摘? 要：詩(shī)歌是一種獨(dú)特的文學(xué)體裁，有著“文學(xué)中的文學(xué)”的美譽(yù)。好的詩(shī)歌要處理好形式與內(nèi)容的關(guān)系，通過(guò)形式要素的組合規(guī)律建構(gòu)詩(shī)藝，在詩(shī)藝中呈現(xiàn)內(nèi)容、寄托情感。同時(shí)，也不能忽視詩(shī)歌有別于其他文學(xué)體裁或藝術(shù)門類的一個(gè)重要特性——詩(shī)意。詩(shī)意可以調(diào)動(dòng)讀者的想象，把讀者帶入詩(shī)性的精神空間，喚起讀者共鳴。詩(shī)意營(yíng)造得是否充分是詩(shī)歌能否成為經(jīng)典的重要因素之一。

關(guān)鍵詞：詩(shī)歌;形式;內(nèi)容;詩(shī)藝;詩(shī)意

文學(xué)藝術(shù)主要由形式和內(nèi)容兩部分組成，兩部分之間有何關(guān)系呢？黑格爾認(rèn)為：“內(nèi)容非他，即形式之轉(zhuǎn)化為內(nèi)容;形式非他，即內(nèi)容之轉(zhuǎn)化為形式?！盵1]278離開任何一部分，藝術(shù)都會(huì)走向解體。文學(xué)藝術(shù)好比一座湖，水是湖的內(nèi)容，使水形成湖的地形和土壤是其形式。沒(méi)有水，地形和土壤裸露在地表;沒(méi)有地形和土壤，水就無(wú)法匯集成湖，兩者相輔相成、不可分割。形式本身是具有活力的，內(nèi)容則是給形式注入新的生命力，兩種力量交融迸發(fā)出獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。形式和內(nèi)容缺一不可，只是形式和內(nèi)容在具體的文藝作品中所占的比重并非完全相同，往往處于不平衡狀態(tài)。詩(shī)歌作為文學(xué)體裁的一種，其形式組合所構(gòu)成的形式美可以看做詩(shī)藝。而除了形式、內(nèi)容之外，詩(shī)歌還需具備詩(shī)意。

一

在討論詩(shī)藝與詩(shī)意的關(guān)系之前，有必要先弄清楚詩(shī)歌形式與內(nèi)容之間的關(guān)系。形式使詩(shī)歌成為一種特殊的文體，內(nèi)容可借助形式呈現(xiàn)出有別于其他藝術(shù)品類的特色，也就是說(shuō)“借助形式而且只能借助形式，內(nèi)容才獲得獨(dú)一無(wú)二性，使自己成為一件特定的藝術(shù)作品的內(nèi)容，而不是其他藝術(shù)作品的內(nèi)容。故事被述說(shuō)的方式，詩(shī)文內(nèi)涵的結(jié)構(gòu)和活力，那些未曾說(shuō)過(guò)、未曾表現(xiàn)過(guò)以及尚待出場(chǎng)的東西;點(diǎn)、線、色的內(nèi)在關(guān)聯(lián)——這些都是形式的某些方面，它們使作品從既存現(xiàn)實(shí)中分離、分化、異化出來(lái)，它們使作品進(jìn)入到它自身的現(xiàn)實(shí)之中：形式的王國(guó)”[2]80。形式使藝術(shù)形成多個(gè)門類，每種藝術(shù)形式都具備該門類的屬性，并區(qū)別于其他藝術(shù)門類。每一種藝術(shù)形式都是共性和個(gè)性的結(jié)合體：共性是該藝術(shù)形式具有該門類的普遍特點(diǎn);個(gè)性包括兩部分：區(qū)別于其他藝術(shù)門類的特征（類的特征）和區(qū)別于本類藝術(shù)的特點(diǎn)（個(gè)性之個(gè)性）。正是基于此，在人類精神文明的長(zhǎng)河中，各藝術(shù)門類在相對(duì)穩(wěn)定中又有著不同的變化和發(fā)展。

與建筑、雕塑、繪畫、音樂(lè)等門類相比，詩(shī)歌形式的外顯性并不強(qiáng)，具有一定的內(nèi)隱性。其形式的藝術(shù)張力需要讀者去把握，讀者把握的過(guò)程便是讀者審美參與的過(guò)程。為了讓讀者參與其中并產(chǎn)生美感，詩(shī)歌首先要具備吸引讀者的形式，正如黑格爾所說(shuō)：“一件藝術(shù)品，如果缺乏正當(dāng)?shù)男问?，正因?yàn)檫@樣，它就不能算是正當(dāng)?shù)幕蛘嬲乃囆g(shù)品。”[1]279所以詩(shī)歌要具備成為“這一”藝術(shù)的條件，即獨(dú)特的語(yǔ)言形式。正是形式組合規(guī)律使語(yǔ)言文字超越單純的字面意，獲得廣闊的詩(shī)意場(chǎng)域。因此，可以說(shuō)詩(shī)歌的目的只能是詩(shī)本身，“詩(shī)除了自身外并無(wú)其他目的，它不可能有其他目的”[3]205，所謂“自身”即使“詩(shī)”成為“詩(shī)”的獨(dú)特形式，如果忽略詩(shī)歌的形式，“只能是詩(shī)的毀滅”[3]107。

長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)存在重內(nèi)容、輕形式的文學(xué)觀念，這無(wú)疑是片面的。我們不反對(duì)“詩(shī)言志”?！睹?shī)序》中講：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中而形于言。”[4]“形于”怎樣的“言”，怎樣“形于言”，這就涉及到詩(shī)歌形式的問(wèn)題了?！靶斡谘浴北闶峭ㄟ^(guò)詩(shī)歌的語(yǔ)言形式去呈現(xiàn)“情”“志”，我們一般注重“詩(shī)以達(dá)意”，卻往往忽略以何達(dá)意。黑格爾強(qiáng)調(diào)：“因?yàn)闆](méi)有無(wú)形式的內(nèi)容，正如沒(méi)有無(wú)形式的質(zhì)料一樣，這兩者（內(nèi)容與質(zhì)料或?qū)嵸|(zhì)）間的區(qū)別，即在于質(zhì)料雖說(shuō)本身并非沒(méi)有形式，但它的存在卻表明了與形式不相干，反之，內(nèi)容所以成為內(nèi)容是由于它包括有成熟的形式在內(nèi)?！盵1]279他以《伊利亞特》為例進(jìn)一步說(shuō)明：“我們可以說(shuō)荷馬史詩(shī)《伊利亞特》之所以成為有名的史詩(shī)，是由于它的詩(shī)的形式，而它的內(nèi)容是遵照這形式塑造或陶鑄出來(lái)的。”[1]279—280黑格爾把《伊利亞特》成名的功績(jī)歸結(jié)到了形式層面，他看到形式之于詩(shī)歌的重要性：沒(méi)有形式，內(nèi)容就無(wú)法寄托，《伊利亞特》也不會(huì)從歷史的長(zhǎng)河中向我們走來(lái)。馬爾庫(kù)塞也認(rèn)識(shí)到形式之于藝術(shù)的本體構(gòu)成意義，他說(shuō)：“藝術(shù)正是借助形式，才超越了現(xiàn)存的現(xiàn)實(shí)，才成為在現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)中，與現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)作對(duì)的作品。這種超越的成分內(nèi)在于藝術(shù)中，它處于藝術(shù)本身的維度上。”[2]112黑格爾、馬爾庫(kù)塞等人或許過(guò)于強(qiáng)調(diào)形式，但對(duì)形式的重視是正確的。

有人認(rèn)為詩(shī)歌是情感的藝術(shù)，主張“情本體”是詩(shī)歌永恒的追求。在這一問(wèn)題上，我們首先要明確的是，詩(shī)藝同樣是詩(shī)歌的永恒追求，不具備詩(shī)藝，情感也就難以寄托。蘇珊·朗格曾說(shuō)：“藝術(shù)品是將情感呈現(xiàn)出來(lái)供人觀賞的，是由情感轉(zhuǎn)化成的可見(jiàn)的或可聽的形式。它是運(yùn)用符號(hào)的方式把情感轉(zhuǎn)變成訴諸人的知覺(jué)的東西，而不是一種征兆性的東西或是一種訴諸推理能力的東西?！盵5]藝術(shù)需要傳達(dá)情感，所以如何傳達(dá)情感就值得我們深入思考。抒情詩(shī)可以說(shuō)是常見(jiàn)的詩(shī)歌文本。關(guān)于抒情詩(shī)，卡西爾認(rèn)為，“甚至在抒情詩(shī)中，情感也不是唯一的和決定性的特征?！闱樵?shī)人并不僅僅只是一個(gè)沉湎于表現(xiàn)情感的人。只受情緒支配乃是多愁善感，不是藝術(shù)。一個(gè)藝術(shù)家如果不是專注于對(duì)各種形式的關(guān)照和創(chuàng)造，而是專注于他自己的快樂(lè)無(wú)比或者哀傷的樂(lè)趣;那就成了一個(gè)感傷主義者。因此我們根本不能認(rèn)為抒情藝術(shù)比所有其他藝術(shù)形式具有更多的主觀性。因?yàn)樗瑯有再|(zhì)的具體化以及同樣的客觀化過(guò)程”[6]。詩(shī)歌先成為一種語(yǔ)言藝術(shù)，然后才有向情感藝術(shù)過(guò)渡的可能性。情感固然重要，但如何抒情也同樣重要，正如沃爾特·佩特所說(shuō)：“抒情詩(shī)至少?gòu)乃囆g(shù)上講來(lái)是最高尚最完美的詩(shī)體，因?yàn)槲覀儾荒苁蛊湫问脚c內(nèi)容分離而不影響其內(nèi)容之本身?！盵7]73

詩(shī)歌形式的“樹枝上”只有萌發(fā)出內(nèi)容的“綠葉”，才能散發(fā)出生命的氣息。沒(méi)有內(nèi)容，形式的“樹枝”也會(huì)變成廢柴。詩(shī)歌的內(nèi)容由事件、意象、情感等因素組成，在形式方面，更注重意象和意象群的組合運(yùn)用，以此來(lái)烘托詩(shī)歌的畫面，營(yíng)造詩(shī)歌的詩(shī)性空間。詩(shī)歌形式與內(nèi)容的關(guān)系是對(duì)立統(tǒng)一的，兩者相互區(qū)別，又相互依存，離開了任何一方面，詩(shī)歌都將走向消亡。E9E31B2C-2B6E-406C-A340-551F4A9B1EF2

二

詩(shī)藝不單由詩(shī)歌的形式?jīng)Q定，還需要形式美的上升機(jī)制，這種機(jī)制主要由兩部分組成：形式組合規(guī)律和讀者的審美參與。形式組合規(guī)律是引起讀者審美參與的基礎(chǔ);讀者的審美參與是形式組合規(guī)律價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。兩者處于動(dòng)態(tài)的發(fā)展中，受歷史、地域、民族等因素的影響，所以詩(shī)歌的形式美（詩(shī)藝）又是復(fù)雜和難以把握的。盡管如此，它又真真切切地存在于形式組合規(guī)律和讀者的審美參與之中。正如聞一多所說(shuō)：“聲與音的本體是文字里內(nèi)含的質(zhì)素;這個(gè)質(zhì)素發(fā)之于詩(shī)歌的藝術(shù)，則為節(jié)奏，平仄，韻，雙聲，疊韻等表象。尋常的言語(yǔ)差不多沒(méi)有表現(xiàn)這種潛能的可能性底力量，厚載情感的語(yǔ)言才有這種力量。”[7]26詩(shī)歌作為凝練的語(yǔ)言藝術(shù)，其形式組合規(guī)律顯得尤為重要。

格律詩(shī)可以說(shuō)是形式組合規(guī)律要求最高的詩(shī)體之一，如平仄相對(duì)、平仄相粘、押韻、對(duì)仗等形式要求。白居易在《錢塘湖春行》中寫道：

孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。

幾處早鶯爭(zhēng)暖樹，誰(shuí)家新燕啄春泥。

亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒(méi)馬蹄。

最愛(ài)湖東行不足，綠楊陰里白沙堤。

這是一首平起入韻（判斷是平起還是仄起，需要看首聯(lián)第二字的平仄;入韻與否看首聯(lián)出句的最后一個(gè)字是否押韻）的詩(shī)，全詩(shī)押“i”韻，韻腳字分別是“西”“低”“泥”“蹄”“堤”，正如郭紹虞先生所說(shuō)：“韻，可以看做節(jié)奏的符號(hào)作用。”[8]這些同韻字的出現(xiàn)，從側(cè)面呼應(yīng)著作者情感的波動(dòng)，增強(qiáng)了詩(shī)歌的節(jié)奏感，產(chǎn)生和諧整齊的審美效果。根據(jù)平仄相對(duì)、平仄相粘等規(guī)律安排平仄，形成交替起伏、和諧悅耳的節(jié)奏，有一氣呵成的酣暢淋漓感，促進(jìn)了作者情感的抒發(fā)和詩(shī)意的創(chuàng)造。詩(shī)的頷聯(lián)和頸聯(lián)是嚴(yán)格對(duì)仗的：“幾處”對(duì)“誰(shuí)家”“早鶯”對(duì)“新燕”“爭(zhēng)暖樹”對(duì)“啄春泥”。這給人以整齊、勻稱、工整的審美感覺(jué)和回返往復(fù)的閱讀感受。格律詩(shī)的形式組合規(guī)律是明確的，從中可以直接看出形式上升為形式美的過(guò)程。

有人認(rèn)為詩(shī)歌是不可翻譯的，究其原因，無(wú)非是譯詩(shī)破壞了詩(shī)歌原有的形式組合規(guī)律，使詩(shī)歌原有的形式美淪為最普通的語(yǔ)言的形式。雪萊說(shuō)：“詩(shī)人的語(yǔ)言總是含有某種劃一而和諧的聲音之重現(xiàn)，沒(méi)有這重現(xiàn)，就不成其為詩(shī)，而且，姑不論它的特殊格調(diào)如何，這重現(xiàn)對(duì)于傳達(dá)詩(shī)的感染力，正如詩(shī)中的文字一樣，是絕不可少的。所以，譯詩(shī)是徒勞無(wú)功的?！盵9]他在《西風(fēng)頌》開頭寫道“O wild West Wind”，中文翻譯過(guò)來(lái)變成了“呵，狂野的西風(fēng)”（王佐良譯）、“哦，狂暴的西風(fēng)”（查良錚譯）、“哦，不羈的西風(fēng)”（郭沫若譯）和“哦，獷野的西風(fēng)”（江楓譯）”。這句詩(shī)傳達(dá)的意思就是“呵，狂野的西風(fēng)”，從內(nèi)容方面看，幾位翻譯家的譯文是沒(méi)有任何問(wèn)題的，但是和原句相比缺少了形式美感。原句中“d”和“t”讀音相近，“d”和“d”押韻，兩個(gè)“d”中間加一個(gè)和“d”讀音相近的“t”，層次感更加明確;三個(gè)“w”連用，不僅押尾韻，而且押首韻，讀上去朗朗上口、氣勢(shì)如虹，簡(jiǎn)單的幾個(gè)單詞就把“西風(fēng)”的力量和兇猛展現(xiàn)出來(lái)。翻譯成中文，就把原有的形式破壞，和日常語(yǔ)言沒(méi)有什么差別，形式美也就無(wú)從談起了。何其芳曾說(shuō)：“現(xiàn)在翻譯的詩(shī)，許多都是把原來(lái)的格律詩(shī)的形式翻譯成沒(méi)有規(guī)律的節(jié)奏和韻腳的自由詩(shī)的形式，把原來(lái)的優(yōu)美的詩(shī)的語(yǔ)言翻譯成平庸的散文的語(yǔ)言?！盵10]因此，詩(shī)歌一旦被翻譯，其原有的形式美便蕩然無(wú)存了。

不同語(yǔ)言間的譯詩(shī)會(huì)破壞詩(shī)歌的形式美，同一語(yǔ)言之間的代替也會(huì)破壞其形式美感。例如，杜甫的“好雨知時(shí)節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生。隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”以現(xiàn)代話語(yǔ)來(lái)代替：“雨水好像知道時(shí)節(jié)，在春天的夜晚伴著微風(fēng)降臨大地，悄無(wú)聲息地滋潤(rùn)著世間萬(wàn)物?！痹?shī)人想表達(dá)的內(nèi)容非常簡(jiǎn)單，就是日常生活中人人可感之普通事。但是這些景象經(jīng)過(guò)杜甫短短20個(gè)字的概括，把人們生活中經(jīng)歷的事情和看到的景象串聯(lián)成詩(shī)句，便構(gòu)成了獨(dú)特的詩(shī)性精神空間，這種詩(shī)性精神空間恰恰是詩(shī)藝所賦予的。一旦離開了形式組合規(guī)律，其藝術(shù)感染力將大打折扣，很難引起讀者的審美參與。正是說(shuō)明詩(shī)歌所具有“只可意會(huì)，不可言傳”的特點(diǎn)，也印證了王國(guó)維在《古雅之在美學(xué)上之位置》中所說(shuō)的“一切之美皆因形式之美也”[11]的正確性。

三

詩(shī)藝使詩(shī)歌成為詩(shī)歌，內(nèi)容使詩(shī)歌有血有肉，好詩(shī)除了形式與內(nèi)容的緊密結(jié)合之外，還需要有詩(shī)意，詩(shī)以詩(shī)意取勝。何為詩(shī)意？詩(shī)意是“作者以玄虛性的主體創(chuàng)造方式，通過(guò)特定技巧與意象的組合，創(chuàng)造出來(lái)的具有本體構(gòu)成性和自足功能性的有意味的想象世界”[12]。詩(shī)意作為詩(shī)歌本體構(gòu)成的重要因素，是詩(shī)歌文字升華之后展現(xiàn)出的虛擬想象世界或詩(shī)性空間，重虛不重實(shí)，不是胡適說(shuō)的“凡是好詩(shī)，都是具體的;越偏向具體的，越有詩(shī)意詩(shī)味”[13]。詩(shī)人作為詩(shī)意的創(chuàng)造者，于作品中體現(xiàn)出其審美特質(zhì)和美學(xué)追求。如同樣是寫中秋的月亮，蘇軾寫道：“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟?！盵14]在朦朧派詩(shī)人嚴(yán)力筆下：“中秋月/是所有節(jié)日中最高的一盞燈/并且永遠(yuǎn)不會(huì)有停電的苦惱/中秋月/雖然有許多家庭或情侶不能團(tuán)聚/但它是鼓勵(lì)人們?cè)谌魏翁幘持?都必須抬起頭來(lái)的/節(jié)日。”[15]在寫月的新詩(shī)中，嚴(yán)力這首算是寫得不錯(cuò)的，但論及詩(shī)意卻不如蘇軾的，藝術(shù)感染力不足。因此，如果說(shuō)形式美是詩(shī)歌藝術(shù)價(jià)值存在的基礎(chǔ)，那么詩(shī)意就是詩(shī)歌藝術(shù)感染力的深層來(lái)源。

詩(shī)意本質(zhì)上是一種虛幻的想象世界，詩(shī)意的特點(diǎn)“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮”[16]?！耙簟薄吧薄霸隆薄跋蟆倍际乾F(xiàn)實(shí)生活中存在的可直觀的意象，但是在“空”“相”“水”“鏡”中，意象都超越了原有的物質(zhì)基礎(chǔ)或存在狀態(tài)，以一種虛幻但又真實(shí)的樣態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)，從而超越生活真實(shí)，上升為藝術(shù)真實(shí)。于藝術(shù)真實(shí)之中又有廣闊的想象空間，于文字之間調(diào)動(dòng)讀者的各種感覺(jué)器官，繼而產(chǎn)生豐富的藝術(shù)魅力，到達(dá)“言有盡而意無(wú)窮”的廣闊場(chǎng)域?！耙狻北闶且庀笸ㄟ^(guò)詩(shī)藝呈現(xiàn)出的意境和想象世界，這一呈現(xiàn)過(guò)程便是詩(shī)意的產(chǎn)生過(guò)程。葉燮在《原詩(shī)》中說(shuō)：“詩(shī)之至處，妙在含蓄無(wú)垠。”[17]“含蓄”便是詩(shī)歌超越生活真實(shí)塑造的廣闊詩(shī)性空間，這一虛幻且?guī)в邢胂笮再|(zhì)的空間也就是詩(shī)意。詩(shī)歌的形式、意象、內(nèi)容在歷史的長(zhǎng)河中流變，但亙古不變的是對(duì)詩(shī)意的追求，正如聞一多所說(shuō)：“不作詩(shī)則已，要作詩(shī)決不能還死死地貼在平凡瑣俗的境域里！”[7]55詩(shī)意的創(chuàng)造是詩(shī)歌的本體性創(chuàng)造，是詩(shī)歌本體意義生成的最終因素。E9E31B2C-2B6E-406C-A340-551F4A9B1EF2

只有把詩(shī)藝和內(nèi)容的胚胎熔鑄于詩(shī)意里，才能促進(jìn)優(yōu)秀詩(shī)篇的誕生。然而，三者的高度融合是不太容易的，這也是當(dāng)代難產(chǎn)生優(yōu)秀詩(shī)篇的主要原因。歷史上流傳下來(lái)的詩(shī)歌，必然在詩(shī)藝、內(nèi)容和詩(shī)意上有所開拓。如張若虛的“春江潮水連海平，海上明月共潮生。滟滟隨波千萬(wàn)里，何處春江無(wú)月明”、王維的“明月松間照，清泉石上流”“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”、陶淵明的“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”、辛棄疾的“眾里尋他千百度。驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”、杜甫的“星垂平野闊，月涌大江流”、李白的“相看兩不厭，只有敬亭山”“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見(jiàn)長(zhǎng)江天際流”、賀知章的“不知細(xì)葉誰(shuí)裁出，二月春風(fēng)似剪刀”等詩(shī)句在詩(shī)藝、內(nèi)容和詩(shī)意上都有一定的造詣。正是基于此，詩(shī)篇才生發(fā)出詩(shī)歌意義，把讀者帶入詩(shī)歌的畫面中去，使之產(chǎn)生身臨其境之感。并不自覺(jué)地接受詩(shī)意的滋潤(rùn)，從而暫時(shí)忘卻或擺脫現(xiàn)實(shí)世界中的煩惱、痛苦或焦慮，超越個(gè)人意志，以“直觀”和“進(jìn)入”的方式在心靈上獲得海德格爾所說(shuō)的“詩(shī)意的棲居”。

四

綜上所述，我們看到形式之于詩(shī)歌的重要性，正如魯瑟提所說(shuō)：“美的靈魂若不附于美麗的形體，便失去他的美了?！盵7]5“美的靈魂”的呈現(xiàn)形式多種多樣，而只有在詩(shī)藝中呈現(xiàn)，才能生成詩(shī)歌的意義。所以新詩(shī)寫作不能停滯在新詩(shī)運(yùn)動(dòng)所主張簡(jiǎn)單的形式自由上，要在繼承中勇于創(chuàng)新，催生出可以調(diào)動(dòng)人們感官和審美參與的當(dāng)代美學(xué)形式。為避免落入空洞的單純的形式主義的危險(xiǎn)，我們要重視詩(shī)歌的內(nèi)容，因?yàn)檎莾?nèi)容填滿了形式的框架，使詩(shī)歌于形式之中獲得了超越形式的意義，即成為“有意味的形式”[18]。同時(shí)，也要重視形式和內(nèi)容的互動(dòng)關(guān)系。從作品生成的角度看，形式和內(nèi)容融為一體，相互依托、不可分割。但是，當(dāng)我們對(duì)相關(guān)的詩(shī)歌進(jìn)行賞析與研究時(shí)，是可以把形式和內(nèi)容分開進(jìn)行解讀的，形式不是內(nèi)容的表現(xiàn)，內(nèi)容也不是形式的表現(xiàn)，兩者對(duì)于藝術(shù)作品都有著各自的意義。在形式和內(nèi)容之外，詩(shī)意的營(yíng)造又直接關(guān)系到詩(shī)歌的成敗，所以如何營(yíng)造詩(shī)意便成為詩(shī)人不懈追求的方向。當(dāng)代新詩(shī)邊緣化與詩(shī)藝、詩(shī)意的欠缺有著直接聯(lián)系，考察形式、內(nèi)容、詩(shī)藝、詩(shī)意之間的辯證關(guān)系，也給中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)的創(chuàng)作提供了一種新的參考。

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作者簡(jiǎn)介：劉濤，復(fù)旦大學(xué)中文系文藝學(xué)專業(yè)博士研究生。E9E31B2C-2B6E-406C-A340-551F4A9B1EF2