷漠而疏離，也令觀眾感到緊張和壓力。我們很難直截了當(dāng)?shù)厝コ囆g(shù)空間的規(guī)訓(xùn)權(quán)力，但是直視這種規(guī)訓(xùn)的來(lái)源、了解觀眾在觀展過(guò)程中可能由此產(chǎn)生的審美認(rèn)知偏差，對(duì)營(yíng)造一個(gè)真正中立而開(kāi)放的藝術(shù)陳列空間仍是有益的。

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作者簡(jiǎn)介：韓長(zhǎng)君，上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論碩士研究生。FB5E4584-9B31-4EFA-B577-D686742CC93D