豫民　趙影

摘? 要：在當(dāng)代書(shū)法美學(xué)領(lǐng)域，周俊杰先生是有代表性的理論家之一。他是當(dāng)代書(shū)壇上著名的“兩棲型”書(shū)家。他的書(shū)法美學(xué)建立在豐富的書(shū)法藝術(shù)實(shí)踐基礎(chǔ)上。在理論研究方面，周俊杰視野開(kāi)闊，除了精研書(shū)法理論、書(shū)法史之外，還廣泛涉獵哲學(xué)、美學(xué)、文藝學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)、歷史、社會(huì)學(xué)等領(lǐng)域，而且關(guān)注中外前沿理論，總是力求汲取新說(shuō)豐富自己的書(shū)學(xué)研究。周俊杰認(rèn)為，書(shū)法是純抽象線條的、表現(xiàn)的藝術(shù)。周俊杰借鑒西方信息論、符號(hào)學(xué)、現(xiàn)代藝術(shù)和抽象理論，鮮明地肯定、突出漢字的抽象符號(hào)性。周俊杰提出書(shū)法家主體精神的要求和塑造途徑，是他的人生體驗(yàn)和深入研究古今書(shū)法史的結(jié)晶，既有鮮明的現(xiàn)實(shí)性，又具永久的普遍性。

關(guān)鍵詞：周俊杰;書(shū)法美學(xué);抽象符號(hào)藝術(shù);線條藝術(shù);表現(xiàn)藝術(shù);主體精神

在當(dāng)代書(shū)法美學(xué)領(lǐng)域，周俊杰先生是有代表性的理論家之一。著名書(shū)法家、中國(guó)書(shū)協(xié)原主席沈鵬先生說(shuō)，周俊杰“從文革后書(shū)法振興開(kāi)始就致力于書(shū)法美學(xué)研究，將良好的理論素質(zhì)與豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合。他將強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)精神與歷史意識(shí)注入文字，有生氣、有活力，在探討過(guò)程中將理論越發(fā)推入深廣和系統(tǒng)化。”[1]

但是，解讀周俊杰的書(shū)法美學(xué)，是一個(gè)難度很大的課題。他是當(dāng)代書(shū)壇上著名的“兩棲型”書(shū)家。他的書(shū)法美學(xué)建立在豐富的書(shū)法藝術(shù)實(shí)踐基礎(chǔ)上。要理解他的書(shū)法美學(xué)，必須先了解他的書(shū)法藝術(shù)成就。在理論研究方面，周俊杰視野開(kāi)闊，除了精研書(shū)法理論、書(shū)法史之外，還廣泛涉獵哲學(xué)、美學(xué)、文藝學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)、歷史、社會(huì)學(xué)等領(lǐng)域，而且關(guān)注中外前沿理論，總是力求汲取新說(shuō)豐富自己的書(shū)學(xué)研究。正如授予他書(shū)法“蘭亭獎(jiǎng)”之“藝術(shù)獎(jiǎng)”的頒獎(jiǎng)詞所說(shuō)：“周俊杰先生在書(shū)法創(chuàng)作、理論研究方面均有建樹(shù)。對(duì)他而言，理論與創(chuàng)作如舟之雙楫，相倚相佐，深入結(jié)合，同襄共進(jìn)。其書(shū)法創(chuàng)作以隸、草見(jiàn)長(zhǎng)，氣勢(shì)開(kāi)張，性情豪放，具中原氣象、秦漢之風(fēng);其理論研究與書(shū)家個(gè)案研究、創(chuàng)作論、美學(xué)、書(shū)法批評(píng)等方面鞭辟入里，辯證翔實(shí)，對(duì)于當(dāng)代書(shū)法理論體系建設(shè)具有重要的貢獻(xiàn)?！盵2]因此，要真正把捉住其思路，理解其思考的深度，對(duì)他所接觸的多種理論也需有所了解。近些年來(lái)，書(shū)論界已有不少專(zhuān)家撰文，評(píng)說(shuō)周俊杰的書(shū)法藝術(shù)、書(shū)論、書(shū)史和書(shū)法美學(xué)研究成就。但是，這些文章多從宏觀上評(píng)價(jià)其貢獻(xiàn)和地位，而一般讀者難于從中了解周俊杰書(shū)法美學(xué)的具體內(nèi)容。因此，筆者選取其書(shū)法美學(xué)一些主要觀點(diǎn)，根據(jù)自己的理解作一些闡釋?zhuān)Ｍ芙o一般讀者學(xué)習(xí)、研究作為導(dǎo)引。

一、揭示書(shū)法藝術(shù)美的本質(zhì)

周俊杰從事書(shū)法美學(xué)研究，是從20世紀(jì)80年代全國(guó)的美學(xué)熱開(kāi)始的。他不僅重溫了五六十年代諸美學(xué)家的代表著作、觀點(diǎn)，且涉及國(guó)外重要的美學(xué)著作。不久，介入書(shū)法美學(xué)的論爭(zhēng)，更直接激發(fā)他深入地、持續(xù)不斷地拓展自己的書(shū)法美學(xué)觀，并將其運(yùn)用到對(duì)書(shū)論、書(shū)評(píng)、書(shū)法史的研究中。

改革開(kāi)放后，各種藝術(shù)都在蓬勃開(kāi)展。但是書(shū)法能否理直氣壯地側(cè)身藝術(shù)之林？能否被承認(rèn)為一種高層次的藝術(shù)走向世界？這是當(dāng)時(shí)書(shū)法界、美學(xué)界共同關(guān)注的一個(gè)問(wèn)題。

按照我國(guó)長(zhǎng)期占主流地位的文藝思想，藝術(shù)的基本特征是以形象反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而“形象”又基本被理解為客觀事物的摹寫(xiě)。所以，有人認(rèn)為要把書(shū)法推進(jìn)藝術(shù)大門(mén)，就需要由此入手。劉綱紀(jì)先生的《書(shū)法美學(xué)簡(jiǎn)論》一書(shū)，遵循的就是這種思路。劉先生是著名美學(xué)家和文藝?yán)碚摷?，這本書(shū)也可稱為當(dāng)代書(shū)法美學(xué)研究的濫觴，但其中關(guān)于書(shū)法的“形象反映論”觀點(diǎn)很快引發(fā)了一場(chǎng)大論爭(zhēng)。批評(píng)者認(rèn)為此書(shū)的致命之處，是以列寧所批判的“庸俗唯物主義”，將書(shū)法的各種筆畫(huà)都與“客觀物體”外形或動(dòng)態(tài)相聯(lián)系，以建立所謂的馬克思主義的書(shū)法美學(xué)體系。首先發(fā)難的是姜澄清先生，隨后陳方既、陳振濂、周俊杰等相繼撰文，在和劉先生的爭(zhēng)論中展開(kāi)了對(duì)書(shū)法美本質(zhì)的探討。

在這場(chǎng)爭(zhēng)論中，周俊杰雖然不是第一個(gè)倡導(dǎo)書(shū)法是“抽象符號(hào)藝術(shù)”的旗手，但是，隨后一直鍥而不舍地豐富、深化書(shū)法美學(xué)理論，應(yīng)該算是最突出的。他的第一篇書(shū)法美學(xué)論文是《書(shū)法藝術(shù)性質(zhì)談——兼評(píng)〈書(shū)法美學(xué)簡(jiǎn)論〉》，之后陸續(xù)發(fā)表了《書(shū)法美學(xué)書(shū)簡(jiǎn)》《書(shū)法藝術(shù)主體精神手稿》《書(shū)法藝術(shù)形式的美學(xué)描述》《書(shū)法藝術(shù)全息重演論》《書(shū)法的新古典主義》等，對(duì)書(shū)法美的本質(zhì)、書(shū)法美的創(chuàng)造、書(shū)法藝術(shù)形式的審美特征、書(shū)法美的欣賞、書(shū)法美的繼承和發(fā)展等問(wèn)題，進(jìn)行了廣泛而深入的探討。

周俊杰針對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)流行的、拋開(kāi)作者主體而將文學(xué)藝術(shù)視為純客體反映的觀點(diǎn)，特別是劉綱紀(jì)先生所說(shuō)的書(shū)法中“一撇像把刀、一豎像棵樹(shù)”的說(shuō)法，闡述了自己關(guān)于書(shū)法美本質(zhì)的理念。

首先，書(shū)法是抽象的線條藝術(shù)。周俊杰從分析書(shū)法所依靠的漢字入手，認(rèn)為漢字一產(chǎn)生就已經(jīng)是抽象的線條組合，經(jīng)過(guò)幾千年發(fā)展，漢字幾乎完全脫離了象形的性質(zhì)，而成為了純抽象的交流符號(hào)。在現(xiàn)有五萬(wàn)多漢字中，僅有300個(gè)左右有象形因素。而且這300多個(gè)象形字產(chǎn)生之初，也基本上是抽象符號(hào)。“以文字中最為‘象形的‘日字為例，在甲骨文和金文中為‘⊙形或長(zhǎng)方形中加一點(diǎn)，看來(lái)這應(yīng)是一個(gè)典型的‘反映客觀物體的形象，然而，誰(shuí)能說(shuō)一個(gè)圓或方框加一個(gè)點(diǎn)就一定表示太陽(yáng)呢？生活中圓形、方形的東西太多了，它可以是任何像圓和方框的‘客觀物體，如果說(shuō)成為特定所指即象形，那就縮小了這個(gè)圓或方框的象形功能。而中間的一點(diǎn)，直到目前仍未能統(tǒng)一它到底像什么……但不論何種說(shuō)法，至少它不那么象形，否則就不會(huì)爭(zhēng)論兩千年了。至于到小篆由圓變半方半圓，再經(jīng)隸變后由半方半圓變?yōu)榧兎叫危@個(gè)‘日字早失去了可以勉強(qiáng)說(shuō)得過(guò)去的象形因素。一個(gè)長(zhǎng)方形的由一根橫線將其從中一分為二的直線構(gòu)成，與太陽(yáng)沒(méi)有一點(diǎn)造型上的聯(lián)系，它只不過(guò)作為一種抽象的符號(hào)，在數(shù)千年現(xiàn)實(shí)生活中，從觀念上逐漸賦予它豐富的內(nèi)容后而形成為主體所接受的意象符號(hào)，于是，凡看到這么一個(gè)長(zhǎng)方形之后，便自然而然地在腦海中出現(xiàn)了太陽(yáng)的形象。人們讀‘日字，便是一種符號(hào)活動(dòng)，它是一種已經(jīng)抽象了的、概念的活動(dòng)?；顒?dòng)本身已經(jīng)是由個(gè)別到一般的、符號(hào)到思維的抽象過(guò)程?！盵3]58-59E9E31B2C-2B6E-406C-A340-551F4A9B1EF2

對(duì)傳統(tǒng)的“書(shū)畫(huà)同源”說(shuō)，也提出質(zhì)疑，認(rèn)為二者不僅在所謂“分流”后不同，即使在“源頭”上也是兩種完全不同的形態(tài)：先民“繪畫(huà)”純是狀物，而文字是一種抽象的符號(hào)，即使從甲骨文的形態(tài)中，也僅有極個(gè)別的字有象形的因素;圖畫(huà)的產(chǎn)生距今最少有四萬(wàn)年，文字產(chǎn)生距今不過(guò)三千多年;繪畫(huà)完全是為了審美需要而產(chǎn)生，文字的出現(xiàn)卻是為了實(shí)用的需要，不僅是為了生活中需要表達(dá)客觀物體的外形（即狀物），更重要的是為了表達(dá)用圖畫(huà)難以表達(dá)的抽象性思維。所以，無(wú)論從起源的時(shí)間、原因或表現(xiàn)的形態(tài)看，它與以狀物為主要目的的繪畫(huà)完全是兩回事。

隨著社會(huì)進(jìn)步，先人們用會(huì)意、形聲等造字之法，創(chuàng)造出更多的漢字，這些字更和客觀事物的形狀無(wú)關(guān)，而是純粹的符號(hào)。當(dāng)然從幾千年來(lái)約定俗成的可視性來(lái)講，漢字的字形也可以稱為“形象”，而且有嚴(yán)格的規(guī)范，然而這種“形象”已顯示不出客觀事物形體的特征，是一種“抽象的形象”，和摹寫(xiě)事物的形象兩碼事。

周俊杰認(rèn)為，正是書(shū)法線條的抽象性，使書(shū)法藝術(shù)具有比其他藝術(shù)形態(tài)更大的優(yōu)越性——自由美和獨(dú)立性。沒(méi)有一種藝術(shù)像書(shū)法那樣與客觀事物特征（即“客觀的形體動(dòng)態(tài)、質(zhì)感”）的距離是那樣遙遠(yuǎn)，所引起聯(lián)想的視覺(jué)形象是如此朦朧而不確定，它是純東方式的、極富于表現(xiàn)個(gè)性的藝術(shù)。如果說(shuō)在文學(xué)、戲劇、繪畫(huà)、甚至音樂(lè)中還依附于一定理念的話，那么書(shū)法藝術(shù)則體現(xiàn)了藝術(shù)美中的最高形態(tài)——自由美。它可以不依附任何觀念。我們欣賞古代的斷碑殘碣時(shí)，盡管其內(nèi)容不連貫或表明不了任何意思，我們?nèi)匀粫?huì)被其書(shū)法藝術(shù)魅力所征服。甚至某些內(nèi)容被認(rèn)為是“唯心的”“封建的”碑帖，也同樣會(huì)對(duì)它們的藝術(shù)美發(fā)出贊嘆。書(shū)法藝術(shù)形式具有比其他任何藝術(shù)都強(qiáng)的獨(dú)立性[3]405。

對(duì)書(shū)法藝術(shù)的抽象性，人們?yōu)槭裁春孟褚暥灰?jiàn)，或者不肯承認(rèn)。周俊杰認(rèn)為，一方面是囿于傳統(tǒng)的“書(shū)畫(huà)同源”的觀念，另一方面則是機(jī)械唯物論的影響。他尖銳地指出，書(shū)法“形象反映論”者憚?dòng)诔姓J(rèn)書(shū)法的抽象性緣于他們教條地認(rèn)為：“‘我國(guó)幾千年藝術(shù)發(fā)展史就是現(xiàn)實(shí)主義與形式主義斗爭(zhēng)的歷史，所以抽象藝術(shù)=非現(xiàn)實(shí)主義=形式主義，亦即為資產(chǎn)階級(jí)的唯心主義”[3]415。這實(shí)際上是一種機(jī)械唯物論，是對(duì)馬克思主義原理的一種簡(jiǎn)單化的、教條主義的套用?，F(xiàn)在，西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)中，都有抽象派藝術(shù)，它們單純以線條或者色塊構(gòu)成的作品，同樣能夠給人美感，已被普遍承認(rèn)為一種藝術(shù)流派。今天，我們應(yīng)理直氣壯地承認(rèn)漢字的抽象性質(zhì)，承認(rèn)書(shū)法為抽象線條的藝術(shù)。

其次，書(shū)法是表現(xiàn)藝術(shù)。并非一切書(shū)寫(xiě)都能成為“藝術(shù)”。館閣體的墨卷、官方文書(shū)，書(shū)寫(xiě)得整齊劃一，但并不能給人強(qiáng)烈的沖擊力和審美快感。而真正的書(shū)法作品，觀賞者可能還沒(méi)有細(xì)讀其內(nèi)容，便一下子被其形式強(qiáng)烈感染，情感受到巨大沖擊：或使你心潮澎湃，氣壯如虹;或使你如沐惠風(fēng)，滌蕩塵穢;或如俯仰天地，傲睨古今，豪放瀟灑。之所以有如此不同的審美效果，在于不同書(shū)法作品表現(xiàn)了不同書(shū)寫(xiě)主體的精神、靈魂。周俊杰認(rèn)為，書(shū)法正是最適于表現(xiàn)人的精神世界的藝術(shù)。楊雄的“書(shū)為心畫(huà)”一語(yǔ)，深刻揭示了書(shū)法藝術(shù)的本質(zhì)之一：它是書(shū)法家主觀精神的產(chǎn)物，是心（頭腦〉作用的結(jié)果[4]。在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，我們的理論界總是重“再現(xiàn)”輕“表現(xiàn)”，把這種框框也套用到書(shū)法藝術(shù)上。實(shí)際上，它不僅曲解了辯證唯物主義，也扼殺了書(shū)法藝術(shù)的生命。針對(duì)此傾向，周俊杰從藝術(shù)起源、功能，書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展、書(shū)法家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)等，多方面論證了書(shū)法的表現(xiàn)功能，并將其界定為書(shū)法藝術(shù)的本質(zhì)。

他認(rèn)為，書(shū)法藝術(shù)是主體以“意”賦予文字，是純表現(xiàn)性的。社會(huì)環(huán)境的種種限制，使人的自我很難充分地完整地實(shí)現(xiàn)。沉醉于書(shū)法藝術(shù)實(shí)踐中，可以使精神擺脫社會(huì)的種種限制，從中感到獨(dú)立的人格和精神上的相對(duì)自由。人借助藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)自由本質(zhì)，這是最美的，最有意義的，最符合人性的自我實(shí)現(xiàn)。書(shū)法，作為高度抽象化的符號(hào)，使主體可以不受任何客觀物體形態(tài)的限制，一任主體精神在看似狹窄、實(shí)則回旋空間非常廣闊、變化無(wú)窮的線條中馳騁，為主體精神達(dá)到高昂和美的境界提供了極為寬廣的疆域。書(shū)法將人帶入一種強(qiáng)烈的沖動(dòng)之中，使人的心理能量得到充分的宣泄，使作者進(jìn)入“無(wú)人之境”?！叭说谋举|(zhì)對(duì)象化，在書(shū)法創(chuàng)作中能得以比較徹底的實(shí)現(xiàn)”[5]186。這是周俊杰的體驗(yàn)，也是對(duì)書(shū)法藝術(shù)本質(zhì)的高度概括。

在《書(shū)法藝術(shù)——主體精神手稿》中，周俊杰進(jìn)一步申述了這一點(diǎn)。他指出，在表現(xiàn)人的精神世界的功能方面，書(shū)法藝術(shù)比起語(yǔ)言和文字（指用語(yǔ)言、文字表述、描寫(xiě)）更具有優(yōu)勢(shì)。雖然語(yǔ)言和文字是人類(lèi)最偉大的創(chuàng)造，能夠反映極其豐富的客觀世界和人類(lèi)的精神世界，但是它們?cè)诒憩F(xiàn)力方面也有一定局限性?！叭说纳w內(nèi)，還潛藏著千變?nèi)f化、極為復(fù)雜卻又是真實(shí)存在著的生命運(yùn)動(dòng)流程，包括情感在內(nèi)，宇宙間的一切都充滿了復(fù)雜的矛盾交叉，它們的區(qū)別和溝通，使一切的實(shí)際流程都處于無(wú)界限的混沌狀態(tài)。然而，語(yǔ)言的描述能力，僅僅能將這種狀態(tài)作大致的區(qū)別，給予量的、質(zhì)的以至度的界定。但屬于主體精神中最隱秘的那些細(xì)微的感覺(jué)，文字中‘義的表達(dá)就顯得有限了?！Z(yǔ)言文字本身的嚴(yán)密推理性和表意的明確性，面對(duì)許多人類(lèi)的情緒感受又顯得是如此的蹩腳。”[3]66

“書(shū)法之所以能成為藝術(shù)，是其‘形的千變?nèi)f化所形成獨(dú)特的審美特征，……‘形所表現(xiàn)的不僅是結(jié)構(gòu)的美，而且含有深沉的歷史感、難以評(píng)說(shuō)的人生意味與生命內(nèi)在運(yùn)動(dòng)相對(duì)應(yīng)的充滿宇宙意識(shí)的渾圓之氣。總之，既然是藝術(shù)，那變幻莫測(cè)的漢字結(jié)構(gòu)中便以它那韻律、節(jié)奏表現(xiàn)了非語(yǔ)言文字推論、描述所能達(dá)此境界的獨(dú)特的感受和情致?！盵3]67

“書(shū)法藝術(shù)表現(xiàn)的是人的整個(gè)精神風(fēng)貌，是書(shū)法家整個(gè)個(gè)性、氣質(zhì)、意志、修養(yǎng)、才情的完整體現(xiàn)……故我們可以肯定地說(shuō)，書(shū)法藝術(shù)不僅僅是一般的抒情，并且有著強(qiáng)烈的甚至較之其他藝術(shù)更為強(qiáng)烈的表達(dá)感情的功能?！盵3]69

書(shū)法的表現(xiàn)性，不只體現(xiàn)在作品中，也流貫在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中。孫過(guò)庭《書(shū)譜》中說(shuō)王羲之“寫(xiě)《樂(lè)毅》則情多怫郁，書(shū)《畫(huà)贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無(wú)，《太師箴》又縱橫爭(zhēng)折”，即表明王羲之在“寫(xiě)”“書(shū)”的過(guò)程中，宣泄了“怫郁”之情，寄托了“瑰奇”的意念。同樣，韓愈說(shuō)張旭“喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無(wú)聊、不平，有動(dòng)于心，必于草書(shū)焉發(fā)之”，即張旭多種多樣的感情，喜怒哀樂(lè)，對(duì)美好事物的向往、閑暇時(shí)的無(wú)聊，均通過(guò)“草書(shū)”抒發(fā)，他在草書(shū)的揮灑過(guò)程中，最大限度地調(diào)動(dòng)了個(gè)人的情感，激發(fā)了主體精神中的全部因素，以達(dá)到整個(gè)精神宣泄后的暫時(shí)和諧。韓愈的話觸及了書(shū)法藝術(shù)的本質(zhì)和書(shū)法藝術(shù)作品產(chǎn)生的內(nèi)在流程[3]70-73。E9E31B2C-2B6E-406C-A340-551F4A9B1EF2

書(shū)法藝術(shù)之所以有如此優(yōu)勢(shì)，因?yàn)樗栏降奈淖直旧恚歉叨瘸橄蠡说姆?hào)，它可以不受任何客觀物體形態(tài)的制約，一任主體精神在充滿人生意味的線條中馳騁，它在受?chē)?yán)格的文字造型規(guī)律制約的同時(shí)也為主體精神達(dá)到高昂、優(yōu)美的境界提供了最寬廣的疆域。

總之，周俊杰認(rèn)為，書(shū)法是純抽象線條的、表現(xiàn)的藝術(shù)。由于書(shū)法文字本身的線條含有與主體息息相通的觀念，傳達(dá)給人們極為豐富的意味，所以，也就是克萊夫·貝爾所謂的“有意味的形式”?！皶?shū)法藝術(shù)最重要的特征，是在平面上以強(qiáng)有力的抽象性格抑制具體物象的介人;以二維的線條抵制著三維空間的存在，從而結(jié)晶了人類(lèi)賴以從紛亂的世界中得以解脫和情感宣泄的獨(dú)有的抽象表現(xiàn)形式?！盵3]182

當(dāng)然，這并不意味著是對(duì)唯物主義的乖離。周俊杰曾明確指出：“書(shū)法藝術(shù)與其他藝術(shù)一樣，在與客觀世界的關(guān)系上有其共性，即均為客觀世界的反映”[5]225，從根本上說(shuō)，是“社會(huì)意識(shí)的一種物化形態(tài)”[4]114。但是書(shū)法的“反映”是通過(guò)“中介”即書(shū)法家主體的精神世界實(shí)現(xiàn)的，絕不是對(duì)客觀事物和運(yùn)動(dòng)的模仿[6]3。同時(shí)，界定書(shū)法是表現(xiàn)藝術(shù)，也并非否定其社會(huì)功能。他在一篇文章中申明：“讓書(shū)法走向生活”“在人民中、在生活中將會(huì)開(kāi)辟出更寬廣的道路！”[7]27-28在《書(shū)法及其本質(zhì)與生活》中，指出，書(shū)法的本質(zhì)不是單一的，它具有多層次性、多維性，集中體現(xiàn)在情感、審美、社會(huì)三個(gè)方面。這些均以功能（也即價(jià)值）的作用而顯示?！皶?shū)法藝術(shù)與生活聯(lián)系的緊密性，它的實(shí)用性在當(dāng)代非但未減少，且越來(lái)越顯示出作為書(shū)法本質(zhì)特征的諸種功能的價(jià)值?！盵8]220-221

總之，在書(shū)法美的本質(zhì)問(wèn)題上，周俊杰借鑒西方信息論、符號(hào)學(xué)、現(xiàn)代藝術(shù)和抽象理論，鮮明地肯定、突出漢字的抽象符號(hào)性，這是基本符合漢字演變實(shí)際的。甲骨文的象形字，本身的確已經(jīng)是初步抽象概括的結(jié)果，最貼近實(shí)物形象的“象形”字，也已經(jīng)不是任何一個(gè)具體人或物的寫(xiě)實(shí)，而是概括了其某種外形特征，用最簡(jiǎn)單的線條表示的一種符號(hào)。漢字后來(lái)的演變趨勢(shì)，抽象性更為突出，現(xiàn)在已經(jīng)基本上超越了象形性，變?yōu)橐环N信息符號(hào)。周俊杰和書(shū)法“抽象表現(xiàn)”派的書(shū)論家這一主張，現(xiàn)在已經(jīng)成為學(xué)界的共識(shí)。但在當(dāng)時(shí)可謂振聾發(fā)聵，突破了長(zhǎng)期以來(lái)人們關(guān)于漢字的普遍觀念。這對(duì)于正確認(rèn)識(shí)漢字的本質(zhì)和規(guī)律，理解書(shū)法藝術(shù)本質(zhì)，對(duì)于書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作開(kāi)啟了新思路，拓展了更廣闊的空間。

關(guān)于漢字的抽象性，李澤厚先生也曾指出：“甲骨、金文之所以能開(kāi)創(chuàng)中國(guó)書(shū)法藝術(shù)獨(dú)立發(fā)展的道路，其秘密正在于它們把象形的圖畫(huà)模擬，逐漸變?yōu)榧兇饣磧艋┑某橄蟮木€條和結(jié)構(gòu)?！边@種凈化了的線條—書(shū)法美，是真正意義上的“有意味的形式”[9]。

當(dāng)然，以筆者拙見(jiàn)，周俊杰和“抽象表現(xiàn)派”書(shū)論家為否定書(shū)法“形象反映”論，突出漢字的抽象符號(hào)性，不免有些矯枉過(guò)正，對(duì)漢字象形、表意因素似有過(guò)分淡化的傾向。他認(rèn)為漢字象形字只有300多個(gè)，并且在歷史發(fā)展中，中國(guó)人“毅然地拋棄了早期文字中出現(xiàn)的那些微弱的象形因素，而將其引入到完全抽象的藝術(shù)表現(xiàn)之中”[3]180，“從隸書(shū)就已經(jīng)成了純粹的抽象符號(hào)，其象形性已不復(fù)存在”[3]484。其實(shí)，到目前為止，漢字構(gòu)成的象形因素，依然不可完全忽略?！墩f(shuō)文》中雖然只有364個(gè)象形字，但由它而會(huì)意（“以形會(huì)意”，“以形喻理”）、指事（“以形指事”）、形聲（以“形符表類(lèi)”）所形成的大量的字，都未徹底擺脫“形”的因素。宗白華先生曾指出：“中國(guó)字在起始的時(shí)候是象形的，這種形象化的意境在后來(lái)‘孳乳浸多的‘字體里仍然潛存著、暗示著?！盵10]“潛存著、暗示著”，這是對(duì)漢字象形因素仍然存在十分中肯的意見(jiàn)。

二、書(shū)法美的創(chuàng)造——高揚(yáng)主體精神

書(shū)法“形象反映論”之失誤，還在于對(duì)書(shū)法家主體、特別是其心理很少涉及，或者干脆不予涉及，甚而給扣上一頂“唯心論”的帽子。然而，研究書(shū)法家的主體精神，正是揭示書(shū)法美的創(chuàng)造極其重要的一面。周俊杰將當(dāng)時(shí)文藝學(xué)前沿的“主體性”理論、文藝心理學(xué)等引入書(shū)法領(lǐng)域，極大地拓展了書(shū)法美學(xué)的空間。

周俊杰強(qiáng)調(diào)指出，主體精神的貫注是書(shū)法美創(chuàng)造的關(guān)鍵。當(dāng)我們面對(duì)一幅名作，首先被其征服的，是那蒼勁、充滿骨力的線條，整體章法上的渾融之氣。也許我們還未讀懂其文字，便會(huì)一下被整個(gè)作品征服。反之，面對(duì)格式整齊一律的西方拼音文字的美術(shù)字，或者明清時(shí)勻稱、穩(wěn)妥的“館閣體”，心靈絕不會(huì)為之震動(dòng)。因?yàn)樗鼈冸m形式整齊，但缺乏“生命感”，缺乏書(shū)家主體精神的貫注，缺乏主體心理能量對(duì)作為文字規(guī)范性法則的超越。

周俊杰認(rèn)為，“主體精神”“是實(shí)踐著的人的整個(gè)意志、氣質(zhì)、認(rèn)識(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的活力，它是一種思維活動(dòng)和心理狀態(tài)”[3]49?！案星榕c主體的意志、氣質(zhì)、修養(yǎng)、對(duì)世界的認(rèn)識(shí)構(gòu)成了主體精神的主要內(nèi)容?！盵3]40其中最核心的是“藝術(shù)家生命的本質(zhì)創(chuàng)造精神”?！斑@種創(chuàng)造精神包含書(shū)家的氣質(zhì)、性格、意志、修養(yǎng)、情感、審美情趣和藝術(shù)技巧的選擇、掌握等，是以上全部?jī)?nèi)容完美的融合?！盵3]79也就是說(shuō)，書(shū)法家的“主體精神”是其精神世界的總和，既包括思想、意志，也包括情感、思維能力，還包括其知識(shí)、文化、藝術(shù)修養(yǎng)，審美能力，以及對(duì)書(shū)法技巧的把握程度，等等。那些書(shū)法名作，正是所流貫的豐富、充沛、深厚、強(qiáng)烈、鮮明的主體精神而具有了動(dòng)人的生命。

周俊杰還用傳統(tǒng)美學(xué)的概念“氣”來(lái)說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。他指出古人認(rèn)“氣”為世界本源，對(duì)人來(lái)說(shuō)，“氣”即融合了天地之氣的精神世界，以此進(jìn)行各種藝術(shù)創(chuàng)造，則形成獨(dú)特的藝術(shù)體系。而書(shū)法，應(yīng)該說(shuō)是最能體現(xiàn)這種體系的藝術(shù)形式?！亲髡咧饔^世界和客觀世界的高度統(tǒng)一，沒(méi)有內(nèi)在的“氣”，即使“氣力”再大，用力再狠，字也寫(xiě)不好，更難達(dá)到一以貫之的整體藝術(shù)效果[7]174-175。

周俊杰申明，所謂書(shū)法家主體精神決定了書(shū)法美的創(chuàng)造，是從總體說(shuō)的，且不可理解為某種精神因素就一定對(duì)應(yīng)某種線條或章法、布局。書(shū)法藝術(shù)絕對(duì)沒(méi)有明確的、固定的、普遍的什么公式，書(shū)法中各種筆畫(huà)，或圓、或方、或轉(zhuǎn)折、或頓挫，并不能與人類(lèi)情感找出具體的對(duì)應(yīng)關(guān)系?！皶?shū)法藝術(shù)表現(xiàn)的是人的整個(gè)精神風(fēng)貌，是書(shū)法家整個(gè)個(gè)性、氣質(zhì)、意志、修養(yǎng)、才情的完整體現(xiàn)”?！案星槭菬o(wú)法通過(guò)固定的模式對(duì)應(yīng)關(guān)系表達(dá)的。”[3]68比如張旭的喜怒哀樂(lè)各種感情，都通過(guò)“草書(shū)”抒發(fā)出來(lái)，并非哪種感情就對(duì)應(yīng)那種線條或結(jié)體，關(guān)鍵在于張旭精神境界的超拔，使其創(chuàng)造出書(shū)法神品，這是那些蠅營(yíng)狗茍、內(nèi)心卑俗、狹隘者絕難企及的。故韓愈說(shuō)“不得其心而逐其跡，未見(jiàn)能旭也”。書(shū)法家應(yīng)追求像張旭那樣的精神境界，而不能僅僅在其書(shū)作的外在形態(tài)上兜圈子。E9E31B2C-2B6E-406C-A340-551F4A9B1EF2

關(guān)于主體精神如何制約著書(shū)法美的創(chuàng)造，周俊杰并沒(méi)有做條分縷析的論證，但是，從其關(guān)于書(shū)法創(chuàng)作過(guò)程的深入描述中，也可以歸納出幾個(gè)關(guān)鍵之點(diǎn)。

首先，主體精神體現(xiàn)在創(chuàng)作動(dòng)力上。所謂“創(chuàng)作動(dòng)力”，從大處說(shuō)，就是對(duì)書(shū)法藝術(shù)的理解和熱愛(ài)程度。許多書(shū)法家都是因?yàn)樯钌罡形?、體驗(yàn)到了書(shū)法的魅力，從而產(chǎn)生學(xué)習(xí)、創(chuàng)造的強(qiáng)大動(dòng)力，“君既愛(ài)之須縱情”，以至達(dá)到“迷”“癡”“入魔”的程度，且堅(jiān)忍不拔，持之以恒，超越名利等世俗而為其“獻(xiàn)身”。從具體說(shuō)，每一幅優(yōu)秀創(chuàng)作的產(chǎn)生，也都是源自書(shū)家正大而強(qiáng)烈的感情激蕩：

大凡真正的書(shū)法藝術(shù)家，心中都充滿著一團(tuán)火，為渴求創(chuàng)造、表達(dá)自己內(nèi)心生活而騷動(dòng)不安。他們有著敏銳的藝術(shù)預(yù)感力，這預(yù)感迷人而朦朧。這是種充滿創(chuàng)造性的生命張力和活躍而強(qiáng)烈的想像力所產(chǎn)生的動(dòng)能，藝術(shù)家將受其誘導(dǎo)而付出巨大的心血以至生命。[11]

搞書(shū)法創(chuàng)作，如同進(jìn)行任何藝術(shù)創(chuàng)作一樣，藝術(shù)家必須全力為之，要沉醉，為之激動(dòng)，為之振奮，應(yīng)將情緒調(diào)動(dòng)到最為高亢的那一刻，要刻骨銘心，要靈魂震撼……書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作從本質(zhì)上講不是冷漠地抄寫(xiě)，那是書(shū)匠們的事，而應(yīng)是如狂飆似地投入，觸動(dòng)靈魂深處的宣泄，是爆發(fā)，是奔騰，是整個(gè)身心與文字與筆墨紙硯的溶化。拈起毛筆寫(xiě)的是字，而從筆端流露出的是書(shū)家的魂[6]268-269。

如果心中沒(méi)有“火”，只是“玩書(shū)法”，或?yàn)榱擞瞎姟⑸踔痢把笕恕钡娜の?，他們其?shí)是“非藝術(shù)家”，實(shí)際是藝術(shù)上的墮落，而其作品，也僅是一種偽藝術(shù)而已[7]127-128。

王羲之等古代名家的書(shū)信，似乎并無(wú)強(qiáng)大的主體精神支配，而其藝術(shù)也流傳千古。周俊杰認(rèn)為，其實(shí)不然：

書(shū)信為信來(lái)之筆，意到筆至，不加思索，較之“創(chuàng)作”一件作品，來(lái)得更為自然：無(wú)掛礙，無(wú)城府，興來(lái)?yè)]筆，一任天趣，一派天機(jī)，往往倒得了真趣味、真精神，也更能表現(xiàn)書(shū)家真性情。書(shū)家此時(shí)可借著書(shū)信宣泄自己的“喜怒窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無(wú)聊、不平”，忘機(jī)之時(shí)，如癡如醉，雖不求法度而新意自出，如腕中有鬼神。其中所蘊(yùn)含之氣勢(shì)、意味，則非刻意做作所能為之，而內(nèi)中之精神，也往往不可復(fù)得。這也許就是書(shū)信翰札的藝術(shù)魅力傾倒歷代文人墨客千余年、至今此風(fēng)仍然不衰的原因之所在吧！[6]155

其次，從書(shū)法創(chuàng)作的整個(gè)心理過(guò)程看，主體精神滲透于書(shū)法美創(chuàng)造的每一個(gè)環(huán)節(jié)。周俊杰依據(jù)文藝心理學(xué)和豐富的創(chuàng)作體會(huì)，對(duì)書(shū)法創(chuàng)作整個(gè)過(guò)程的心理活動(dòng)，做了細(xì)致的剖析，提出“書(shū)法創(chuàng)作的過(guò)程，是對(duì)前人優(yōu)秀書(shū)法作品有選擇地進(jìn)行重新組合的過(guò)程”[3]394。大體包括書(shū)法家對(duì)書(shū)作表象的記憶、回憶和想象、分解與組合幾個(gè)階段。比如“書(shū)法的表象記憶”，就需要書(shū)法家臨習(xí)、閱讀、欣賞前人和他人的大量作品，甚至反復(fù)臨習(xí)，方能在腦中刻印下豐富的表象，既包括“個(gè)別表象”——作品中某一個(gè)字或者一幅作品的形象， 字形、筆畫(huà)、用墨等細(xì)節(jié)特征，又包括“整體表象”——在總覽了許多個(gè)別表象后，集中提煉出的自已所刻意追求的，或者根據(jù)先驗(yàn)的法則所凝鑄的那些能概括全貌或局部的整體特征。這是書(shū)法家創(chuàng)作的基礎(chǔ)。他在這方面積累得越豐富，功底越扎實(shí)，修養(yǎng)越深厚，書(shū)法的天地就越廣闊。

“表象的回憶”和想象。根據(jù)創(chuàng)作的需要，書(shū)法家要調(diào)動(dòng)、激活積累在腦海中的表象，并在想象中嘗試給以多種變化、變形。這需要書(shū)法家具有強(qiáng)大的形象思維能力，方能激活書(shū)法表象，超越表象，神馳中外古今、宇宙大化，為我所用[12]146-147。表象的“分解”與“組合”，是書(shū)法創(chuàng)造出新形象的心理依據(jù)。書(shū)法家要對(duì)經(jīng)典書(shū)法作品特征性的、代表性的字進(jìn)行分解，找出其結(jié)體、用筆的規(guī)律，使它們獲得書(shū)法藝術(shù)的獨(dú)立意義，然后按照自己追求的目標(biāo)，將分解過(guò)后的表象重新組合。這種重組“不是張的胳膊、王的腿、李的軀干、趙的頭部似的生硬拼湊，而是基于一個(gè)完整性格的、各個(gè)部位的有機(jī)融合”[3]400。即在書(shū)法家情感的、風(fēng)格的定向作用下，以化學(xué)的方式、水乳交融地“混化”，創(chuàng)造出新的書(shū)法形象、全新的風(fēng)格。這種“分解”和“組合”的實(shí)現(xiàn)，不論是在顯意識(shí)或者潛意識(shí)中進(jìn)行，都需要書(shū)法家主體卓越的思維能力，包括形象思維和邏輯思維，他的審美追求，等等。

一件書(shū)法作品的創(chuàng)造，其中每一個(gè)環(huán)節(jié)都體現(xiàn)了書(shū)家主體精神的狀態(tài)和境界高低?！白髡甙炎约阂簧矸e的感知、理解、想象升華為一種特殊的激情，‘心不知有手手不知有筆，內(nèi)心意念與駕馭藝術(shù)技巧的高度統(tǒng)一，凝聚在作品中，一氣呵成，渾融統(tǒng)一?！盵12]345“作為表現(xiàn)藝術(shù)的書(shū)法，每一個(gè)字都凝聚了書(shū)家一生的審美追求、所付出的心血以及性格、氣質(zhì)、意志等心理特征?！盵7]148

再次，主體精神決定了創(chuàng)新、突破與超越。周俊杰主張，藝術(shù)創(chuàng)作的核心是突破，是創(chuàng)新，是要不斷地超越歷史、超越他人、超越自己?！八囆g(shù)創(chuàng)作是具有不同于他人特征的個(gè)體生命突破機(jī)械的、規(guī)范性的、僵硬的外殼，直入生命的本質(zhì)的純形式的表現(xiàn)。”“書(shū)法家必須克服文字規(guī)范化的惰性，克服先天的程式，在線條的變化中找到自我，運(yùn)用異于前人的審美眼光，打碎、改造、超越固有的傳統(tǒng)，方可創(chuàng)造出獨(dú)一無(wú)二的、具有個(gè)性生命的形式?！盵7]127-128

突破和創(chuàng)新，不是書(shū)法家隨心所欲地出怪、出奇，而是“將規(guī)范文字按照發(fā)展著的美的規(guī)律進(jìn)行突破和超越，按照他本人已進(jìn)入的崇高、優(yōu)美的境界審美尺度賦予書(shū)法作品以生命感”[3]79。這就要求書(shū)家要有表現(xiàn)時(shí)代精神、推動(dòng)書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的強(qiáng)烈沖動(dòng)，有豐富的歷史及書(shū)法史知識(shí)，把握漢字、書(shū)法發(fā)展的美的規(guī)律，而且本人具有崇高、優(yōu)美的審美境界。“當(dāng)一個(gè)具有容納歷史、人生、藝術(shù)以至整個(gè)躍動(dòng)著情感、生命和具有豐富、深邃主體精神的書(shū)法藝術(shù)家，能將作為人第二信號(hào)系統(tǒng)抽象的文字按照藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行突破性的表現(xiàn)時(shí)，那遠(yuǎn)離客觀物體形象的文字便以其不受物質(zhì)羈絆的特征與容易被那抽象的卻充滿人生意味的線條激發(fā)起的主體精神相融合，這時(shí)，真正的、自由的書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)造方可能出現(xiàn)?！盵3]79很顯然，主體精神的塑造，是成長(zhǎng)為一個(gè)優(yōu)秀書(shū)法家的先決條件。對(duì)于書(shū)法家必備的素質(zhì)，時(shí)代氛圍、社會(huì)環(huán)境和書(shū)法家成長(zhǎng)的關(guān)系等，周俊杰都曾有卓越論述。他曾列出書(shū)法家應(yīng)有的十個(gè)方面的素質(zhì)。又說(shuō)：“書(shū)法家應(yīng)有獨(dú)特的思維、獨(dú)特的藝術(shù)眼光，要有對(duì)社會(huì)、對(duì)藝術(shù)深刻的洞察能力，應(yīng)知道藝術(shù)創(chuàng)造的根本規(guī)律。他不應(yīng)是僅僅限于抄襲古人、臨摹古碑帖的能手，這是書(shū)奴的特征，他應(yīng)在對(duì)傳統(tǒng)的深刻理解、學(xué)習(xí)當(dāng)中當(dāng)一名背叛者，理解得越深，站得越高，就會(huì)將傳統(tǒng)和今人的藝術(shù)當(dāng)做一個(gè)個(gè)參照系，之后再叛離它們，而不僅僅是繼承關(guān)系。不受前人影響是不可能的，并且要站在藝術(shù)巨人的肩上，站在鐘繇、王羲之、鄭道昭、張旭、懷素、顏真卿、王鐸、何紹基、康有為、于右任等大師的肩上俯瞰世界。‘走偏僻的路，抗拒古今一切大師的誘感，進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)，突出個(gè)性，對(duì)自己的藝術(shù)負(fù)責(zé)，這便是一切天才藝術(shù)家的特征?！盵3]481E9E31B2C-2B6E-406C-A340-551F4A9B1EF2

為了塑造書(shū)法家強(qiáng)大的主體精神，必須強(qiáng)化書(shū)法實(shí)踐，“字內(nèi)求字”——長(zhǎng)期、堅(jiān)實(shí)、嚴(yán)格的書(shū)法訓(xùn)練，把握書(shū)法藝術(shù)本身嚴(yán)格的規(guī)律，繼承傳統(tǒng)書(shū)法的豐富的歷史遺產(chǎn)，熟知書(shū)法史;同時(shí)要“字外求字”——具備多門(mén)類(lèi)的文化、科學(xué)知識(shí)，廣泛接觸各種藝術(shù);要走進(jìn)大自然，游歷名山大川;要訓(xùn)練思維，增強(qiáng)見(jiàn)識(shí)，特別是要有創(chuàng)新的膽識(shí)，等等。

周俊杰強(qiáng)調(diào)，主體精神的塑造，更在于社會(huì)生活的實(shí)踐。其主體精神的完滿與否，決定于他在時(shí)代環(huán)境中參與實(shí)踐的深度、廣度。“一個(gè)人并不可能一生都寫(xiě)字和搞書(shū)法創(chuàng)作，他要讀書(shū)、交友，要工作，要服務(wù)社會(huì)，還要體味人生，經(jīng)歷種種磨難，產(chǎn)生大悲、大樂(lè)。不同的經(jīng)歷將會(huì)塑造人不同的性格，影響人的不同審美追求?！盵3]95-96所以，他倡導(dǎo)書(shū)法家要“走進(jìn)生活”“讀生活這部大書(shū)”。沒(méi)有廣泛而深入的生活體驗(yàn)，不關(guān)注社會(huì)各階層人的生活，一直躲在書(shū)房里進(jìn)行自我（小我）抒懷的藝術(shù)家永遠(yuǎn)創(chuàng)造不出震撼人心的偉大作品?！暗缴钪腥ァ@一永遠(yuǎn)不會(huì)過(guò)時(shí)的口號(hào)，也永遠(yuǎn)是藝術(shù)家所不可忘記和必須遵循的最重要的藝術(shù)原則?！盵8]222

周俊杰提出書(shū)法家主體精神的要求和塑造途徑，是他的人生體驗(yàn)和深入研究古今書(shū)法史的結(jié)晶，既有鮮明的現(xiàn)實(shí)性，又具永久的普遍性。比如，關(guān)于文化素養(yǎng)，古今書(shū)法大家，可以說(shuō)個(gè)個(gè)知識(shí)淵博，他們書(shū)寫(xiě)的多是自己心出的詩(shī)文。而反觀現(xiàn)在書(shū)壇，又有多少書(shū)法家不是滿足于反復(fù)書(shū)寫(xiě)古人詩(shī)詞聯(lián)語(yǔ)名句？特別是“新時(shí)期”以來(lái)，不再提藝術(shù)為政治服務(wù)，不再行政性地組織藝術(shù)家深入生活，一些人也就把自己與廣大群眾生活隔離起來(lái)，滿足于在書(shū)齋里制造些無(wú)病呻吟或者胡編亂造的所謂作品。書(shū)法界似乎也有同弊。實(shí)際上，歷代書(shū)法大家，哪個(gè)不是從政壇、戰(zhàn)場(chǎng)、社會(huì)中搏斗過(guò)來(lái)，而只是書(shū)齋里的“專(zhuān)業(yè)書(shū)法家”。

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作者簡(jiǎn)介：豫民，鄭州大學(xué)文學(xué)院教授，曾任《美與時(shí)代》社長(zhǎng)。

趙影，《美與時(shí)代》雜志社副編審、副主編。E9E31B2C-2B6E-406C-A340-551F4A9B1EF2