摘? 要：攝影誕生以來(lái)對(duì)其本質(zhì)的討論從未間斷過(guò)，但傳統(tǒng)上以攝影與繪畫的比較或是借由社會(huì)學(xué)、哲學(xué)領(lǐng)域知識(shí)的探討都未能真正深入攝影的本質(zhì)。從宏觀的歷史維度，依托信息論的科學(xué)世界觀可以從創(chuàng)造圖像的視角去探討攝影本質(zhì)，進(jìn)而總結(jié)概括攝影秩序性優(yōu)良的本質(zhì)特征，并由秩序性的差異厘清攝影與其他藝術(shù)創(chuàng)作手段間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：攝影本質(zhì);造像;信息論;秩序性;模型

從洞穴石壁到龜甲獸骨，從結(jié)繩記事到文字誕生，從眼觀筆記到光學(xué)成像，從化學(xué)感應(yīng)到電子信號(hào)，再?gòu)奶摂M實(shí)境到人機(jī)互聯(lián)，人們對(duì)于描繪自己所見(jiàn)之物的欲望從未間斷，于是也在不斷地創(chuàng)造圖像。人們創(chuàng)造圖像的歷史遠(yuǎn)比想象中來(lái)的更為久遠(yuǎn)，最新的考證已經(jīng)可以將史前畫作追溯到7.3萬(wàn)年前[1]，人類創(chuàng)造圖像的歷史本就是一部人類文明史。而人們發(fā)現(xiàn)碘化銀可以感受到光線[2]曼妙的那一刻起便宣誓著人們從造像史的原始社會(huì)中走出，攝影一舉將人類創(chuàng)造圖像的歷史從手工時(shí)代躍進(jìn)到了工業(yè)時(shí)代，距今不過(guò)一百八十年整[3]。

劉勰曾在《文心雕龍·原道篇》中開(kāi)宗明義說(shuō)：“人文之元，肇自太極?！盵4]人文的本源從宇宙洪荒之日便誕生了。不去附會(huì)古人是否早已參悟了天機(jī)，從現(xiàn)代科學(xué)的角度論證，宇宙在不可避免地走向混亂，而從RNA的自我復(fù)制到生命積木細(xì)胞的誕生，從生物的不斷多樣化到人類文明的繁榮都是在抵抗這種不斷走向混亂趨勢(shì)的存在。這就是薛定諤在《生命是什么》中所提出的：生命以負(fù)熵為食[5]，生命的意義就是在將無(wú)序變成有序，而這也正是現(xiàn)代科學(xué)意義上的人文。而香農(nóng)則從信息論的角度給出了信息這個(gè)物理量，他指出信息即為負(fù)熵，信息消除的是不確定性。消除不確定性可以視為不斷學(xué)習(xí)的過(guò)程、不斷創(chuàng)造人文的過(guò)程，創(chuàng)造圖像也就成為人類感知并踐行這一過(guò)程的絕佳手段。宏觀地去觀察人類造像的歷史，也是一個(gè)秩序性不斷由差變好、不斷消除不確定性的過(guò)程，人們創(chuàng)造出的圖像越來(lái)越趨近于人們所能觀測(cè)到的世界，而攝影在今日依舊是秩序性最好的造像手段。

一、造像的含義

人類通過(guò)感覺(jué)系統(tǒng)感知世界，感覺(jué)系統(tǒng)是神經(jīng)系統(tǒng)獲取物理世界信息的一部分[6]，視覺(jué)系統(tǒng)則是人類獲取可見(jiàn)光信息的感覺(jué)系統(tǒng)，人類通過(guò)視覺(jué)系統(tǒng)獲取可觀測(cè)信息后再描繪的模型就叫做圖像，而建立這個(gè)模型的過(guò)程就是造像的過(guò)程。

二、攝影的界定與造像的關(guān)系

攝影史研究者們往往不屑于把攝影作為一種造像手段的存在，但攝影的發(fā)明與界定偏偏是以在化學(xué)底片上能夠獲取光學(xué)影像作為標(biāo)志的。當(dāng)人們觀測(cè)到經(jīng)過(guò)透鏡轉(zhuǎn)譯后的圖像后便會(huì)對(duì)記錄這一歷史時(shí)刻起心動(dòng)念，攝影的念頭早在完整的照相機(jī)發(fā)明前就廣泛的流行了[7]。且在照相機(jī)發(fā)明后的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，化學(xué)底片上的圖像并不能夠比手工對(duì)光學(xué)影像的記錄在清晰度與色彩上更接近現(xiàn)實(shí)，直到20世紀(jì)末相機(jī)進(jìn)入彩色電子底片時(shí)代才算基本解決了問(wèn)題。在完整照相機(jī)誕生前，許多對(duì)于光學(xué)影像的繪畫作品遠(yuǎn)比攝影作品在色彩與清晰度上的寫實(shí)程度來(lái)得高。那攝影為何依舊以化學(xué)底片作為攝影與繪畫的臨界點(diǎn)呢，原因在于化學(xué)底片的誕生為造像的秩序性提供了一個(gè)前所未有的躍進(jìn)。手工無(wú)論再如何完美的呈現(xiàn)這一事物，都難以做到像化學(xué)記錄那樣的忠實(shí)與公正，這也就不難理解為什么會(huì)有先見(jiàn)之明者會(huì)在攝影誕生之日起便在疾呼繪畫已死[8]。從宏觀的造像史意義上來(lái)看，當(dāng)攝影誕生的那一刻之后，繪畫的確是在這世間岌岌可危，只能專心探索那些隱晦且抽象的秩序感亦或是模仿攝影。人類記述所見(jiàn)之物的方式已經(jīng)得到了徹底改變，而人們依舊義無(wú)反顧地在向包容更多信息且秩序性更好的造像可能性邁進(jìn)。

三、藝術(shù)、秩序性與攝影觀念

（一）藝術(shù)與秩序性

數(shù)萬(wàn)年前我們的先祖在石壁上的刻劃依照如今的觀念應(yīng)該被歸納在無(wú)動(dòng)機(jī)目的的抽象派藝術(shù)領(lǐng)域范圍內(nèi)，但這不過(guò)是后人的牽強(qiáng)附會(huì)罷了。這種刻劃一定是有它的原始欲望的，創(chuàng)造出更有秩序的事物才是人類內(nèi)生的存在意義，也是人類渴望創(chuàng)造圖像的原始動(dòng)力。

攝影誕生之后的繪畫只能以先進(jìn)行藝術(shù)的破壞再尋找秩序性的曲折方式得以存活，其本職的紀(jì)實(shí)功能已經(jīng)完全被攝影所取代。當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)特性在于其本身順應(yīng)了宇宙發(fā)展的趨勢(shì)，是將有序變得無(wú)序，將秩序性由好變差的過(guò)程。而將有序變得無(wú)序的方法遠(yuǎn)比將無(wú)序變?yōu)橛行虻姆椒ǜ啵踔翉臄?shù)學(xué)意義上來(lái)看兩者間的比值是無(wú)窮大的，這也就不難解釋藝術(shù)與藝術(shù)、藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)與生活的邊界越來(lái)越模糊的現(xiàn)實(shí)狀況，萬(wàn)事萬(wàn)物皆可成為藝術(shù)是藝術(shù)本質(zhì)的體現(xiàn)。

然而，藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程本身與人類發(fā)展的最終目標(biāo)是相違背的，以試圖破壞規(guī)則為主導(dǎo)的當(dāng)代藝術(shù)思想總是在將本身穩(wěn)定的事物變得不那么穩(wěn)定。而藝術(shù)之所以藝術(shù)也便在于此，藝術(shù)的過(guò)程的確是在打破常規(guī)、破壞秩序，但是要最終實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理想，還是要回歸到良好的秩序性，正如一開(kāi)始學(xué)習(xí)藝術(shù)概論時(shí)所告訴我們的那樣：藝術(shù)作品一旦產(chǎn)生，就必須回到社會(huì)中去，以實(shí)現(xiàn)其價(jià)值，而藝術(shù)回歸社會(huì)的中介就是藝術(shù)接受[9]。倘若一件藝術(shù)作品在歷史長(zhǎng)流中一直無(wú)法為社會(huì)所認(rèn)可，那么這樣的作品就沒(méi)有價(jià)值。成功的藝術(shù)作品已經(jīng)成為一種標(biāo)志與象征，無(wú)論是在廣義或狹義的社會(huì)中都會(huì)形成一道獨(dú)特的景觀，藝術(shù)作品在這時(shí)其實(shí)已經(jīng)回歸至更穩(wěn)定的秩序性中了，也是藝術(shù)最終踐行人類存在意義的體現(xiàn)所在。

（二）攝影與秩序性

生產(chǎn)力的進(jìn)步，個(gè)人活動(dòng)的確朝著更自由的方向發(fā)展，而這卻是以更加穩(wěn)定的秩序?yàn)橐劳械摹Ｒ詴ㄗ髌窞槔?，最具有價(jià)值的一定是那些已經(jīng)錄入計(jì)算機(jī)成為標(biāo)準(zhǔn)的，而非那些因?yàn)榍楦薪庾x而頗負(fù)盛名的作品，雖說(shuō)他們都完成了秩序性的穩(wěn)定并實(shí)現(xiàn)了各自的藝術(shù)價(jià)值，但能夠成為廣泛應(yīng)用的標(biāo)準(zhǔn)才能進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)價(jià)值。大部分到訪過(guò)上海火車站的人并不會(huì)感受到“上海站”三個(gè)字來(lái)自舒同的親筆真跡，在大部分人的印象中這已經(jīng)是電腦里的“方正舒體”，雖然回歸社會(huì)時(shí)，藝術(shù)性會(huì)在龐大數(shù)量的反復(fù)觀測(cè)中得以削弱，但這又是藝術(shù)性的再度延伸。

為什么中國(guó)文人在幾千年的創(chuàng)造山水畫的悠長(zhǎng)歲月里從未有過(guò)自我反省，而等到造像來(lái)到攝影紀(jì)元時(shí)就迎來(lái)了猛烈而持久的抨擊，獨(dú)占式地對(duì)風(fēng)景描繪的權(quán)利被大眾侵占了，原有的描繪模型遭到了摧毀，攝影良好的秩序性讓每個(gè)人很大程度上都能對(duì)視覺(jué)系統(tǒng)所感知的美好景色進(jìn)行復(fù)現(xiàn)，這是攝影實(shí)現(xiàn)最終價(jià)值的具體體現(xiàn)，而對(duì)于文人來(lái)說(shuō)只有自身適應(yīng)并重構(gòu)思維模型才是真正的解決之道。那些貫徹始終只能夠被某一地區(qū)某幾個(gè)人讀懂的作品絕非什么藝術(shù)作品，至少對(duì)攝影作品來(lái)說(shuō)是這樣，攝影畫面的秩序性注定斷絕了多年后再被徹底翻案的可能性。攝影之所以為攝影，最重要的就是攝影為造像秩序性所提供的躍進(jìn)，攝影為人類視覺(jué)感知這個(gè)世界提供了最有效與可靠的副本。攝影如今其實(shí)是作為計(jì)算機(jī)最可靠的圖像輸入源而存在的，攝影為人類進(jìn)入信息時(shí)代乃至人工智能主導(dǎo)的后信息時(shí)代提供了最可靠的現(xiàn)實(shí)摹本。

（三）藝術(shù)與攝影觀念

秩序性是攝影的第一性，藝術(shù)則是攝影背離其本質(zhì)價(jià)值以期更好地回歸攝影本質(zhì)價(jià)值的高風(fēng)險(xiǎn)、高回報(bào)的嘗試。而破壞攝影的秩序性，也就是背離攝影最本質(zhì)特征，才是攝影作為藝術(shù)的狹小空間的存在。在后現(xiàn)代主義和攝影所帶來(lái)的秩序性無(wú)限逼近物理極限的今天，攝影已經(jīng)徹底失去了作為一種單一的藝術(shù)門類存在的空間?；跀z影無(wú)法抽象化的秩序穩(wěn)定性，我們必須將照片從一項(xiàng)藝術(shù)轉(zhuǎn)成一個(gè)物件來(lái)看待，然后與其他藝術(shù)形式相融合才有可能誕生藝術(shù)作品，是跨媒介的非單一藝術(shù)。越來(lái)越多的單一的所謂攝影藝術(shù)已經(jīng)是窮途末路，越來(lái)越多的觀看者會(huì)嗟嘆那些攝影畫廊里擺放的照片“我用手機(jī)也可以拍的出來(lái)”的時(shí)候，大眾的回應(yīng)真的是如同一些批評(píng)家所言的那樣是看不懂嗎？照片基于其特性提供給觀看者可供操控的信息量是有限的，且除了提供的真實(shí)信息以外，文字或其他任何形式對(duì)它的描述或解讀其實(shí)是以不確定性信息的形式存在，本質(zhì)上是對(duì)照片性的破壞才形成了批評(píng)家們獨(dú)特的眼光，然而這其實(shí)已經(jīng)跳出了對(duì)圖像本身的探討。

為什么會(huì)有觀念攝影這一分類，本質(zhì)上就是在照片泛濫的時(shí)代還力圖證明獨(dú)特性的所在。不同于會(huì)寫字與寫成文章以及寫好文章亦或其他藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的巨大觀念鴻溝，觀念并非畫面呈現(xiàn)的決定性因素。我曾利用酷容（Chrome）瀏覽器的檢查功能，替換了一篇攝影博客中的某些圖像，而保留了文字內(nèi)容。我利用搜索引擎有目的地選擇了與文字內(nèi)容更匹配且信息量更大秩序性更好的圖片進(jìn)行替換，然后讓前后兩屆攝影研究生同學(xué)去評(píng)議哪一組圖像更為精妙或藝術(shù)時(shí)，沒(méi)有人能夠區(qū)分出這些圖像的真?zhèn)?，甚至多?shù)人認(rèn)為我替換后的圖像與文字的組合更為精妙。

角色的轉(zhuǎn)變是痛苦的，但攝影研究者們理應(yīng)進(jìn)入?yún)⑴c制定標(biāo)準(zhǔn)的新征程，而非機(jī)械地重復(fù)地進(jìn)行上一時(shí)代在特定歷史年代具有特定意義而不適用于當(dāng)今時(shí)代的攝影研究。從更宏觀的角度去研究攝影是照片泛濫的今天應(yīng)該去做的，對(duì)單一或單一組別照片的單獨(dú)的所謂批評(píng)與非要品評(píng)同一棵樹(shù)上樹(shù)葉的不同一樣，其實(shí)已經(jīng)失去了其時(shí)代意義，這樣的工作其實(shí)是在機(jī)械記憶而非信息獲取，于攝影的藝術(shù)性與秩序性都無(wú)益處。

在語(yǔ)義分析轉(zhuǎn)換已經(jīng)趨于成熟的今天，人們對(duì)AI的現(xiàn)代詩(shī)詞藝術(shù)創(chuàng)作的贊賞甚至已經(jīng)高過(guò)了傳統(tǒng)人類[10]，結(jié)合大數(shù)據(jù)所帶來(lái)的超越人類手工的精確圖像歸類，攝影批評(píng)也完全可以從更宏觀的角度去展開(kāi)。在史料足夠豐富且時(shí)代早已邁入后互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的今天，有志于從事攝影史學(xué)方面的研究也應(yīng)該具備和時(shí)代相對(duì)應(yīng)的研究議題。

當(dāng)然，探討攝影的未來(lái)比探討攝影的過(guò)去更有意義，伴隨著人類獲取信息的程度越來(lái)越高，越是接近的歷史就會(huì)越清晰的呈現(xiàn)在我們的視野之中，攝影本身已經(jīng)對(duì)自己的歷史記錄做出了最大貢獻(xiàn)。

四、攝影本質(zhì)的印證

（一）攝影的認(rèn)知模型

人獲取的信息是有限度的，人能夠獲取的視覺(jué)圖像在色彩辨識(shí)能力上與視覺(jué)敏銳度上并非優(yōu)于其他生物，一些生物比人看到的少，一些生物卻要比人看到的多。所以說(shuō)這個(gè)世界的樣貌取決于觀測(cè)者獲取信息的多少，一切生物既然只能獲取有限的信息，那所能感知到的就并非完全真實(shí)，那只能夠建立模型來(lái)預(yù)測(cè)要發(fā)生的事情。

認(rèn)知模型和真實(shí)事件間的差異也就造成了利用照片說(shuō)明問(wèn)題時(shí)的客觀性偏差是受限于觀察者并非照片本身。一張照片在快門定格時(shí)是絕對(duì)公正的，以數(shù)碼相機(jī)為例，光線透過(guò)鏡頭照射至底片上再通過(guò)光電轉(zhuǎn)換便得到了相機(jī)視角的視覺(jué)圖像的副本。而所造成的與現(xiàn)實(shí)觀測(cè)世界的差異一方面是模型的差異，快門速度不足所造成的模糊亦或是長(zhǎng)時(shí)間曝光留下的印記和人所建立的對(duì)世界感知的模型的差距，而對(duì)于相機(jī)，這樣的圖像結(jié)果正是相機(jī)模型所描繪的真實(shí)。另一方面，通過(guò)觀察一幅照片，人們獲取的信息只是片面的，觀察者結(jié)合創(chuàng)作者給出的文字、其他的照片等額外信息依據(jù)自身所建立的模型而判別整理出最終獲取的信息。于是，大部分“紀(jì)實(shí)”攝影的文字描述是蒼白無(wú)力的，“紀(jì)實(shí)”攝影拍攝時(shí)默認(rèn)地對(duì)拍攝對(duì)象的過(guò)分介入，除非介紹給觀眾拍攝這樣照片介入時(shí)的故事，其他一切額外的都將是對(duì)這張照片提供的真實(shí)信息的一種干擾與削弱，背離了攝影的秩序性。

（二）攝影的認(rèn)知過(guò)程

攝影的認(rèn)知過(guò)程與其他一切事物漸進(jìn)式地不斷深入了解的認(rèn)知過(guò)程無(wú)異，認(rèn)知到一定程度會(huì)長(zhǎng)期停留在某一個(gè)階段后難以進(jìn)步也是無(wú)法避免的事實(shí)。批評(píng)家們往往習(xí)慣于自己所處的位置，而忽視了攝影的認(rèn)知過(guò)程，遺忘了指導(dǎo)攝影創(chuàng)作的歷史使命，亦忽略了自身局限的相似性，而最終選擇站在人民群眾的對(duì)立面，產(chǎn)出了不切實(shí)際的情懷與理想。觀念雖然于攝影畫面的最終呈現(xiàn)沒(méi)有決定性影響，但人們總是帶著一定的目的去拍攝，不同目的的拍攝者在認(rèn)知過(guò)程中便應(yīng)該朝著不同的方向發(fā)展，而非一味地迎合批評(píng)家們所幻想的終極目標(biāo)。以商業(yè)為目的的攝影對(duì)攝影技巧與商業(yè)技巧不斷精進(jìn);以?shī)蕵?lè)為目的的攝影便要長(zhǎng)久滯于或一直尋覓自身的興趣點(diǎn);以紀(jì)實(shí)為目的的攝影最大限度地維持公平公正;以學(xué)術(shù)為目的的攝影理應(yīng)有推動(dòng)攝影不斷向前發(fā)展的志向和執(zhí)行力……而現(xiàn)實(shí)卻是那些甚至連在批評(píng)家眼中都無(wú)法被稱作攝影的活動(dòng)不斷繁榮，唯獨(dú)攝影學(xué)術(shù)在不斷地萎靡。最令攝影批評(píng)家們恐慌還是攝影研究的終極結(jié)論出奇一致地是攝影意義的虛無(wú)，學(xué)術(shù)的萎靡似乎也在附和著印證這一點(diǎn)。批評(píng)家們?cè)絹?lái)越強(qiáng)調(diào)“隨手拍”，本質(zhì)上是已經(jīng)意識(shí)到了將攝影作為單一方向主體研究的窮途末路卻秘而不宣，攝影的認(rèn)識(shí)過(guò)程應(yīng)該是漸進(jìn)式的、多元化的。

（三）攝影的娛樂(lè)化

娛樂(lè)化是攝影本質(zhì)的直接體現(xiàn)。伴隨著相機(jī)工業(yè)的不斷發(fā)展，攝影無(wú)論在畫面的秩序性上還是受眾的廣泛性上都得到了進(jìn)步，據(jù)聯(lián)合國(guó)國(guó)際電信聯(lián)盟（ITU）調(diào)查統(tǒng)計(jì)，全球的手機(jī)保有量已經(jīng)超過(guò)了人類人口總和，使用互聯(lián)網(wǎng)的人數(shù)也超過(guò)了人類總?cè)丝诎霐?shù)[11]。照相機(jī)作為移動(dòng)計(jì)算機(jī)（手機(jī)）的圖像輸入設(shè)備，也就意味著擁有照相機(jī)群體數(shù)量的龐大。攝影以其優(yōu)越的秩序性以至于每個(gè)人都可以很好地去使用他進(jìn)行記錄。

對(duì)視覺(jué)感知世界更好地還原的手段早已有之，卻依舊不能代替攝影作為記錄視覺(jué)圖像的主要手段，本質(zhì)就是雖然在信息的豐富度上超越了攝影但在秩序上仍未出現(xiàn)可以與攝影相媲美的造像手段。

人們?cè)诓徽莆找欢记傻那疤嵯逻\(yùn)用其他的更新造像手段對(duì)我們視覺(jué)感知世界進(jìn)行還原要比攝影困難的多。但是伴隨著更新的造像手段的完善，這一秩序性上的差距正在縮小，具體體現(xiàn)在靜態(tài)攝影圖像在社交娛樂(lè)領(lǐng)域占比已經(jīng)從最高峰開(kāi)始縮減。靜態(tài)攝影圖像動(dòng)態(tài)化后結(jié)合聲音與文字等其他信息形成的視頻作為主體的社交軟件的出現(xiàn)以及傳統(tǒng)社交軟件引入動(dòng)態(tài)影像故事的近年來(lái)的主流社交平臺(tái)發(fā)展趨勢(shì)已經(jīng)在印證著這一點(diǎn)。各大手機(jī)廠商也推出了新型的動(dòng)態(tài)照片，兼顧了靜態(tài)攝影圖像的高質(zhì)量與動(dòng)態(tài)影像對(duì)現(xiàn)實(shí)世界更完整的記錄。無(wú)論是抖音、快手等動(dòng)態(tài)影像社交軟件在國(guó)內(nèi)的流行，還是TikTok在世界范圍的火熱[12]，種種事態(tài)都在表明，以靜態(tài)圖像為主的攝影的娛樂(lè)化空間已經(jīng)逐步被動(dòng)態(tài)影像所侵蝕，其成功的最大因素就是動(dòng)態(tài)影像在技術(shù)與實(shí)踐層面的秩序性與攝影秩序性之間的差距在不斷縮小。

事實(shí)證明批判的武器代替不了武器的批判[13]，TikTok的應(yīng)用甚至成為了我國(guó)社交媒體軟件彎道超車成功出海的一大標(biāo)志，在這樣的大環(huán)境下仍有攝影批評(píng)家嗟嘆攝影不斷地淪為大眾娛樂(lè)的工具，想去扭轉(zhuǎn)這一態(tài)勢(shì)，這其實(shí)是對(duì)攝影本質(zhì)與時(shí)代發(fā)展潮流的無(wú)知，這種自我感動(dòng)式的悲天憫人已經(jīng)與時(shí)代發(fā)展潮流脫節(jié)甚久。

五、從造像看攝影未來(lái)

（一）攝影造像在中國(guó)

攝影作為外來(lái)的造像手段，通過(guò)攝影進(jìn)行造像活動(dòng)一直沒(méi)有一個(gè)完整而統(tǒng)一的體系，而中國(guó)攝影的理論批評(píng)、實(shí)驗(yàn)實(shí)踐間的割裂巨大，攝影批評(píng)家們對(duì)實(shí)驗(yàn)實(shí)踐者們不屑一顧，實(shí)驗(yàn)實(shí)踐者們甚至幾乎就不知道中國(guó)攝影批評(píng)家的存在。所以要一分為二地去看待才能去探討中國(guó)攝影的未來(lái)。

1.文藝?yán)碚撆u(píng)界

中國(guó)攝影文藝?yán)碚撆u(píng)界對(duì)攝影本質(zhì)討論的局限性，借用工程學(xué)的黑盒模型去闡釋就會(huì)很容易說(shuō)清楚。黑盒模型是一個(gè)只知道輸入輸出關(guān)系卻不知道內(nèi)部結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)，盒子模型內(nèi)部的具體運(yùn)作機(jī)制是不向外部對(duì)象提供的，只負(fù)責(zé)依據(jù)輸入信息向?qū)ο筇峁┱_的輸出信息[14]。如今的中國(guó)攝影，尤其是將攝影文學(xué)化的學(xué)院派，討論的往往都是攝影最表層的問(wèn)題也就是黑盒模型中的輸出信息，對(duì)于黑盒模型中的內(nèi)部運(yùn)作的方式無(wú)從了解，這也就導(dǎo)致了總是對(duì)最淺層的問(wèn)題進(jìn)行最深刻的思考，而且由于黑盒的不開(kāi)放，再如何從攝影最終畫面借由社會(huì)學(xué)、哲學(xué)領(lǐng)域逆推的結(jié)果終究是外部的。由于決策模型是自己產(chǎn)生的，所以這種自欺欺人的討論方式當(dāng)事人并不能感知。這也就不難解釋那些被奉為經(jīng)典的中文攝影史學(xué)典籍中開(kāi)篇就出現(xiàn)的巨大的系統(tǒng)內(nèi)部的錯(cuò)誤至今都沒(méi)有被修復(fù)的現(xiàn)狀，不斷地將鄰國(guó)攝影領(lǐng)域的漢字詞匯以中文字面意思進(jìn)行挪用而并非去深入討論其真正的含義……而這一切卻鮮有理論批評(píng)的研究者加以指正。這便是中國(guó)文藝攝影理論批評(píng)界在討論問(wèn)題的一個(gè)縮影，在對(duì)世界沒(méi)有一個(gè)基本正確認(rèn)知的情況下，對(duì)最淺層的畫面再如何結(jié)合哲學(xué)或社會(huì)學(xué)進(jìn)行討論那還是最淺層的討論。眾多中國(guó)攝影圈腐朽的怪象、神話、傳說(shuō)只要是窺探到黑盒內(nèi)部的一束微光其實(shí)都可以輕易去解釋與推翻，然而陷入極度內(nèi)卷化的話語(yǔ)權(quán)把持著們并不能夠意識(shí)到這一點(diǎn)，受困于現(xiàn)有知識(shí)模型的攝影文藝?yán)碚撆u(píng)界，已經(jīng)形成了強(qiáng)大的自我保護(hù)的固執(zhí)心。

2.攝影工業(yè)體系

受惠于中國(guó)信息化應(yīng)用上的領(lǐng)先，世界攝影工業(yè)已經(jīng)毋庸置疑地進(jìn)入到了中國(guó)時(shí)間，現(xiàn)階段所產(chǎn)生的攝影影像信息絕大部份來(lái)自產(chǎn)自中國(guó)的手機(jī)，手機(jī)攝影已成為攝影的主流[15]。而高度信息化的今天，為了克服底片尺寸變小帶來(lái)的信息量的缺失，結(jié)合人工智能通過(guò)軟、硬件的優(yōu)化提升來(lái)獲取更大量的信息已經(jīng)成為進(jìn)一步提升造像秩序性的主要手段，而推動(dòng)這一事業(yè)的正是中國(guó)的攝影研究者。伴隨著我國(guó)智能科學(xué)與高速移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)迭代融合，我們正迎來(lái)一個(gè)傳媒技術(shù)和媒介形態(tài)發(fā)展的井噴期[16]，中國(guó)正在這樣的一個(gè)時(shí)代背景下主導(dǎo)造像模式融合、升級(jí)與改變。與此同時(shí)，詭異的卻是中國(guó)的相機(jī)工業(yè)是在中國(guó)攝影文學(xué)理論批評(píng)屆幾乎毫不知情的情況下完成這一壯舉的。

然而，由于半導(dǎo)體產(chǎn)業(yè)的相對(duì)落后、較大尺寸數(shù)碼底片的相機(jī)的市場(chǎng)規(guī)模小導(dǎo)致的商業(yè)利益的微小，以及重新構(gòu)建整個(gè)供應(yīng)鏈體系的難度與特定尺寸底片的專利壁壘，我國(guó)在手機(jī)攝影上的成就并沒(méi)有能夠及時(shí)應(yīng)用到較大尺寸數(shù)碼底片的相機(jī)上去，進(jìn)一步加劇了大尺寸數(shù)碼底片相機(jī)的沒(méi)落與衰退。

（二）人工智能時(shí)代的攝影未來(lái)

蘇珊·桑塔格曾在《論攝影》中判斷外部監(jiān)視器在中國(guó)將無(wú)法發(fā)展[17]，而如今的中國(guó)卻率先通過(guò)龐大的電子眼系統(tǒng)與人工智能相結(jié)合得以開(kāi)始構(gòu)建全球獨(dú)一無(wú)二的車聯(lián)網(wǎng)系統(tǒng)，這樣完全與事實(shí)相悖的預(yù)判在攝影理論批評(píng)界并不鮮見(jiàn)。在計(jì)算機(jī)已經(jīng)出現(xiàn)了幾十年后且圖形化界面系統(tǒng)已經(jīng)誕生的年代里，蘇珊·桑塔格依舊沒(méi)有感受到攝影將為計(jì)算機(jī)提供最可靠的圖形輸入這樣的趨勢(shì)。而與《論攝影》成書同一時(shí)期的同樣是人文學(xué)科的法律研究中，中國(guó)的龔祥瑞、李克強(qiáng)卻已經(jīng)指出人工智能將會(huì)在法律工作中得到應(yīng)用[18]。由此看來(lái)批評(píng)家在攝影未來(lái)預(yù)判上的短視是不分國(guó)度不分時(shí)間的，這也是批評(píng)家對(duì)攝影本質(zhì)和攝影地位沒(méi)有清晰把握的印證。

六、結(jié)語(yǔ)

傳統(tǒng)藝術(shù)形式的創(chuàng)作流程在人工智能的協(xié)助下都將逐步攝影化。深度學(xué)習(xí)下的其他藝術(shù)創(chuàng)作秩序性的穩(wěn)定將陸續(xù)被完善，藝術(shù)的越來(lái)越大眾化的趨勢(shì)如同攝影一樣是不可避免的。在全體藝術(shù)大眾化人工智能時(shí)代，攝影圖像作為藝術(shù)創(chuàng)作手段中最早“人工智能化”的開(kāi)拓者是已經(jīng)不會(huì)被允許走回小眾的藝術(shù)形式的路途了，以小眾的藝術(shù)品味為存在目的的攝影機(jī)構(gòu)、學(xué)科研究在陸續(xù)消逝的原因即在于此。伴隨著其他藝術(shù)形式創(chuàng)作流程的智能化與不斷融合勢(shì)必縮小與攝影間的秩序性差距，攝影在大眾藝術(shù)領(lǐng)域的存在將會(huì)被逐漸的削弱。然而，構(gòu)建視覺(jué)圖像的造像方式的再度躍進(jìn)卻在近年來(lái)光學(xué)等基礎(chǔ)科學(xué)的止步不前的大環(huán)境下似乎不會(huì)那么快到來(lái)，攝影觀念的進(jìn)步在基礎(chǔ)科學(xué)和信息科學(xué)的暫時(shí)放緩腳步中也將會(huì)有對(duì)應(yīng)的停滯時(shí)期。

參考文獻(xiàn)：

[1]Henshilwood C S，d’Errico F，van Niekerk K L，et al.An abstract drawing from the 73000-year-old levels at Blombos Cave，South Africa[J].Nature，2018（7725）：115.

[2]Ravines P，Li L，McElroy R.An electron microscopy study of the image making process of the daguerreotype，the 19th century’s first commercially viable photographic process[J].Journal of Imaging Science and Technology，2016（03）：30504-1-30504-10.

[3]林路.攝影思想史[M].杭州：浙江攝影出版社，2015：16.

[4]劉勰.文心雕龍[M].上海：上海譯文出版社，2019：5-6.

[5]薛定諤.生命是什么[M].北京：北京大學(xué)出版社，2019：70.

[6]Goldstein E B，Brockmole J.Sensation and perception[M].Cengage Learning，2016.

[7]霍克尼.隱密的知識(shí)：重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫大師的失傳記憶[M].萬(wàn)椿，張俊，蘭友利，譯.杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2018：200.

[8]Crimp D.The end of painting[J].October，1981（16）：69-86.

[9]王宏建.藝術(shù)概論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2018：4.

[10]牟怡，夏凱，Ekaterina Novozhilova，許坤.人工智能創(chuàng)作內(nèi)容的信息加工與態(tài)度認(rèn)知——基于信息雙重加工理論的實(shí)驗(yàn)研究[J].新聞大學(xué)，2019（8）：30-43+121-122.

[11]ITU STATISTICS.[EB/OL].https：//www.itu.int/en/ITU-D/Statistics/Pages/stat/default.aspx，2018.

[12]Liqian H.Study on the perceived popularity of TikTok[J].2018.

[13]中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局.馬克思恩格斯選集卷一[M].北京：人民出版社，2012：9.

[14]Guidotti R，Monreale A，Ruggieri S，et al.A survey of methods for explaining black box models[J].ACM computing surveys（CSUR），2019（05）：93.

[15]刁愛(ài)梅.數(shù)碼時(shí)代攝影觀念創(chuàng)新改革[J].高校實(shí)驗(yàn)室工作研究，2018（4）：35.

[16]廖祥忠.未來(lái)傳媒：我們的思考與教育的責(zé)任[J].現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），2019（3）：1-7.

[17]桑塔格.論攝影[M].黃燦然，譯.上海：上海譯文出版社，2017：262.

[18]龔祥瑞，李克強(qiáng).法律工作的計(jì)算機(jī)化[J].法學(xué)雜志，1983（3）：16-20.

作者簡(jiǎn)介：王昊海，上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院碩士研究生。研究方向：藝術(shù)與科技。