摘? 要：漢斯·哈克（1936-）是一位活躍在20世紀(jì)下半葉的后現(xiàn)代藝術(shù)家，由于其作品因涉及經(jīng)濟(jì)和政治等問題曾屢次被博物館拒絕，一度處于被邊緣化的狀態(tài)。針對哈克不被接受的藝術(shù)作品，探討“為什么是藝術(shù)”的問題，并深入到對藝術(shù)自身所生發(fā)的社會意義的探討，能夠啟迪我們用新的眼光看待當(dāng)代藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：漢斯·哈克;后現(xiàn)代藝術(shù);藝術(shù)批判;藝術(shù)與商業(yè);藝術(shù)與政治

古往今來，藝術(shù)家、藝術(shù)批評家、收藏家和觀眾都在思考一個問題：什么是藝術(shù)？這個問題早已上升為哲學(xué)問題，不同時期不同的藝術(shù)家給出了不同的答案，人們試圖不斷跳出已圈定的藝術(shù)“牢籠”的同時，又在給自己劃定范圍，在否定之否定的邏輯中，藝術(shù)的邊界得到擴(kuò)展和延深。一件作品能否被稱為藝術(shù)作品，不僅與所處的歷史語境有關(guān)，還與掌握藝術(shù)話語權(quán)的人對藝術(shù)劃定的界限有關(guān)。不難發(fā)現(xiàn)在藝術(shù)史上不乏曾經(jīng)紅極一時的藝術(shù)家現(xiàn)在卻歸于沉寂，埋沒在歷史的云煙中，但同時也有一些曾經(jīng)不被接受的藝術(shù)家現(xiàn)在卻又回歸到人們的視野中被重新定位。本文所要探討的藝術(shù)家漢斯·哈克（Hans Haacke）就是后者中一個典型的例子。

一、漢斯·哈克不被接受的藝術(shù)作品

1971年漢斯·哈克的作品《夏普斯基等人的曼哈頓房地產(chǎn)，實(shí)時社會系統(tǒng)，截止于1971年5月1日》（如圖1）被認(rèn)為不屬于藝術(shù)作品。同時展覽的另兩件作品也被拒絕，即1969年的《畫廊參觀者的出生地和住所簡介》和1971年的《索爾·戈德曼和亞歷克斯·狄洛倫佐的曼哈頓房地產(chǎn)，實(shí)時社會系統(tǒng)，截止于1971年5月1日》，在展覽開幕的前六周被時任古根海姆博物館館長托馬斯·梅塞爾（Thomas Messer）取消了。原因在于該作品違反了梅塞爾本人為古根海姆博物館制定的政策：排除積極參與社會和政治目的。

針對《夏普斯基等人的曼哈頓房地產(chǎn)，實(shí)時社會系統(tǒng)，截止于1971年5月1日》這件作品被拒絕展覽的原因，列奧·斯坦伯格（Leo Steinberg）曾在文章中分析認(rèn)為，無論藝術(shù)家做什么都是在自己的專業(yè)范圍內(nèi)，他所享有的自由終究是受到限制的，“藝術(shù)家像小丑在無聊的王子們宮廷內(nèi)的傻子一樣，在某種限制之內(nèi)對他們的滑稽行為有保護(hù)自己的權(quán)利。這些小丑們也會冒險(xiǎn)甚至?xí)猛顿Y者的錢開玩笑，但他們絕對不會談?wù)撏顿Y者的收入來源。他們可以窺視人的內(nèi)心，但不可以窺視賬本;可以從床下窺視，但不可以進(jìn)入賬房?！盵1]95-96而哈克就是那個打破游戲規(guī)則，走出小丑的界限，進(jìn)入贊助人賬房，窺視其賬本，揭露其資金來源的小丑。阿瑟·科爾曼·丹托（Arthur Coleman Danto）則從藝術(shù)所處的環(huán)境進(jìn)行分析，正如在1987年《漢斯·哈克：未竟事業(yè)》（Hans Haacke： unfinished business）中寫道：“最令人反感的作品是致力于表現(xiàn)在二十多年的時間里紐約貪婪的房地產(chǎn)經(jīng)營活動?！币?yàn)椤八囆g(shù)和房地產(chǎn)在總體上已經(jīng)開始相互取代，藝術(shù)品的確已經(jīng)下降到商品的水平。投資未來的藝術(shù)品已成為上世紀(jì)80年代的真理，正是房地產(chǎn)取代了藝術(shù)曾經(jīng)熟悉的地方。”[2]此外，哈克在1971年4月3日寫給古根海姆博物館的回信中提到梅塞爾拒絕他的藝術(shù)作品的原因是“展覽的三件主要作品都涉及特定的社會環(huán)境，在梅塞爾看來這些主題不屬于博物館，除非這些作品以概括和象征性的形式出現(xiàn)?！盵3]42

漢斯·哈克，《夏普斯基等人的曼哈頓房地產(chǎn)：實(shí)時社會系統(tǒng)，截止于1971年5月1日》，1971年從紐約縣書記官記錄中挑選出的建筑立面和空地的142張照片，每一張20x7英寸（51x18厘米），上面打印有關(guān)房地產(chǎn)的信息;紐約地圖的兩段摘錄（下東區(qū)和哈萊姆區(qū)）標(biāo)明了房產(chǎn)，還有六張圖表概述了一個房地產(chǎn)集團(tuán)內(nèi)部的業(yè)務(wù)關(guān)系，每幅圖24x20英寸（61x51厘米）。

夏普斯基集團(tuán)名義上有大約70家不同的公司，所屬的這些公司經(jīng)常在集團(tuán)內(nèi)買賣和抵押房地產(chǎn)。董事會至少包括夏普斯基家族的一名成員或與該家族關(guān)系密切的人。這些房產(chǎn)主要位于下東區(qū)和哈萊姆這兩個地區(qū)——1971年這兩個地區(qū)都是紐約市的貧民區(qū)，它們構(gòu)成了單一群體控制下最大的房地產(chǎn)集中地。自我交易具有稅收優(yōu)勢（按揭付款可以免稅），并掩蓋了房地產(chǎn)的實(shí)際所有權(quán)，這項(xiàng)工作的資料是從紐約縣書記官辦公室的公開記錄中挑選出來的。

哈利·夏普斯基（Harry Shapolsky）似乎是該組織的關(guān)鍵人物。紐約地方檢察官辦公室稱他是“建筑部門高級官員的一個幌子”。他因賄賂建筑檢查員而被起訴。1959年他被判犯有租金欺詐罪，因?yàn)樗麖牟ǘ嗬韪鳎≒uerto Rican）租戶那里收取了不公開的租金，以換取位于下東區(qū)大樓里的租住公寓。他被罰款4000美元，緩刑四年。地方檢察官嚴(yán)厲地批評緩刑說：“過去有很多人因?yàn)樽饨鹌墼p而入獄，沒有一個人像夏普斯基那樣臭名昭著?！钡胤綑z察官進(jìn)一步指控夏普斯基“無情的利用了住房空間的短缺”。

1995年，紐約廣播電視臺把夏普斯基列入了十幾個“躲在公司名字背后”的貧民窟領(lǐng)主之列。報(bào)告還稱他擁有或控制著約200套舊式法律公寓，其中許多是他在內(nèi)幕交易中買賣或取消贖回權(quán)，從而增加了他的利潤。此外，據(jù)批露，美國國稅局（美國稅務(wù)機(jī)關(guān)）對他關(guān)于1995年調(diào)查后的29000美元應(yīng)納稅所得額的聲明提出了質(zhì)疑。根據(jù)國稅局的計(jì)算，他的收入為417697美元。①

在資本主義高度發(fā)展的時代，人們對經(jīng)濟(jì)資本的趨之若鶩使藝術(shù)家、策展人、博物館和畫廊不得不依靠企業(yè)贊助在社會上站穩(wěn)腳跟，但這也導(dǎo)致他們不得不在藝術(shù)體制內(nèi)部充分內(nèi)化游戲規(guī)則進(jìn)行自我審查。而哈克的藝術(shù)作品被拒絕的原因也就在于此，因此我們不能被博物館拒絕的表象所誘導(dǎo)。對于它是否屬于藝術(shù)作品，為什么是藝術(shù)作品，不僅需要將它放在當(dāng)時的語境下還原藝術(shù)產(chǎn)生的背景，而且還應(yīng)該著眼于20世紀(jì)以來整個藝術(shù)發(fā)展的整體趨勢，探析藝術(shù)作品產(chǎn)生的必然性和意義。

自杜尚開啟的觀念藝術(shù)崛起以來，一切物品變?yōu)樗囆g(shù)品成為了可能。藝術(shù)家將現(xiàn)成品用藝術(shù)的邏輯闡釋使其成為藝術(shù)品，這樣的審美觀念沖擊著傳統(tǒng)的藝術(shù)本體，但卻為觀念之后的藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。在訪談中哈克曾多次表示“我一直不明白我的作品與觀念藝術(shù)有什么關(guān)系，除非這個標(biāo)簽被應(yīng)用到所有與杜尚有關(guān)的‘頭腦’（gray matter）上，而不是視覺（retina）上”[4]。哈克認(rèn)為自己不被納入觀念藝術(shù)的行列主要原因在于：觀念藝術(shù)雖然打破了現(xiàn)代藝術(shù)對純藝術(shù)語言的追求，但其目的是在指涉藝術(shù)自身，進(jìn)行藝術(shù)的自我批判。哈克的藝術(shù)則不然，以《實(shí)時社會系統(tǒng)》這件作品為例，他利用收集到的建筑照片、房產(chǎn)信息和房地產(chǎn)業(yè)務(wù)關(guān)系圖表等現(xiàn)成品所創(chuàng)作的藝術(shù)作品不是為了指涉藝術(shù)品自身，而是對紐約貪婪的房地產(chǎn)經(jīng)營活動的揭露和批判?；叵胍幌埋R塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）的《泉》是將小便池放進(jìn)博物館，約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）的《一把椅子和三把椅子》是將真實(shí)的椅子、椅子的照片和椅子的文字描述同時放置在一起，引發(fā)對“什么構(gòu)成了椅子這個概念”的思考，實(shí)際上這兩件作品所傳達(dá)的重點(diǎn)不在于藝術(shù)呈現(xiàn)的形式是什么，是通過什么物質(zhì)媒介創(chuàng)作的？而在于什么構(gòu)成了藝術(shù)這個概念，藝術(shù)的邊界在哪里？對于杜尚和科蘇斯來說，藝術(shù)的媒介和呈現(xiàn)形式無論是什么都無所謂，只要達(dá)到自己最終所探討的問題即可。但與此相反的是，哈克的藝術(shù)不單單指向?qū)λ囆g(shù)自身的思考，他需要借助特定的物質(zhì)媒介，并最終因?yàn)樗捎玫奈镔|(zhì)媒介內(nèi)容的呈現(xiàn)而引發(fā)觀眾的思考，反思當(dāng)下的現(xiàn)狀。可以說哈克的藝術(shù)是對杜尚以來觀念藝術(shù)的推進(jìn)和延伸，他突破觀念藝術(shù)對藝術(shù)自身的思考，將其擴(kuò)展到非藝術(shù)的領(lǐng)域——社會、經(jīng)濟(jì)、政治和文化等，表達(dá)對社會權(quán)利話語和體制的意識形態(tài)等方面的批判，因此我們不能將哈克的藝術(shù)完全歸入觀念藝術(shù)之中。這樣看來，哈克的藝術(shù)實(shí)際上是順應(yīng)藝術(shù)發(fā)展的潮流，他不是特立獨(dú)行的那一個，他延續(xù)的是藝術(shù)的傳統(tǒng)。正如斯坦伯格在評論文章中所說“漢斯·哈克的《實(shí)時社會系統(tǒng)》將這種不墨守成規(guī)的傳統(tǒng)延續(xù)了一段時間，這個傳統(tǒng)包括把藝術(shù)帶到以前從未涉足的領(lǐng)域，即進(jìn)入一個如此特別、如此沒有吸引力和可能充滿誹謗的現(xiàn)實(shí)世界，以至于人們要么被迫去拒絕承認(rèn)藝術(shù)的地位，要么重新定義和消除之前的界限。這就是致力于現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們總是強(qiáng)迫他們同時代的人去做的事情。因此，哈克的作品是藝術(shù)——至少目前是藝術(shù)——因?yàn)樗鼒?jiān)持了一項(xiàng)重要的藝術(shù)傳統(tǒng)?！?/p>

從另一方面看，對于追求藝術(shù)純粹性的藝術(shù)家來說，最不能接受的就是哈克藝術(shù)中的社會政治傾向，認(rèn)為哈克不是一位藝術(shù)家而更像是一位新聞記者或是社會學(xué)家。在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，哈克并沒有遵循傳統(tǒng)的美學(xué)原則，他采用的社會調(diào)查手段、追求的事件真實(shí)性和客觀性以及所呈現(xiàn)的藝術(shù)樣態(tài)都屬于非藝術(shù)范疇。他的目的不是為了表現(xiàn)美的藝術(shù)，而是想要通過藝術(shù)讓觀眾認(rèn)清現(xiàn)實(shí)，意識到在所謂公平正義的社會下仍然存在不公平現(xiàn)象，從而激發(fā)潛藏在觀眾內(nèi)心的批判意識，爭取自身的權(quán)利。

二、漢斯·哈克藝術(shù)作品“為什么是藝術(shù)”的思考

1983年《美國隔離箱，格林達(dá)納》（如圖2）的問世和《實(shí)施社會系統(tǒng)》一樣不被人們接受。像1984年1月紐約城市大學(xué)研究生院的管理人員所做的那樣，他們把展出在紐約城市大學(xué)研究生中心的公共商場里的這件作品搬到商場內(nèi)一個黑暗的角落里，使人們幾乎看不到上面的文字。在他們看來很難找到一個借口將它視為藝術(shù)品，在某種程度上它頂多是一件糟糕的極簡主義雕塑。在新保守主義藝術(shù)評論家希爾頓·克萊默（Hilton Kramer）看來，哈克的這件作品連極簡主義的雕塑都算不上，因?yàn)樗揪筒皇撬囆g(shù)作品。1984年克萊默在《新標(biāo)準(zhǔn)》中表明了他的這一觀點(diǎn)：“或許是對唐納德·賈德（Donald Judd）極簡主義雕塑的拙劣模仿？一點(diǎn)也不是，這是一個莊嚴(yán)的聲明……攻擊的是里根總統(tǒng)。這些作品不僅缺乏任何可辨識的藝術(shù)品質(zhì)，而且?guī)缀鯖]有任何可辨識的藝術(shù)存在?！盵1]98《美國隔離箱，格林達(dá)納》這件作品確實(shí)很容易讓我們聯(lián)想到賈德和托尼·史密斯（Tony Smith）的極簡主義作品，以及哈克在20世紀(jì)60年代創(chuàng)作的《冷凝立方體》?；乇苓@一點(diǎn)。哈克承認(rèn)，“關(guān)于格林達(dá)納這件作品，除了對極簡主義的參考，我還使用了達(dá)達(dá)主義的策略——用現(xiàn)成品挑戰(zhàn)文化規(guī)范等等。雖然它看起來像一個愚蠢的盒子并且什么也沒有，但我相信，它完全符合我們所知的20世紀(jì)藝術(shù)理論”[5]35。哈克這里所說的參考并不意味著對極簡主義的肯定，相反，他批評極簡主義的冷漠，“指責(zé)那些極簡主義的盒子雕塑缺少氣孔和標(biāo)簽，即那是一種封閉——是簡化的唯美主義的盲的、聾啞的圖標(biāo)”[1]98。

1983年10月25日，里根總統(tǒng)向格林納達(dá)派遣了7000名美國士兵。他說，他們的任務(wù)是營救圣喬治大學(xué)醫(yī)學(xué)院的美國學(xué)生，五角大樓解密文件揭示了當(dāng)時格林納達(dá)左翼政府黨派的兩派正在進(jìn)行暴力權(quán)力斗爭，兩派都對古巴很友好。學(xué)生沒有威脅軍事干預(yù)，實(shí)際上是為了干涉古巴為支持該島旅游業(yè)而修建的機(jī)場。結(jié)果110名格林納達(dá)民兵、71名古巴建筑工人和19名美國士兵在戰(zhàn)斗中死亡。五角大樓授予9802勛章，其中包括813顆銅星。里根總統(tǒng)在談到美國在伊朗的人質(zhì)危機(jī)時宣稱：“我們軟弱的日子已經(jīng)結(jié)束，我們的軍隊(duì)屹立不倒?！?/p>

據(jù)《紐約時報(bào)》1983年11月17日報(bào)道，美國軍隊(duì)將囚犯關(guān)押在類似盒子的隔離箱里。這些木箱長約8x8英尺，有四個小開口，但由于開口太高無法看到里面或外面，上面還有一些直徑一英寸的通氣孔。囚犯們被迫從一個從地板一直延伸到膝蓋高度的倉庫爬進(jìn)箱子。在其中一個箱子里，一個囚犯潦草地寫道：“這里很熱?！?/p>

1983年，《美國隔離箱，格林納達(dá)》在紐約城市大學(xué)42街研究生中心的公共商場展出。這是由特別聯(lián)盟藝術(shù)家們所呼吁反美組織的系列活動的一部分，它發(fā)生在美國和加拿大的20多個城市。超過700名藝術(shù)家參加了紐約的展覽?？巳R斯·奧爾登伯格設(shè)計(jì)了海報(bào)。著名的畫廊如利奧·卡斯泰利、奧拉·庫珀和芭芭拉·格拉德斯通為抗議活動提供了空間。

1983年《華爾街日報(bào)》的一篇社論抨擊《美國隔離箱，格林納達(dá)》與時代廣場周圍“美國最大的淫穢和色情收藏品”為伴。時代廣場離研究生中心只有幾個街區(qū)。

《新標(biāo)準(zhǔn)》是由查理德·梅隆·斯凱夫等人資助的期刊。斯凱夫是著名的極端保守主義事業(yè)支持者。還包括獨(dú)立檢察官肯尼斯·W·斯塔爾（Kenneth W. Starr）在內(nèi)的新保守主義藝術(shù)評論家希爾頓·克萊默（Hilton Kramer）宣稱《美國隔離箱，格林達(dá)納》“缺乏任何可辨識的藝術(shù)本質(zhì)”，他廣泛地把展覽的藝術(shù)家、紐約新成立的當(dāng)代藝術(shù)博物館以及其他一些人與“斯大林主義精神”聯(lián)系在一起。

在里根政府時期，克萊默是國家藝術(shù)基金會的一名小組成員，他曾成功的為停止向藝術(shù)評論家提供資助。因?yàn)樗f接受資助的人“反對美國政府的幾乎所有政策?！蹦壳八侨珖逃龑W(xué)協(xié)會最激烈的批評者之一，他還呼吁廢除大學(xué)里的黑人和性別研究。②

對于這件作品是否是藝術(shù)的問題，哈克給出了自己的回答：“由于政治聲明或政治信息與藝術(shù)作品之間的不兼容性，我認(rèn)為對于什么是藝術(shù)作品沒有一個普遍接受的標(biāo)準(zhǔn)。至少從杜尚和結(jié)構(gòu)主義者開始，這一直是一個不斷變化的目標(biāo)。當(dāng)然，在更受歡迎的層面上，人們對什么看起來像或不像一件藝術(shù)品有著強(qiáng)烈的感覺。極簡的立方體顯然不符合條件，而任何在畫布上繪制的東西無疑是可以接受的。爭論的焦點(diǎn)只在于它是否是一部好作品?！盵5]28斯坦伯格從藝術(shù)作品產(chǎn)生的影響來分析《美國隔離箱，格林達(dá)納》屬于藝術(shù)的原因，他認(rèn)為哈克將政治帶入藝術(shù)語境使藝術(shù)作品變得尖銳刺目。“雖然它產(chǎn)生的政治效果微乎其微，但對極簡藝術(shù)可能有深遠(yuǎn)的影響。哈克對現(xiàn)代主義的影響可能比任何后現(xiàn)代主義新的藝術(shù)形式都要大。因?yàn)閷鹘y(tǒng)的致命打擊，最有效的應(yīng)對方法是由該傳統(tǒng)內(nèi)部的實(shí)踐者從內(nèi)部著手，它如此迅速地推進(jìn)了傳統(tǒng)的進(jìn)程，這意味著早期實(shí)踐者在其中顯得平淡無奇和無害的。最終，哈克的隔離箱會讓極簡主義者比軍方更難堪，這就是為什么它是藝術(shù)。”[1]101

經(jīng)過時間的檢驗(yàn)，哈克在那時不被接受的藝術(shù)作品現(xiàn)在已經(jīng)被大眾、博物館、商界和政客所廣泛接受，這是否意味著哈克作品的藝術(shù)批判性已經(jīng)無效？這值得我們?nèi)ニ伎?。同時，我們還需要明白雖然企業(yè)藝術(shù)贊助的目標(biāo)和策略可以很容易的制定出來，但是評估一個作品的相對意識形態(tài)地位卻是另一回事。一件藝術(shù)作品只能在一定的程度上傳達(dá)藝術(shù)家的意圖，甚至部分經(jīng)常需要學(xué)術(shù)注釋。事實(shí)上，它的意義與它的物質(zhì)實(shí)體的結(jié)構(gòu)有著相當(dāng)微弱的聯(lián)系。正如艾倫·塞庫拉（Allan Sekula）說的那樣：“一件藝術(shù)作品的意義應(yīng)該被看作是偶然的，而不是內(nèi)在的普遍給予和固定不變的?！盵3]92-93

三、結(jié)語

隨著藝術(shù)的不斷變革，藝術(shù)的邊界也在不斷拓展和外延，對于“什么是藝術(shù)”的哲學(xué)問題已經(jīng)上升為“為什么是藝術(shù)”的哲學(xué)問題。這不僅是在探討藝術(shù)的邊界，而更多的是探討什么使它成為了藝術(shù)，它成為藝術(shù)的理由是什么？當(dāng)代對于藝術(shù)的追求已經(jīng)從傳統(tǒng)美學(xué)的角度轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)自身所生發(fā)的社會意義上來，我們不應(yīng)該再固步自封，而應(yīng)該用新的眼光看待當(dāng)代藝術(shù)。

注釋：

①以上文本由筆者譯自1995年漢斯·哈克為“社會福利”展覽所寫的展覽目錄的部分內(nèi)容。

②以上文本由筆者譯自Rachel Churner， ed. Hans Haacke. New York： The MIT Press， 2015： 125-126.

參考文獻(xiàn)：

[1]Rachel Churner. Hans Haacke [M]. New York： The MIT Press， 2015.

[2]Arthur Coleman Danto. Hans Haacke： unfinished business [J].The Nation. 1987： 244.

[3]Alexander Alberro. Working Conditions： The Writings of Hans Haacke [M]. London： The MIT Press， 2016.

[4]Paul Taylor. Hans Haacke： The Art of Politics [J]. Flash Art， 2008：41.

[5]Yve-Alain Bois， Douglas Crimp， Rosalind Krauss and Hans Haacke. A Conversation with Hans Haacke [J]. October， 1984（30）.

作者簡介：耿曉磊，中國藝術(shù)研究院研究生院碩士研究生。研究方向：西方現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史。