摘 要：二十世紀上半葉，各種現(xiàn)代藝術(shù)流派迅速興起。優(yōu)秀的藝術(shù)家在此時層出，阿爾貝托·賈科梅蒂是其中最優(yōu)秀的藝術(shù)家之一，但他卻是一個很難被歸入某一特定藝術(shù)流派的藝術(shù)家。本文從他的雕塑作品《在兩個房子間的盒子里的人物》來分析，試圖通過這件作品理解他和他的時代的藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：賈科梅蒂;雕塑;現(xiàn)代藝術(shù)

賈科梅蒂于1901年出生于瑞士，在畫家父親的教導(dǎo)下很早就愛上了繪畫、雕塑。1922至1926年期間，定居巴黎的他開始大量臨摹前輩大師的作品，后又受到了立體主義和非洲黑人雕刻的影響。這些藝術(shù)上的影響可以從他早期的作品中看出。在三十年代最初的幾年，賈科梅蒂開始和超現(xiàn)實主義藝術(shù)家走得很近，并且被看作是超現(xiàn)實主義的主將之一。1935年，藝術(shù)家離開了超現(xiàn)實主義的圈子，開始新的藝術(shù)探索。直到四十年代后期，他標志性的細長的雕塑作品“行走的人”開始出現(xiàn)。

在經(jīng)歷了立體主義、非洲黑人藝術(shù)，與超現(xiàn)實主義分道揚鑣之后，賈科梅蒂在1940年代后期確定了自己獨特的藝術(shù)風格。而雕塑作品《在兩個房子之間的盒子里的人物》創(chuàng)作于1950年，這正是他鮮明的藝術(shù)風格確立之后的一件作品，因此通過對這件作品的分析可以讓我們了解賈科梅蒂成熟期的作品以及他此時的藝術(shù)思想。這件作品由青銅鍍金和有機玻璃這兩種材料制作而成，整體造型為一件由四條銅質(zhì)細腿支撐著的橫置的長方體柜子。這個銅柜子柜身中間部位的兩側(cè)和頂部的材質(zhì)為透明的有機玻璃，透過玻璃，可以看到一個賈科梅蒂標志性的拉長了身體的纖細銅人正在前傾著身子行走。簡單地說，整件作品是由柜子和人構(gòu)成。那么，了解這兩個形象的含義為何將是理解這件作品的重點和基礎(chǔ)。

對于他的雕塑作品中特有的細長的行走中的人，各個學(xué)者和評論家的解讀都離不開孤獨、荒涼這樣的字眼。薩特在藝術(shù)評論里指出，賈科梅蒂“賦予人物形象以絕對距離……他創(chuàng)造出一個十步之外或者二十步之外的形象，不管你怎么看，它始終是那么遠”。這句話說明了在觀看賈科梅蒂作品時最直觀、最本質(zhì)的感受。他那造型細長的人物雕塑向觀看者展示的是人物與觀看者之間遙遠的距離，不論實際上觀者距離雕塑有多么接近，但在心理感受方面，這個雕塑人物永遠都是遙遠的。至于藝術(shù)家是如何通過雕塑語言達到這一令人震撼的藝術(shù)效果的，英國藝術(shù)評論家威爾·貢培茲對此做出了解釋。他說，賈科梅蒂作品的“造型強調(diào)了垂直線條，正如塞尚在半個世紀前指出的那樣，這會增強觀眾對空間深度的感受，增加存在主義戲劇般的效果，即孤獨的行走之人永遠受困?！币簿褪钦f賈科梅蒂那些過度拉長的人物雕塑的造型是藝術(shù)家在深思熟慮之后確定下來的，藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)對垂直線條的夸張和增強會讓人產(chǎn)生一種空間上的深度，這種空間深度不會因為觀看者與作品之間的遠近距離而改變，正如薩特所說的絕對距離。

除了纖細瘦長得如同火柴棍之外，賈科梅蒂的小人還有另外一個特點，那就是雕塑表面質(zhì)地粗糙、坑洼不平、有裂痕。這些特征也是出于加強作品和觀看者之間絕對距離的目的，不同于光滑細膩的質(zhì)地通常會帶來的那種想要親近和撫摸的沖動，粗糙的做工帶來的未完成感增加了作品和觀看者之間的隔膜，讓觀看者內(nèi)心產(chǎn)生疏離感。也就是說，賈科梅蒂通過拉長了人物的比例和刻意把雕塑表面粗糙化來達到了一種心理上的梳理感，讓觀看者始終感到和作品之間的遙遠距離，這就是他的用意所在。

至于橫置的銅柜子的目的何在，似乎難以確定。但作品的名稱向我們交代了這件作品所要表現(xiàn)的場景：從一個房間走向另一個房間的人。賈科梅蒂的好友、法國作家讓·熱內(nèi)在評論賈科梅蒂作品的書中提到，從公交車上向外張望時偶然看到的街上行走的人是可以體現(xiàn)人的本質(zhì)的，“不會有一張臉、一個軀體或一種神態(tài)是為我準備好的：它們是赤裸的?！边@就說明，在這件作品中，藝術(shù)家想要展現(xiàn)的場景是日常生活中的一瞥之見。一個埋頭工作的人起身去衛(wèi)生間的那一刻、客廳里的人去臥室取東西的那一刻。在從一個房間到另一個房間的路上，這個人不會刻意去營造一個表象，他不會去刻意做出一種表情來迎合他人，也沒有工作中的苦思冥想的神情，此時，他顯示了他的本質(zhì)。銅質(zhì)的柜子的兩頭的兩個堅固的立方體代表了兩間房子，而兩所房子之間透明的有機玻璃則再一次暗示了觀者和雕塑人之間的隔膜。總的來看這件作品，它是孤獨、荒涼的二戰(zhàn)后人物的內(nèi)心獨白，是藝術(shù)語言與藝術(shù)思想的高度契合。

通過上面對行走的人和銅柜這兩個形象的分析，對這件作品的內(nèi)涵，我們有了一定了解。不同于這一時期他的其它作品，這件作品在行走的人的基礎(chǔ)上增加了一個具體的場景，這一場景的加入讓我們能夠更準確地把握賈科梅蒂藝術(shù)中的核心思想。同時，在對賈科梅蒂的藝術(shù)思想有了更多的理解之后，反過來也有利于我們分析他在創(chuàng)作中的藝術(shù)語言。傳統(tǒng)的藝術(shù)理論認為，藝術(shù)就是藝術(shù)家通過訓(xùn)練有素的技巧（線條、造型、色彩、構(gòu)圖之類的能力）把自己對外部世界的感受表達出來，并且讓觀者產(chǎn)生類似的感受。而賈科梅蒂的藝術(shù)則是對這種理論的極致體現(xiàn)。不同于古典風格的雕塑那種先驗式的對存在物的平行模擬，賈科梅蒂的雕塑是忠實于自己的感受的。在藝術(shù)理論上，他強調(diào)不含觀念、沒有先前經(jīng)驗的純粹視象，但在實際的創(chuàng)作中，他的藝術(shù)觀中多了一個情感的因素，那就是他對人類（甚至包括所有的存在物）孤獨本質(zhì)的深刻理解，這正是我們在藝術(shù)中所追求的情感的真實?！对趦蓚€房子之間的盒子里的人物》中處于人物兩邊堅固的金屬屋子，時刻企圖把人的本質(zhì)隱藏起來。透過有機玻璃，賈科梅蒂讓我們看到，孤獨就是兩個事件之間的那一會兒。繪畫、雕塑是視覺藝術(shù)，信任眼睛是對視覺的認可，忠于情感是對藝術(shù)的尊重。把思想中根深蒂固的、不假思索的觀念重新審視，是藝術(shù)創(chuàng)作的開始，也是藝術(shù)創(chuàng)作的目的。通過對賈科梅蒂這件作品的分析，我了解到，只有表現(xiàn)人類最本質(zhì)的精神問題的藝術(shù)，才能獲得持久的生命力。但藝術(shù)家要做的不只是探索人類的精神深度和理解時代的發(fā)展變遷，更是要尋找到準確的、適當?shù)乃囆g(shù)語言來把這些表現(xiàn)出來。

注釋：

[1][英]昆斯特·維耶納：《賈科梅蒂大事年表》，《新美術(shù)》，2014年第3期，第39-41頁。

[2][法]薩特：《尋求絕對》，《世界美術(shù)》，1989年第1期，第7頁。

[3][英]威爾·貢培茲：《現(xiàn)代藝術(shù)150年：一個未完成的故事》，廣西師范大學(xué)出版社，2017年3月，第150頁。

[4][法]讓·熱內(nèi)：《賈科梅蒂的畫室：熱內(nèi)論藝術(shù)》，吉林出版集團有限責任公司，2012年9月，第49頁。

[5]相關(guān)理論參見[俄]列夫·托爾斯泰，：《托爾斯泰談藝術(shù)》，中國青年出版社，2013年5月。

作者簡介：

黃冠（1992.5.20-），男，漢族，籍貫：陜西西安人，西安美術(shù)學(xué)院油畫系，16級在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：油畫，研究方向：當代油畫藝術(shù)研究

（作者單位：西安美術(shù)學(xué)院）