【摘要】在美國(guó)的文化戰(zhàn)略中，電影一直是其重要手段，而好萊塢電影自早已形成完整的體系在國(guó)際范圍內(nèi)重拳出擊。對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)首先必須要承認(rèn)的是好萊塢電影對(duì)中國(guó)社會(huì)影響深遠(yuǎn)，潛移默化中影響中國(guó)電影人的實(shí)際創(chuàng)作活動(dòng)。從上世紀(jì)30 年代，好萊塢電影通過(guò)各種方式進(jìn)入中國(guó)電影傳播領(lǐng)域，自此開(kāi)始，中國(guó)的電影藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程始終受好萊塢電影的影響。如今，面對(duì)時(shí)代語(yǔ)境的不同，國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影更應(yīng)全方位的尋求突破。

【關(guān)鍵詞】好萊塢;商業(yè);本土

1. 好萊塢電影的歷史圍困

電影作為一種文化兼容形式，也成為了承載大眾意識(shí)形態(tài)的平臺(tái)之一。其特殊的藝術(shù)符號(hào)承載了創(chuàng)作主體乃至社會(huì)主導(dǎo)層面的意識(shí)形態(tài)，而這一意識(shí)層面背后則包括電影投資方、電影的監(jiān)管者、審批者所看重的、需要的理念和價(jià)值思想選擇。

從上世紀(jì)初期，好萊塢電影被販運(yùn)進(jìn)入中國(guó)，在跌宕起伏的時(shí)代跟隨中國(guó)的社會(huì)變遷曲折發(fā)展。好萊塢的霸主地位伴隨著一戰(zhàn)的結(jié)束而逐步確立，夏衍曾在采訪中回憶：在第一次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)期間電影院里放映的都是美國(guó)電影;在30年代的上海，影院上映的影片有85%以上都是外國(guó)電影，主要是美國(guó)電影。” ?這對(duì)早期中國(guó)電影產(chǎn)生了多方面影響，例如上世紀(jì)三十年代的影片《一剪梅》中林楚楚的牛仔形象;《到自然去》其中的女性泳裝形象，以及其故事重新架構(gòu)新的敘事空間，人物設(shè)置頗為新潮。所以，早期中國(guó)電影中不止是創(chuàng)作層面受到影響，美國(guó)文化也悄然進(jìn)入中國(guó)。

建國(guó)后的半個(gè)世紀(jì)，好萊塢電影的中國(guó)之路并不平坦，中國(guó)社會(huì)知識(shí)階層對(duì)待好萊塢電影的態(tài)度開(kāi)始轉(zhuǎn)向消極。中國(guó)電影史中“十七年電影”（1949——1966）的繁榮、新好萊塢時(shí)期（1967年——1976年）電影的“叛逆”呈現(xiàn)以及建國(guó)初期的政治因素使其在中國(guó)大陸的公開(kāi)傳播記錄極少，取而代之的是蘇聯(lián)電影。直至1979年，中美關(guān)系“解凍”之后才恢復(fù)交流，此時(shí)的美國(guó)好萊塢電影尖端地位已然擁有強(qiáng)大的話語(yǔ)權(quán)，1994年第一部美國(guó)電影《亡命天涯》的正式引入則標(biāo)志中國(guó)結(jié)束了進(jìn)口過(guò)時(shí)的廉價(jià)電影。自此開(kāi)始，當(dāng)代好萊塢電影大量進(jìn)入中國(guó)，1998年的《泰坦尼克號(hào)》票房高達(dá)3.6億元人民幣。

進(jìn)入新世紀(jì)后，電影的全球性傳播及覆蓋度更加強(qiáng)勢(shì)。對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，雖然第五代導(dǎo)演逐漸在國(guó)際舞臺(tái)中斬獲獎(jiǎng)項(xiàng)，但總的來(lái)說(shuō)中國(guó)電影仍處被動(dòng)位置。為尋求發(fā)展，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)接受改革，開(kāi)放市場(chǎng)，好萊塢電影則趁虛而入并對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的技術(shù)、主流觀念等方面逐步影響。2004年張藝謀的《英雄》結(jié)合好萊塢商業(yè)大片的制作模式，融合了西方電影的文化語(yǔ)境以及意識(shí)形態(tài)，這是中國(guó)電影“大片化”的標(biāo)志。近兩年，國(guó)內(nèi)的好萊塢電影的票房在進(jìn)口片的份額中仍占據(jù)領(lǐng)頭之位。2015年 51部進(jìn)口片累計(jì)157.68億，其中美國(guó)電影票房143億，占進(jìn)口片的90.7%。2016年上半年，43進(jìn)口片累計(jì)116億，其中美國(guó)電影票房82.6億，占進(jìn)口片的71.2%。

實(shí)際上，面對(duì)好萊塢電影的入侵，歷史與當(dāng)下的中國(guó)電影都在不同維度的尋求突破。有學(xué)者在評(píng)論《天明》（1933年孫瑜導(dǎo)演）中分析：電影未排斥西方模式以將表面上更純粹正宗的中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值與電影的革命主題相聯(lián)系。

2. 國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影的當(dāng)代突破

以2016年10月上映的《湄公河行動(dòng)》為例，其以2011年“湄公河大案”為故事原型，在北美、中南亞部分國(guó)家同步上映并引起了國(guó)際熱議。目前，全球正在放映的影視產(chǎn)品有85%來(lái)自好萊塢，而《湄公河行動(dòng)》這部影片從直觀表達(dá)以及哲思內(nèi)涵等全方位的承載著“中國(guó)形象”沖出國(guó)門(mén)?！朵毓有袆?dòng)》中的商業(yè)元素、中國(guó)特色敘事策略等使得這部“中國(guó)式”大片極具代表性。

2.1 構(gòu)建平民式英雄

在美國(guó)好萊塢影片中，漫威、DC英雄電影塑造了一系列超自然的英雄形象，無(wú)論是手握“星旗式盾牌”的美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)還是“紅藍(lán)裝”的蜘蛛俠，這類(lèi)英雄承載的都是美國(guó)的主流價(jià)值觀——美國(guó)是世界的中心，只有美國(guó)才能夠拯救世人。這類(lèi)英雄通常“無(wú)所不能”并將惡勢(shì)力扼殺至無(wú)形的不死之身，這是一類(lèi)超乎于平民能力之上的人物是好萊塢電影典型的英雄形象。

《湄公河行動(dòng)》在塑造英雄形象層面遵循“有血有肉”的原則進(jìn)行人物設(shè)置，以“人性”為中心，從細(xì)節(jié)處做發(fā)散式處理。以方新武為例，他是一個(gè)英勇謀略并存的“走心”形象，獨(dú)自潛伏在異國(guó)他鄉(xiāng)為國(guó)內(nèi)警方提供情報(bào)，運(yùn)籌帷幄策劃抓捕行動(dòng)，任務(wù)失敗面對(duì)毒販的圍追堵截而順利變裝逃脫，這是方新武這一形象基于警察身份所合理存在的英雄設(shè)置;在此之上，人物還有另一輔助線索，女友被惡人所騙飲彈自盡，在為女友復(fù)仇與警察本職之間該作何選擇？影片通過(guò)他和占蓬的人物沖突展現(xiàn)了緝毒英雄接地氣的一面，當(dāng)與占蓬正面交鋒時(shí)，英雄形象中平民的一面推動(dòng)了影片的戲劇性發(fā)展，最后近距離爆頭是其內(nèi)心仇恨的爆發(fā)，略顯“黑化”的設(shè)置也拉近了這一形象與觀眾的距離。結(jié)尾之處，方新武開(kāi)船義無(wú)反顧的撞向毒販又將其英雄的本質(zhì)展現(xiàn)的淋漓盡致。總的來(lái)說(shuō)，影片中的英雄形象是在平民所包含的七情六欲的感情基礎(chǔ)之上又賦予了英雄人物應(yīng)有的特質(zhì)。

影片對(duì)于“抓捕糯康特戰(zhàn)行動(dòng)小組”的設(shè)置也頗有考究，中泰翻譯——快譯通、無(wú)人機(jī)操作員——二郎、爆破專(zhuān)家——木星、緝毒小隊(duì)隊(duì)員——哪吒、緝毒小隊(duì)副隊(duì)長(zhǎng)——大師，從小組成員的昵稱文本來(lái)看，此類(lèi)世俗口語(yǔ)的稱號(hào)極易拉近英雄人物與觀眾的距離，“哪吒”、“二郎”源于古代神話且被人熟知，“快譯通”、“大師”的口語(yǔ)化稱呼同樣賦予平民意義。同時(shí)，行動(dòng)小組內(nèi)的每個(gè)人物設(shè)置都有其不可忽視的超人技能，在抓捕行動(dòng)中，幾位成員表現(xiàn)出的英勇無(wú)畏的精神以及不凡的身手同樣賦予“平民”之外的英雄色彩。

2.2 重塑另類(lèi)暴力美學(xué)

在《湄公河行動(dòng)》的視聽(tīng)處理方面，林超賢導(dǎo)演保持了影片大格局的整體氣場(chǎng)，例如飆車(chē)戲的上演、直入毒窩的抓捕行動(dòng)、水上追擊戰(zhàn)等，航拍、高速攝影、快節(jié)奏剪輯等一些技術(shù)的運(yùn)用從制作層面保證了影片的整體視覺(jué)快感，在一定程度上，這是一種好萊塢化的視覺(jué)效果處理，但在此基礎(chǔ)上暴力美學(xué)的視覺(jué)呈現(xiàn)也是《湄公河行動(dòng)》的另一種突破。

林超賢一位以拍警匪片著稱的香港導(dǎo)演。林超賢導(dǎo)演在訪談中談到：電影中有70%都是動(dòng)作戲，不僅是簡(jiǎn)單表達(dá)一個(gè)真實(shí)的案件。所以從視覺(jué)的維度出發(fā)，結(jié)合影片中暴力美學(xué)的具象呈現(xiàn)進(jìn)行分析則能夠貼近影片的真實(shí)表達(dá)。通俗來(lái)講暴力美學(xué)就是將暴力儀式化，暴力和血腥的場(chǎng)面變成純粹的形式快感。本片的敘事結(jié)構(gòu)分為三段，第一段是，賊區(qū)救樸扎，第二段是商場(chǎng)圍剿，第三段是深入敵腹。第一段中的小規(guī)模追車(chē)戰(zhàn)將觀眾帶入第一個(gè)高潮，這一段的動(dòng)作戲節(jié)奏緊湊，在汽車(chē)爆炸時(shí)采用高速攝影，炮彈脫筒出擊，汽車(chē)玻璃炸裂的瞬間、騰空的瞬間、火焰竄起的瞬間等一系列細(xì)致的慢鏡頭在一定程度上將雙方對(duì)立的殘暴抽離出來(lái)從而賦予觀眾以視覺(jué)快感，第三段中有大規(guī)模武裝沖突的場(chǎng)景，其中一組警犬嘯天的排雷的畫(huà)面，快速奔跑的流線姿態(tài)用慢鏡頭抒發(fā)出一種儀式感，也為之后的嘯天之死埋下伏筆。

如果說(shuō)在第一段中的暴力美學(xué)呈現(xiàn)是通過(guò)直接的技術(shù)視覺(jué)效果呈現(xiàn)，那么在方新武手刃刑登這一情節(jié)的表現(xiàn)則是依附于對(duì)雜耍蒙太奇的運(yùn)用。方新武與刑登之間的不僅是“警”與“匪”的矛盾，還有沉積多年的“奪愛(ài)之仇”，所以刑登這一毒販形象中的“惡”更加深刻，基于這樣一個(gè)前提之下，警察身份方新武舉槍對(duì)峙刑登之時(shí)的矛盾對(duì)立是合理且順應(yīng)觀眾心理的情節(jié)點(diǎn)。槍舉起之后的畫(huà)面：“綠葉之上血漿濺起”，這樣一處蒙太奇的運(yùn)用在一定程度上弱化了死亡這一概念，并且把惡人之死的鏡頭用雜耍蒙太奇的呈現(xiàn)，把惡人的滅亡通過(guò)技巧的處理從而達(dá)到觀眾視覺(jué)及心理層面的酣暢淋漓。

這是在這部影片基于技術(shù)層面之上的影像表現(xiàn)，一方面有觀賞性效果的視覺(jué)沖擊另一方面又承擔(dān)了心理層面的敘事格調(diào)。

3. 國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影的新路徑

雖然好萊塢通過(guò)其工業(yè)化、程序化的生產(chǎn)模式以及產(chǎn)業(yè)營(yíng)銷(xiāo)運(yùn)作模式，實(shí)現(xiàn)利潤(rùn)和文化入侵的目的，中國(guó)電影人也在創(chuàng)作過(guò)程中在意識(shí)形態(tài)以及技術(shù)層面突破既定模式。例如鴛鴦蝴蝶派作家的轉(zhuǎn)向——并將中國(guó)古典文學(xué)帶入劇本創(chuàng)作、十七年電影的民族英雄主義電影的繁榮、以及當(dāng)下創(chuàng)作者也在融入新的人文內(nèi)涵以及民族視角，包括國(guó)內(nèi)商業(yè)電影市場(chǎng)中，諸如《湄公河行動(dòng)》、《白日火焰》一類(lèi)電影在中面對(duì)同期好萊塢電影的沖擊已然可以實(shí)現(xiàn)抗衡。

首先，實(shí)現(xiàn)商業(yè)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一能夠?yàn)殡娪笆袌?chǎng)提供另類(lèi)可能性。《湄公河行動(dòng)》從其視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)看是一部不亞于好萊塢大片的國(guó)產(chǎn)電影，同時(shí)其中的鏡頭語(yǔ)言也極具藝術(shù)風(fēng)格，包括商業(yè)電影中的藝術(shù)性也是提升其文化內(nèi)涵的重要手段。同時(shí)，融入本土主流價(jià)值觀也是商業(yè)電影創(chuàng)作的一個(gè)重要方向。樹(shù)立人民正確的國(guó)家觀，民族觀，這是中華民族偉大復(fù)興的重中之重，融入中國(guó)特色的主流價(jià)值觀念可以給中國(guó)電影的國(guó)際道路發(fā)展帶來(lái)更多可能性。從《湄公河行動(dòng)》這部影片可以看出觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的電影是在于一部影片的價(jià)值的呈現(xiàn)，主流電影與主旋律電影并不矛盾，商業(yè)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一也是贏得觀眾口碑的利器。

總體來(lái)看，中國(guó)電影與好萊塢之間的關(guān)系復(fù)雜但又密切，主旋律國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影在面對(duì)的國(guó)際市場(chǎng)時(shí)更應(yīng)尋求多元、開(kāi)放、創(chuàng)新的狀態(tài)發(fā)展，在保證高品質(zhì)的前提之下，通過(guò)融入本土特色提高國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力，無(wú)論是其藝術(shù)表現(xiàn)層面還文化內(nèi)涵表達(dá)的層面都融入本土思考，并在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)鏡頭語(yǔ)言以及電影技術(shù)的創(chuàng)新，這是國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影實(shí)現(xiàn)突破的重要方向。

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作者簡(jiǎn)介：丁瑞康，西南大學(xué)傳播學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生，研究方向?yàn)槲幕瘋鞑ァ?/p>