從仙山樓閣上的逍遙女神,到深宮御苑里的皇家貴婦,再到文人窄間里的貞靜女使,中國仕女畫有著千余年的悠久歷史。用現(xiàn)代人的眼光看,畫中的美人未必都很“美”,她們有的體態(tài)豐腴,有的看起來有些病懨懨。不同時代的畫家都以當(dāng)時社會對“美”的標(biāo)準(zhǔn)來創(chuàng)作,一部仕女畫史可謂一部女性審美的變遷史?
高妙脫俗的魏晉女神
中國仕女畫歷史悠久,西漢帛畫中已見仕女身影,但“仕”與“女”本不連用,分別指男子和女子?!对娊?jīng)》有云:“維士與女,伊其相謔,贈之勺藥?!鼻貪h以后,二者逐漸合用,意指“女而有士行者”,指德才兼?zhèn)涞馁F族婦女。
東晉顧愷之的《洛神賦圖》是一幅取材自文學(xué)作品《洛神賦》的畫作,當(dāng)時還沒有“仕女畫”一說,但畫中的洛神形象深入人心?!熬醪坏脼樘熳?,半為當(dāng)年賦洛神?!薄堵迳褓x》的作者是七步成詩的多情公子曹植,而賦中那位翩若驚鴻、婉若游龍的洛神,其原型則是歷史上頗具爭議的甄妃。
甄妃是曹丕的妻子,卻與曹植有著錯綜復(fù)雜的關(guān)系。甄妃去世后,曹丕將甄妃生前的愛物金縷玉帶枕賜給曹植作為紀(jì)念。曹植如獲至寶,抱枕而歸,途經(jīng)洛水,恍惚之間,遙見甄妃凌波而來。一驚而醒,無限唏噓間,曹植就著篷窗微弱的燈光,寫下了千古名篇《感甄賦》(后改稱《洛神賦》)。
被譽為“才絕、畫絕、癡絕”的顧愷之偶然讀到曹植的《洛神賦》,有感而發(fā),以春云浮空般的用筆,將洛神靜止難期、體迅飛鳧的婉轉(zhuǎn)游離之態(tài)呈現(xiàn)于絹素之上。畫卷開處,高柳迎風(fēng),曹植帶著隨從來到洛水之濱,凝神悵望?;秀敝?,洛神云髻峨峨,輕裾飄飄,手持羽扇,回翔于碧波之間。周遭眾女神在云天與碧波間自由邀游,相與嬉戲,滿目天衣飛揚。
《洛神賦圖》中女性的頭飾和服裝頗有看點。她們的服飾多為交領(lǐng)束腰,上儉下豐,裙多褶裥,下擺寬松。部分女神穿搭一種半袖衣,袖緣類似今天的荷葉邊。裙裳下擺通常繪有較寬的緣飾,呈波浪狀曳地,衣裙前裾下擺垂有尖角狀裝飾,衣帶當(dāng)風(fēng)。因當(dāng)時女性禮服上裝飾有上廣下狹的圭狀布片,故名“社衣”,舉步時輕舞飛揚平添姿彩。洛神、南湘二妃頭頂束發(fā)成環(huán),這種高髻發(fā)式稱為“飛天髻”,又稱“靈蛇髻”,至今在仙神題材的戲劇中還可以見到,靈動飛揚,高妙脫俗。
以胖為美的唐朝貴婦
畫史中最早出現(xiàn)“仕女”一詞,是從唐代開始的。當(dāng)時的仕女畫不以平民百姓為描繪對象,而是指向上層婦女的閨閣生活。
張萱和周昉是唐代仕女畫最重要的代表人物。張萱的原作今已無存,史上留下兩件重要的摹本,即傳說是宋徽宗臨摹的《虢國夫人游春圖》卷和《搗練圖》卷。其中《搗練圖》卷現(xiàn)藏于美國波士頓美術(shù)博物館,表現(xiàn)的是貴族婦女搗練縫衣的工作場面,按勞動工序分成搗練、織線、熨燙三組。只見宮女們身著低領(lǐng)窄袖短襦,系高腰長裙并扎絲帶,身披輕薄如紗的印繡紋樣披帛,舉止嫻雅,意態(tài)從容。
周昉的名作《簪花仕女圖》現(xiàn)藏于遼寧省博物館,畫中體態(tài)豐腴的仕女是人們最為熟悉的唐代貴族女子形象。唐代的政治、經(jīng)濟中心集中在關(guān)中一帶,據(jù)《宣和畫譜》記載:“關(guān)中婦女纖弱者少?!碧拼质且粋€與邊疆少數(shù)民族交流頻繁的朝代,當(dāng)時的女性多受周邊少數(shù)民族影響而熱衷運動。由于水土滋養(yǎng)以及生活習(xí)慣等原因,唐代女子以豐肥為美。周昉的《簪花仕女圖》用細勁有力、典雅含蓄的琴絲描和堂皇濃麗的色彩,體現(xiàn)出貴族仕女養(yǎng)尊處優(yōu)、游戲于花蝶鶴犬之間的日常生活情態(tài),更將仕女日長慵困、凝神靜思的神態(tài)烘托得恰到好處。
弱柳扶風(fēng)的明清仕女
到了宋代,“仕女”一詞開始普遍使用,成為女子的泛稱。如北宋《圖畫見聞志》記載:“士女宜富秀色嬡婧之態(tài)?!彪S著文人畫的興起,文人士大夫以山水抒發(fā)胸中逸氣,而仕女畫的地位則大大降低。宋畫中偶爾出現(xiàn)的女性形象,受到宋代文人整體的清雅內(nèi)斂風(fēng)格的影響,呈現(xiàn)柳腰纖足、清雋文秀的形象。
明清時期,仕女畫更退去了前代濃重的說教意味,而主要滿足觀賞功能,仕女題材“巍然為畫中獨立之一一科”。隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展,市民階層的壯大,明清仕女畫在形象上以世俗風(fēng)尚為導(dǎo)向,在“陰柔為美弱為用”的審美思想指引下,延續(xù)了宋人清秀的審美。
明清仕女畫中的女性形象,賞的是嬌花照水之顏,觀的是弱柳扶風(fēng)之色,別有一番特殊情味,卻失去了唐宋時期健康舒展的畫風(fēng)。自此,雍容華貴的宮廷貴婦、端莊妍麗的大家閨秀消逝在畫卷中,明清畫家們把目光更多地投向中下層平民女子。儒家奉行的女性理想人格在明清時期得到了廣泛認(rèn)可,時風(fēng)所及,清代仕女畫中的形象漸漸趨于概念化、程式化,常顯得“愁草草、恨重重”,其發(fā)髻、眉型、服飾等細節(jié)也突出了人物贏弱的“病態(tài)美”。