劉其讓

摘 要：武藝，1966年生于吉林省長春市，1989年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院中國畫系，1991年考取中央美術(shù)學(xué)院盧沉教授研究生，1993年畢業(yè)獲碩士學(xué)位，現(xiàn)為中央美術(shù)學(xué)院壁畫系教授。武藝于1992-1993年繪制的研究生畢業(yè)創(chuàng)作《遼東組畫》一經(jīng)面世，便因其作品的構(gòu)成圖式之新穎險峻、選題之膽魄與玩味、技法的率真和拙稚而產(chǎn)生的視覺與觀念上的巨大沖擊力而在中國美術(shù)界產(chǎn)生了強烈反響。他從那時起就勇敢跳出“徐蔣體系”下的光環(huán)而大步向前，同時也掙脫掉了自小影響他的傳統(tǒng)束縛，拎起了大毛筆頭繼續(xù)開始了他在宣紙上的加減法。而武藝本人亦是在歷經(jīng)八五美術(shù)新思潮的洗禮后和社會大變革后，第一批破繭成蝶的優(yōu)秀水墨藝術(shù)家。

關(guān)鍵詞：武藝 遼東組畫 水墨 語言 表現(xiàn)

《遼東組畫》系列創(chuàng)作于上世紀九十年代初期，那是一個大浪潮退卻后的片刻寧靜的黎明，社會的發(fā)展與思想上的變革直接影響到當時還是青年學(xué)子的的武藝身上，那時他正就讀于我國著名水墨人物畫家盧沉先生的門下。武藝自幼便打下深厚的繪畫功底，再加上中央美術(shù)學(xué)院優(yōu)良并扎實的學(xué)術(shù)氛圍，使其在本科階段就已具備了相當?shù)脑煨湍芰εc表現(xiàn)技巧，因此在其研究生階段，造型問題就已經(jīng)不是其要考慮的主要方面，如何表達對自我的認知是擺在武藝桌面的一道現(xiàn)實問題，是繼續(xù)舒適的走熟悉的“徐蔣體系”老路，還是硬著頭皮經(jīng)歷陣痛后努力創(chuàng)新。武藝思考許久，決定追循自己內(nèi)心的聲音，他認為中國畫尤其是水墨藝術(shù)是可變的，更是能用多種方式所描繪的，不只能是一種“勾，皴，點，染，擦”的傳統(tǒng)模式，亦不能是拿起毛筆表現(xiàn)一種純粹的西式素描光影效果。終于武藝在多次的寫生實踐中逐漸體會并尋覓到他所想表達的繪畫中樸素與拙稚的元素。

一，觀念與意識——在創(chuàng)作之先

自徐悲鴻引入西方繪畫理念改良中國畫之后，再到趙望云等開創(chuàng)的農(nóng)村寫生藝術(shù)模式，寫生是一個畫家尤其是中國畫人物方向最不可或缺的重要學(xué)習(xí)方式與藝術(shù)創(chuàng)作手段。武藝在寫生方面也是頗下功夫，這對其之后的藝術(shù)創(chuàng)作大轉(zhuǎn)變也有非常重要的指導(dǎo)意義。如后來在各大美術(shù)院校中國畫人物課堂上堪當范本去供同學(xué)們臨摹的《老頭肖像》等知名代表作。因此可見，在武藝的藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生重大改變的前提下，是要有一個相當扎實飽滿的專業(yè)基礎(chǔ)，否則沒有根源的所進行再多創(chuàng)造亦或是改變，既是盲目的也將是停留表面的空中樓閣。而武藝的《遼東組畫》便是在他于遼東半島寫生時把所經(jīng)歷的場景與時空想象進行了擬人化，在這三兩張的四尺尺幅的水墨創(chuàng)作中，觀者無法分辨出畫中人群的具體特征亦或是一個具體的動作與一種故事上敘述，他們就是那樣孤零零或三兩一組的站立甚至是在武藝筆下被刻意的排列重疊組合，在這一系列的創(chuàng)作中，他早已不再拘泥于寫生中和老式傳統(tǒng)把式創(chuàng)作的具象表達，更多的是一種意境上與意象化的直抒胸臆。像不像、似不似是拋開的問題，如何表達出自己心中對于那個時空下遼東半島某天某刻某個印象的特殊記憶是他在這系列組畫中要著重給予表現(xiàn)的。

二，找尋自我——武藝的表達技巧

在表現(xiàn)手法上，武藝放棄了使用傳統(tǒng)的紀念碑式的主題性創(chuàng)作構(gòu)圖和水墨表現(xiàn)語言，就是平鋪直敘的擰開毛筆尖，以苦拙入味，以略顯傷痕的形象釋出其對遼東的印象，也是表達了他對當時藝術(shù)創(chuàng)作的認知。從中國畫傳統(tǒng)藝術(shù)審美來看，武藝的《遼東組畫》無疑是對“生、拙、老、辣”這亙古至今的筆墨追求有了較為出色的當代性表達。然而武藝在構(gòu)圖與畫面關(guān)系的處理上和創(chuàng)作意識上的轉(zhuǎn)變則更是具有突破意義的，同時在筆墨的表現(xiàn)語言探索上，武藝自發(fā)且勇敢的向前邁出了一大步，為當時的水墨人物畫家技法語言探索做出了榜樣。

（一）用筆

武藝選擇用更多的表現(xiàn)性用筆技巧去塑造人物形象和渲染畫面氛圍，這樣的筆墨語言直抒胸臆且目的明確，表達的效果率意而為并且真情流露。例如在圖中的人物形象臉部的塑造部分，武藝則完全摒棄了傳統(tǒng)素描的結(jié)構(gòu)塑造和光影式表達，他就是簡簡單單的似兒童一般的減弱技巧上的修飾，然后用筆沉著的勾勒出苦澀入味的線條去表達面部的輪廓，其中多散峰用筆，用筆且靈活多變又不顯得滑膩。其中的線條也是粗細得當，另有墨點的濃淡區(qū)分來做以點綴，再加上作者高超的技法理解與運用，所以整張畫面顯得輕松且有深度。

（二）設(shè)墨

在整張作品的墨色把握控制上，武藝做到了淋漓盡致，他把濃、淡、焦、濕的墨色關(guān)系運用的恰到好處，其中大量的使用了“潑墨”和“破墨”等技法，這樣的處理手法，運用大塊的水與墨在宣紙上的特殊融合關(guān)系來表達作者對遼東印象及當時場景的生動描述。

（三）造型與構(gòu)圖

在人物形象的處理上，武藝還是把人物造型進行了適當?shù)目鋸埮c變形，其沒有依照傳統(tǒng)的人物畫處理方式，作品里的人物形象既有統(tǒng)一的觀感氣象的同時能找到不同的特點，把人物的手腳以及衣物進行了夸張的“簡單”處理，顯得整體畫面即富有表現(xiàn)力的同時，又有足夠的學(xué)術(shù)與技法層面的支撐。

三，另一種言說——《遼東組畫》的精神氣息與學(xué)術(shù)意義

《遼東組畫》是上世紀九十年代中國當代水墨畫轉(zhuǎn)型時期的一系列重要創(chuàng)作，也是武藝本人的代表作之一，這組畫的意義不僅是在技法層面對中國人物畫有了一個新的突破，也在更深遠的精神氣息層面對之后的創(chuàng)作與中國當代水墨畫產(chǎn)生了深遠影響，與同時期及后來逐漸涌出來的作品形成了一股浪潮，掀開了當代水墨藝術(shù)在中國當代美術(shù)史的宏偉序幕。

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