回望百年新詩研究，在方法論上很重要的一個(gè)關(guān)鍵詞即為反思，立足于當(dāng)下的歷史反思，是對既定美學(xué)秩序的重新審視。這樣的反思和審視其實(shí)還在于某種探索與發(fā)現(xiàn)，對過去我們未曾觸及的問題做新的解析和闡釋，或?qū)唧w詩人在百年新詩史上的影響進(jìn)行挖掘與再界定，這些都是新詩生產(chǎn)體系的重要面向，不但指涉了多元的詩學(xué)形態(tài)，而且對應(yīng)了個(gè)體詩人與整體美學(xué)之間的辯證法。本期欄目的三篇文章，皆是從反思立場出發(fā)，對百年新詩的發(fā)生與發(fā)展做了富有問題意識的透視。郭勇《漢字變革與中國詩歌之革新》一文，從文字學(xué)視角切入到白話新詩的發(fā)生現(xiàn)場，打破了我們過去一貫從語言學(xué)角度理解新詩的路徑，在一種新的人文邏輯中考察了從晚清至“五四”時(shí)期文字變革的論爭與新詩發(fā)生之關(guān)系。作者充分梳理了當(dāng)時(shí)知識界學(xué)者和作家對于文字革新與白話詩互動(dòng)的各種觀點(diǎn)，讓這種新詩起源性的反思獲得了深層的對話性和歷史感。宋寧剛《艾青與百年新詩的遺產(chǎn)》一文，將個(gè)體詩人的創(chuàng)作置于整個(gè)百年新詩歷程中進(jìn)行審視，在線性的時(shí)間發(fā)展觀中，展開某種橫向的立體建構(gòu)，既凸顯了艾青作為重要詩人的復(fù)雜性與豐富性，也在個(gè)體與整體的比照中賦予其時(shí)代意義和詩學(xué)本體價(jià)值。而宋寶偉《前衛(wèi)與此在：新世紀(jì)先鋒詩歌的文本特征》一文，則將新世紀(jì)先鋒詩歌始終堅(jiān)守和延續(xù)以否定、叛逆、實(shí)驗(yàn)為顯明特征的詩歌精神，切入當(dāng)代人生存與生命體驗(yàn)中。.無論是對于經(jīng)典詩人形象的重塑，還是基于對新詩發(fā)生側(cè)面的還原，抑或?qū)ο蠕h詩歌文本特征的闡述，任何反觀與審視都不可能完全脫離對歷史經(jīng)驗(yàn)的再想象，這種策略性選擇在百年新詩的整體架構(gòu)中會(huì)呈現(xiàn)為“問題詩學(xué)”的可能，這也是我們抵達(dá)新詩研究本質(zhì)的內(nèi)在維度。

[摘要]晚清與“五四”以來的語文運(yùn)動(dòng)，從民族國家建構(gòu)與文化革新的高度對漢語、漢字都提出革新的要求。按照“言文一致”的思路，從中國/西方、古典/現(xiàn)代這樣的二元框架出發(fā)，詩歌革新就不是止步于白話詩，更進(jìn)一步是要以拼音文字來書寫，才能實(shí)現(xiàn)中國詩歌的徹底蛻變。中國知識界在這個(gè)問題上出現(xiàn)了分歧與矛盾，黃遵憲、“新世紀(jì)派”主張改良或廢棄漢字，到胡適、黎錦熙意見的對立，再到周作人、朱自清、吳世昌等人對拼音文字的拒斥與對漢文詩歌審美特質(zhì)的重新審視，漢字的文化韻味及其對中國詩歌的意義得以呈現(xiàn)。

[關(guān)鍵詞]漢字;中國詩歌;言文一致;拼音化

[中圖分類號]1207.2

[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

[文章編號]1000-3541（2019）02-0046-05

中國新詩在百年來的發(fā)展歷程中，引起學(xué)界注意的首先是語言問題——白話人詩。其實(shí)在晚清“詩界革命”與“五四”文學(xué)革命時(shí)，觸動(dòng)詩歌根基乃至席卷整個(gè)文學(xué)領(lǐng)域的，不僅是語言問題，還有漢字變革，因?yàn)槿笳Z文運(yùn)動(dòng)——切音字運(yùn)動(dòng)、國語運(yùn)動(dòng)和白話文運(yùn)動(dòng)，相互之間其實(shí)有密切的交集。

如今，在反思新詩得失時(shí)，學(xué)界多關(guān)注語言方面，文字革新的爭論及其對新詩的意義還有待進(jìn)一步研究。

一、晚清：漢字變革與詩歌革命的先聲

把漢字變革提升到關(guān)乎國家民族存亡高度的，是晚清至“五四”時(shí)期“言文一致”這一極具社會(huì)影響力的命題?，F(xiàn)代意義上的“言文一致”一般認(rèn)為是黃遵憲在《日本國志》中首先提出來的，他自1877年開始動(dòng)筆。在比較中日文字之后認(rèn)為，漢字繁難而日文便捷，因而在使用、推廣方面后者占有明顯優(yōu)勢，他把語言文字問題與民眾素質(zhì)、國之強(qiáng)弱聯(lián)系起來，并從文字衍化與文體演變的角度指出希望所在：

然中國自蟲魚云鳥，屢變其體，而后為隸書、為草書，余烏知夫他日者不又變一字體，為愈趨于簡、愈趨于便者乎？自凡將訓(xùn)纂逮夫《廣韻》、《集韻》增益之字積世愈多，則文字出于后人創(chuàng)造者多矣，余又烏知夫他日者不有孳生之字，為古所未見、今所未聞?wù)吆酰恐芮匾韵挛捏w屢變，逮夫近世章疏移檄，告諭批判，明白曉暢，務(wù)期達(dá)意，其文體絕為古人所無。若小說家言，更有直用方言以筆之于書者，則語言、文字幾幾乎復(fù)合矣。余又烏知夫他日者不更變一文體，為適用于今、通行于俗者乎？[1]（pp+810_811）

黃遵憲的“言文一致”主張，包含這樣四個(gè)值得注意的方面：一是“言文一致”的提出是基于“言文分離”的現(xiàn)實(shí)。在他的論述中，“言”為語言，“文”為文字。黃遵憲認(rèn)為，當(dāng)時(shí)的中國，言文處于分離狀態(tài);二是言文分離的原因是漢語隨時(shí)空而變遷，但漢字卻有著超時(shí)空的穩(wěn)定性，因而中國的言文分離就不可避免;三是言文分離帶來的后果是嚴(yán)重的：就語文本身而言，其應(yīng)用推廣受阻;就社會(huì)而言，會(huì)造成民眾素質(zhì)低下、國家貧弱;四是解決言文分離的辦法是漢字變革和文體創(chuàng)新兩條途徑，即簡化文字和使用淺易文體，而文體創(chuàng)新——使用淺易文體——又涉及書面語的變革。

聯(lián)系晚清與“五四”時(shí)代的變革，黃遵憲既觸及“言文一致”的重要方面，也提出解決方案。他指出言文分離的原因，為后來的國語運(yùn)動(dòng)和漢字蘋新運(yùn)動(dòng)的發(fā)動(dòng)者所認(rèn)可，成為漢字改革的理論依據(jù)。

黃遵憲在理論上提出漢字變革的重要性，不過他只是提出字體改革，即簡化漢字，而非改漢字為拼音文字，并且他的詩歌維新，只涉及語言而未觸及文字問題。按照梁啟超的說法，晚清“詩界革命”的代表當(dāng)推黃遵憲：“近世詩人能熔鑄新理想以人舊風(fēng)格者，當(dāng)推黃公度?！盵2]（p2）黃遵憲的詩歌創(chuàng)作，體現(xiàn)出一種過渡的特點(diǎn)。他注重古人以文為詩的經(jīng)驗(yàn)，“以單行之神運(yùn)排偶之體”，“用古文家伸縮離合之法以人詩”[1]（p79），開始表現(xiàn)出向宋詩靠攏的跡象。于是，晚清的詩界革命“最終止步于宋詩派的摹仿風(fēng)氣中”，而“以胡適為代表的‘五四’新詩運(yùn)動(dòng)正是選擇了梁啟超后退之處，作為理論出發(fā)點(diǎn)與進(jìn)攻方向”[3]<PP—nrnco。中國詩歌革命的重任，歷史性地落在“五四”知識分子的身上。

當(dāng)然，在晚清文學(xué)改良與“五四”文學(xué)革命之間，還有一個(gè)重要的中間環(huán)節(jié)——清末的無政府主義思想。黃遵憲是以改良的溫和態(tài)度提出漢語漢字的革新問題，到了無政府主義的“新世紀(jì)派”這里，態(tài)度就極為激進(jìn)。1907年6月，《新世紀(jì)》創(chuàng)刊于巴黎。李石曾以“真”的筆名發(fā)表了《進(jìn)化與革命》一文，提出“文字進(jìn)化與文字革命”的問題，主張“文字革命”“語言文字同革命”W（PP.腿-_。李石曾依據(jù)進(jìn)化論，比照西方語言文字與漢語漢字，以文明/野蠻的二元對立式框架，強(qiáng)調(diào)文字也遵循進(jìn)化之“公理”，西方拼音文字進(jìn)化程度高，故而是文明事物;中國的“象形”文字程度低級，是野蠻事物，故最理想、最徹底的方式就是廢棄漢語漢字，改用萬國新語，這樣自然可使中國進(jìn)人文明行列。

以拼音文字為文明事物而排斥、輕視非拼音文字，本是歐洲中心主義的體現(xiàn)。以黑格爾為代表的以西方拼音文字為最高等，對其他語言文字包括漢語漢字的鄙薄，是西方人常見的態(tài)度。因此，《新世紀(jì)》諸人在文字問題上的主張極具煽動(dòng)性，也由此引發(fā)了章太炎與他們之間的激烈論爭。雖然“新世紀(jì)派”并不重視文學(xué)問題，但正如張全之所言：“由文字革命到借助文學(xué)改造中國之‘種性’，這與五四文學(xué)革命的基本思路是一致的”。吳稚暉“呼吁‘雜習(xí)他種文字之文學(xué)’，即是引進(jìn)國外文學(xué)，以達(dá)到改良‘種性’的目的，這一要求到五四時(shí)期，成為激進(jìn)知識分子的共識。因此，‘新世紀(jì)派’固然不是一個(gè)文學(xué)社團(tuán)，但他們對文學(xué)問題的看法，顯示出企圖借助文學(xué)改造國民性的熱切渴望”[5]（p10）。

無論是黃遵憲，還是“新世紀(jì)派”，包括“五四”時(shí)期傾向于廢除漢字的錢玄同、黎錦熙等，他們的思路大致上都是建立在思想/語言/文字的秩序等級結(jié)構(gòu)之上，即認(rèn)為語言（口語）是表達(dá)思想的工具，文字又是記錄語言的工具，因而要傳達(dá)思想情感，就要推翻文言的地位，改用更接近口語的白話，而文字也應(yīng)該改用可以直接記錄語音的文字。直接用拼音文字來創(chuàng)作一時(shí)難以實(shí)現(xiàn)，就先從語言人手，實(shí)現(xiàn)白話文的主導(dǎo)地位，這就是晚清直至民國漢字拼音化主張的內(nèi)在思路。

二、胡適與黎錦熙：不同方案的設(shè)計(jì)與分歧

真正推動(dòng)了中國詩歌由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的，是“五四”知識分子。不過，“五四”知識分子雖然在破除舊文化、建設(shè)新文化方面有著態(tài)度的同一性，是一個(gè)命運(yùn)共同體，但內(nèi)部的分歧與矛盾也是客觀存在的。特別是“五四”知識分子有各自的身份、立場與思路，當(dāng)胡適與黎錦熙分別通過文學(xué)革命與國語運(yùn)動(dòng)而進(jìn)人新文化運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)場時(shí)，內(nèi)在的差異與分歧就逐步顯露出來。

1915年9月20日，胡適提出“詩國革命”的口號，連帶發(fā)表了自己關(guān)于詩歌變革的方案：“詩國革命何自始？要須作詩如作文?！焙m對自己的這個(gè)口號和方案很重視，他雖然視語言文字為工具，但是他又認(rèn)識到語言文字與思想情感的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。由此，胡適主張以口語人詩、以白話寫詩，才能真正突破晚清詩界革命的局限，開創(chuàng)中國現(xiàn)代新詩的局面，但是對于漢字變革問題，胡適顯得謹(jǐn)慎許多，他實(shí)際上也發(fā)現(xiàn)與漢文化纏繞更緊密的是漢字，在1928年發(fā)表的《名教》一文中，他深刻地揭示了這個(gè)問題。在他看來，中國是有宗教的，這個(gè)宗教就是“名教”，所謂“名”，就是文字，即“寫的字”。“名教”就是“崇拜寫的文字的宗教;便是信仰寫的字有神力，有魔力的宗教”[7]（pp57_58）。在1935年出版的《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》中，胡適將錢玄同《中國今后之文字問題》、傅斯年《漢語改用拼音文字的初步談》等文收人，可以見出他是將漢語、漢字、文學(xué)等作為新文化工程的組成要素來通盤考慮的。

因此，按照“凡事有個(gè)進(jìn)行次序”的說法，胡適認(rèn)為：“中國將來應(yīng)該有拼音的文字。但是文言中單音太多，決不能變成拼音文字。所以必須先用白話文字來代文言的文字;然后把白話的文字變成拼音的文字。”[6]（pl46）所以，與錢玄同、陳獨(dú)秀不同，胡適始終關(guān)心的是他的白話文主張，他也并不太相信拼音文字能取代漢字。

耐人尋味的是，錢玄同此文發(fā)表于1918年4月I5日《新青年》4卷4號，而同期刊發(fā)的文章不僅有錢玄同、孫國璋、陶孟和、胡適等人關(guān)于世界語的論爭，還有胡適那篇被黎錦熙譽(yù)為“國語運(yùn)動(dòng)與文學(xué)革命聯(lián)合的標(biāo)志”的《建設(shè)的文學(xué)革命論》。從中可以見出文學(xué)革命與國語運(yùn)動(dòng)既存在著一致性，同時(shí)也展現(xiàn)出內(nèi)在的分歧：就一致性而言，文學(xué)革命與國語運(yùn)動(dòng)都提倡語言變革，以白話代文言;就分歧而論，胡適更關(guān)心的是語言而非文字的革新，但是國語運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者如錢玄同、黎錦熙卻更關(guān)心文字革新，將拼音文字的創(chuàng)制視為最終的目標(biāo)。

這一點(diǎn)在后來得到證實(shí)。朱我農(nóng)在致胡適的信中說：“文字是隨著語言進(jìn)化的。將來到了國家種族的思想界限漸漸消滅，五方雜處的時(shí)候，語言自然會(huì)漸漸統(tǒng)一的;語言既統(tǒng)一，文字也就統(tǒng)—了……語言斷不能隨著私造的文字改變的，也不會(huì)隨文字統(tǒng)一的……所以憑著幾個(gè)人的腦力私造一種記號，叫做文字，要想世界上人把固有的語言拋了，去用這憑空造的記號做語言;這是萬萬做不到的?！焙m對此表示贊同[8]11810。

但是，黎錦熙卻有不同的看法，導(dǎo)致日后他與胡適的爭論。1920年10月14日，黎錦熙在杭州發(fā)表演說，他將自己的主張稱為“七層寶塔”：

把國語運(yùn)動(dòng)，從理想最高的主張到當(dāng)時(shí)法令所明定者，列成一個(gè)七層寶塔：“一，以世界語為國語;二，漢語用羅馬字拼音;三，注音字母獨(dú)用;四，注音漢字書報(bào)之推行;五，新文學(xué)之提倡;六，小學(xué)改用語體文;七，國民一二年級先改?！边@個(gè)塔的層次，由下而上，是表示各項(xiàng)運(yùn)動(dòng)事件實(shí)現(xiàn)之難易。[9]（p'31）

1921年5月5日，胡適看到這篇演說詞，就致信黎錦熙，提出自己的“八角金盤”主張：

國語運(yùn)動(dòng)與國語文學(xué)運(yùn)動(dòng)，當(dāng)初本是兩種獨(dú)立的運(yùn)動(dòng)，后來始漸合為一，其過去之歷程，略如下表：1.讀音統(tǒng)一，2.國語教科書，3.國語文學(xué)，4.聯(lián)合的國語運(yùn)動(dòng)。至于將來：5.國語文學(xué)的成立，6.國語的科學(xué)研究（音，文法，辭典），7.拼音的文字的逐漸增多，8.很遠(yuǎn)的將來中國語言文字的完全字母化。[9]（101）

從這里已能看出文學(xué)革命和國語運(yùn)動(dòng)的分歧所在，而這一分歧最終導(dǎo)致矛盾的爆發(fā)：1922年7月，黎錦熙在濟(jì)南中華教育改進(jìn)社第一次大會(huì)上提出“國民學(xué)校初年級應(yīng)以注音字母代替漢字案”，胡適對此不贊成，兩個(gè)人相互指責(zé)，黎錦熙寫道：“他怪我漢字革命‘唱高調(diào)’，我怪他文學(xué)革命‘不徹底’?！盵9]（p31）顯然在黎錦熙看來，漢字拼音化才是徹底解決中國文學(xué)乃至文化變革的途徑。

與胡適鬧別扭五年之后，黎錦熙在致錢玄同的信中明確表示，“標(biāo)音文字成功之后，‘新文學(xué)運(yùn)動(dòng)’才算有了基礎(chǔ)，到了‘成立時(shí)期’了”。他還舉了徐志摩的一首新詩為例：

Yuann sheir？ Yuann sheir？ Jeh bush chingtian -lii daalei？

Guanje; suooshanq ;gaanmingl tsyr - huajuan -shanq duei huei ！

Bye chyau jeh bairshyr tairjiel guangrenn， gaanmingl，hai！

Shyr - fenql - lii jaang tsao， shyrbaan - shanq chingxde chyuan sh mei！

Nah lang - shiah de chingyuh - gang - lii yeangje — yu，jen “jenq — woei”，Kee hair yeou sheir geei huann shoei， sheir geei lbau tsao， sheir geei wey？ Yawbuleau san wuu tian， joen fanje bair -dub， guuje yean， Bu fwuje syy， yeejiow ranq bingfenql ia ige bean！ Tiing keelian sh nah jiige homg - tzoei liuh - maul de inggel， Ranq niangx jiau de tiing guai， huey genje donqshiau chanq gel， Jen jiauyeang guann， wey sbyr i chyr， jiow jiaw ren- mingl mah ;Shianntzay， nin jiawchiuh！ Jiow shenq kong - yuanntz geei nin da - huah！

（Shyu - Jyhmo de Tsarn Shy）

[漢字原文]

怨誰？怨誰？這不是青天里打雷？

關(guān)著;鎖上;趕明兒資花磚上堆灰！

別瞧這白石臺階光潤，趕明兒，唉！

石縫里長草，石板上青青的全是莓！那廊下的青玉缸里養(yǎng)著魚，真“鳳尾”，

可還有誰給換水，誰給撈草，誰給喂？要不了三五天，準(zhǔn)翻著白肚，鼓著眼，

不浮著死，也就讓冰縫兒壓一個(gè)扁！

挺可憐是那幾個(gè)紅嘴綠毛的鸚哥，

讓娘娘教得挺乖，會(huì)跟著洞簫唱歌，

真嬌養(yǎng)慣，喂食一遲，就叫人名兒罵。

現(xiàn)在，您叫去！就?？赵鹤咏o您答話！……

（徐志摩殘?jiān)姡﹚（pp_68_69）

徐志摩的這首詩發(fā)表于1925年1月15日《晨報(bào)副刊》，原題為《殘?jiān)娨皇住罚且詽h字寫成的。黎錦熙對“新詩”并不滿意，他認(rèn)為，大多數(shù)新詩作品“都沒有敢拿一種活的方言作根據(jù)，詩里邊沒有語言的精神，顛來倒去，總不成‘話’，總沒有話的音節(jié)，總看不出有一種甚么新的Style，不過把舊日詩詞歌賦的桎梏完全擺脫罷了”。在黎錦熙眼中，徐志摩的這首詩為新詩的上乘之作，但不為一般人所注意，“這就可以證明漢字足以掩蔽語言的精神，非拼音文字?jǐn)嗖荒鼙憩F(xiàn)這路新作品底優(yōu)美。G.R.（國語羅馬字——引者注）成功，讀起來，聲韻腔調(diào)都有了一定的活標(biāo)準(zhǔn);那些無價(jià)值（就思想說）的民間歌謠，依著地道的方音讀來，神理氣味，格律聲色，尚且無一不美，何況詩人之作又經(jīng)了一番‘高能’的修飾潤色的呢？但若不用G.R.而用漢字，至少要一個(gè)五扣;‘新文學(xué)運(yùn)動(dòng)’底基礎(chǔ)，至少要建設(shè)一半在G.R.之上;G.R.成功，‘新文學(xué)運(yùn)動(dòng)’才可以說是人了‘成立時(shí)期’，現(xiàn)在只好算‘孕育時(shí)期’吧……我深信此后叫‘文學(xué)運(yùn)動(dòng)’成功的天使就是G.R.！”[9]（ppi7t>）強(qiáng)調(diào)只有拼音文字才能實(shí)現(xiàn)“言文一致”，才是新文學(xué)、新文化發(fā)展的方向，這是黎錦熙等語言學(xué)家的觀念。

三、漢字的文化意味及其與詩歌史的關(guān)聯(lián)

以文學(xué)創(chuàng)作和批評加人文學(xué)革命的魯迅與周作人，則在漢字與中國文學(xué)問題上提出自己的獨(dú)到見解。由于周氏兄弟都有著豐富的文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，又注重從思想革命的高度把握語言、文字與文學(xué)的變革，剖析漢字與漢文學(xué)、漢文化之間的關(guān)聯(lián)，因而他們的論點(diǎn)就更能切中要害、入木三分。

^魯迅對漢語漢字與漢文學(xué)、漢文化之間水乳交融的關(guān)聯(lián)同樣有著深切的體會(huì)。魯迅發(fā)現(xiàn)讀古書使自己“苦于背了這些古老的鬼魂，擺脫不開，時(shí)常感到一種使人氣悶的沉重”，“去年我主張青年少讀，或者簡直不讀中國書，乃是用許多苦痛換來的真話，決不是聊且快意，或什么玩笑，憤激之辭”因此，他抨擊漢字，是作為新文化的戰(zhàn)士，為摧毀舊文化而發(fā)出的吶

喊，是一種文化策略。

周作人對漢字與漢文學(xué)關(guān)系的體認(rèn)，也達(dá)到相當(dāng)?shù)纳疃取Ｗ?940年起，周作人陸續(xù)寫下一些“關(guān)于中國文學(xué)和思想的文章”，他自認(rèn)為較重要的有四篇，即《漢文學(xué)的傳統(tǒng)》《中國的思想問題》《中國文學(xué)上的兩種思想》《漢文學(xué)的前途》。在《漢文學(xué)的前途》中，周作人拈出漢字與漢文學(xué)的關(guān)系，作為拒絕拼音文字的理由：他心目中的中國文學(xué)，“總都是用漢字所寫，這就是漢文，所以這樣說，假如不用漢字而用別的拼音法，注音字母也好，羅馬字也好，反正那是別一件東西了，不在我說的范圍以內(nèi)。因?yàn)槲矣X得用漢字所寫的文字總多少接受著漢文學(xué)的傳統(tǒng)，這就是他的特色，若是用拼音字寫下去，與這傳統(tǒng)便漸有遠(yuǎn)離的可能了”[u]（p867）。

周氏兄弟對語言文字問題的認(rèn)識，與他們的老師章太炎的影響是分不開的。章太炎就是力圖以“小學(xué)”達(dá)到以古為新的目的，返歸源頭，從古語古字古音古義中尋找漢語漢字最本真的特質(zhì)。周作人實(shí)際繼承了這一點(diǎn)，挖掘漢語漢字自身的特質(zhì)及其與漢文化血脈相連的關(guān)系。因此，他發(fā)覺白話文運(yùn)動(dòng)要打倒“桐城謬種”“選學(xué)妖孽”，結(jié)果卻是“妖孽是走掉了，而謬種卻依然流傳著，不必多所拉扯，只看洋八股這名稱，即是確證”。對此他感慨還是應(yīng)該“與制藝策論愈遠(yuǎn)愈好，至于駢偶倒不妨設(shè)法利用，因?yàn)榘自捨牡恼Z匯少欠豐富，句法也易陷于單調(diào)，從漢字的特質(zhì)上去找出一點(diǎn)妝飾性來，如能用得適合，或者能使?fàn)I養(yǎng)不良的文章增點(diǎn)血色，亦未可知”[11]（〃98）。由此回溯到1930年，周作人已經(jīng)揭示出漢字與漢文學(xué)之間的關(guān)聯(lián)：“漢字這東西與天下的一切文字不同，連日本朝鮮在內(nèi)：它有所謂六書，所以有象形會(huì)意，有偏旁;有所謂四聲，所以有平仄。從這里，必然地生出好些文章上的把戲”，他列舉出的“把戲”有對聯(lián)（對對子）、燈謎、詩鐘，進(jìn)而是“正宗的文學(xué)”如律詩、駢文，而八股文則是將漢字特質(zhì)發(fā)揮到極致的集大成者：八股文是“一種比六朝的駢文還要圓熟的散文詩”，“而且破題的作法差不多就是燈謎，至于有些‘無情搭’顯然須應(yīng)用詩鐘的手法才能奏效，所以八股文不但是集合古今駢散的菁華，凡是從漢字的特別性質(zhì)演出的一切微妙的游藝也都包括在內(nèi)”，所以他認(rèn)為八股文堪稱“中國文學(xué)的結(jié)晶”[n]（pp280_281>。

漢字是形音義的統(tǒng)一體，與漢文學(xué)之間有著不可分割的聯(lián)系。拼音文字寫出的詩歌，與漢字寫出的詩歌，很難說在聽覺上會(huì)有本質(zhì)的差異。1925年，朱自清在《文學(xué)的美》一文中已涉及這一問題。他特別提到“文學(xué)也可說是用聽覺的材料的;但這里所謂‘聽覺’，有特殊的意義，是從‘文字’聽受的，不是從‘聲音’聽受的。這也是美的媒介之一種”。文字是“意義”，或者說是“引起的心態(tài)”，故而文學(xué)是“文字的藝術(shù)”。為此，他分析了“摹聲字”“感覺的聯(lián)絡(luò)”，字音（語音）皆有意義，此外還有文句、詩節(jié)、韻律、節(jié)拍、變聲和語調(diào)等[12]（pp.159-165）：①

吳世昌在《詩與語音》（I933年）中也談到語音在造成詩歌美感上的功效，而在他的文中，語音也就是字音。他認(rèn)為：“詩的聲音的力量和他所給與讀者經(jīng)驗(yàn)上的印證，有最深切的關(guān)系。”他還指出：“文字的功用是兩層的：它的意義所激動(dòng)的是思想。它的聲音所激動(dòng)的是情感”，這就打破了思想/語言/文字的等級結(jié)構(gòu)。吳世昌還花大量篇幅探討了“字音在詩文中所直接引起的感覺和情緒”，發(fā)現(xiàn)“字青不但能夠暗示各種不同的情調(diào)，有時(shí)一首詩的意義境界都能從聲音中表現(xiàn)出來”，而“口腔的部位和動(dòng)作，最能表現(xiàn)詩中的情緒”。他的結(jié)論是“中國詩詞中這類的問題極多，詩和語音的關(guān)系最密切”[13]（PP'59_82）?。吳世昌的研究，無疑為我們思考漢語漢字的特性問題，提供了新的角度。

進(jìn)一步講，注重漢字的形體特性，還可能使?jié)h文學(xué)作品在聽覺之外再具有拼音文字作品難以企及的視覺美感等。這就需要對漢字有著異常深刻的理解。魯迅于1926年執(zhí)教于廈門大學(xué)時(shí)，為中國文學(xué)史課程編寫講義，第一篇“自文字至文章”，就已經(jīng)表達(dá)了高出時(shí)人的見解，“誦習(xí)一字，當(dāng)識形音義迖i口誦耳聞其音，目察其形，心通其義，三識并用，一字之功乃全”[14]（pM5）。對形音義結(jié)合的漢字可謂獨(dú)有會(huì)。

對漢字的重視，在日后的文學(xué)理論教材中也得到體現(xiàn)。有教材指出：“巧妙利用漢字本身的象形特點(diǎn)，也能造成一種視覺化的效果，但是此刻的視覺感受是從語言文字的形式而不是從語言描摹的形象中得來的，它補(bǔ)充和豐富了語義所要表達(dá)的感覺，與之共同創(chuàng)造了一種極為特殊的文學(xué)形象感?！币杂喙庵小堵犅犇抢溆辍窞槔?/p>

驚勢一過，春寒加劇。先是料料峭峭，繼而雨季開始，時(shí)而淋淋漓漓，時(shí)而浙浙瀝瀝，天潮潮地濕濕，即連在夢里，也似乎把傘撐著。而就憑一把傘，躲過一陣瀟瀟的冷雨，也躲不過整個(gè)雨季。連思想也是潮潤潤的……想這樣子的臺北凄凄切切完全是黑白片的味道……

書中指出：“大量使用以‘氵’為偏旁的字，再加上雙聲詞，字里行間乃至在聽覺上都似乎有了水淋淋、雨滴滴的效果，使讀者僅從語言文字的形式上就得到了雨季的感受，其顯然強(qiáng)化了語義的表現(xiàn)，這也是唯有語言文字才能造成的。”[1S]（PD同樣的情況在李清照的《聲聲慢》中也能看到。進(jìn)一步說，這種美感也是唯有漢字才能造成的。

因此，漢字變革問題，與中國文化、中國詩歌之間，其實(shí)有著密切的關(guān)聯(lián)，值得引起進(jìn)一步的關(guān)注與思考。

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