劉軍

如前所述，轉(zhuǎn)型期社會語境中，市場經(jīng)濟的深入雖然培育了新的價值觀和審美觀，急劇加速的社會流動性，也推動了人們生活方式的改變。而對于文學而言，“瞻前”并非其特性所在，因為心理讓渡期的存在，使得文學的基本顏色往往趨于某種“顧后性”。以書寫記憶、經(jīng)驗為主的散文作品，即使觸及當下的現(xiàn)實，也不忘時時回首，不斷地返回并穿梭于過去與現(xiàn)在之間，出走—歸來—再出走的模式內(nèi)置于文本深處，諸多感懷、憂思、自省皆寄放于這一模式之下，試圖以個體的脈搏跳動為喻指，向著更為寬廣的社會、時代的脈搏進發(fā)。這些作品明顯地攜帶著時代話語與文化規(guī)約的痕跡。新散文觀察欄目推出的諸多敘事性作品，皆隸屬其間。因此，從70后到80后，一直到90后的杜永利等人身上，皆可見到強大的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的遺留，也可直面前現(xiàn)代與現(xiàn)代性在他們身上相互沖突、相互覆蓋的狀態(tài)。除了胡竹峰、畢亮等有限幾位作者的作品外，這些敘事性作品皆追求敘事的力度與內(nèi)容上的結(jié)實。

而在本期推出的端木賜的《海上笙歌》篇中，力度和結(jié)實都消退了，它們不再是文本呈現(xiàn)的重點，取而代之的是感覺經(jīng)驗系統(tǒng)的不確定性以及回到自我的身體以規(guī)避社會學侵蝕的傾向。不確定性乃文學形象的基本特征，在古典詩學的架構(gòu)中，也存在著緣于修辭的含混而形成的審美指向的不確定性，比如白居易的小詩《花非花，霧非霧》?，F(xiàn)代以來，不確定性成了虛構(gòu)文體鐘情之所在，米蘭·昆德拉所認為的小說的本質(zhì)任務，就是對存在可能性的勘探。這里的可能性實際上就是不確定性的另一種說辭。新聞報道總是試圖努力接近那個唯一的事件真相，哲學家也熱衷于給世界描繪出一幅固定圖景。而諸多借助虛構(gòu)重構(gòu)世界圖景的作家們，他們往往是深刻的懷疑論者，他們質(zhì)疑唯一的準確性，以不確定性消解確定性的所指。對于散文而言，書寫心理的波動與折痕倒是常見，但以不確定性為旨歸，卻非常罕見，而《海上笙歌》恰恰具備了這種特質(zhì)。匆匆一天的消閑旅程，因為與一位姑娘的偶遇，確定的秩序被打破了，海風、浴場、椰子樹、對話等因素，都處于一種恍惚的狀態(tài)，從身體里長出的念想隨物賦形又如影隨形，撩撥著“我”的思緒與行為滑向不確定性的深潭。其中，樓頂泳池的片斷似乎是一種擬想狀態(tài)，經(jīng)驗的真實性在這里走向碎裂。為了不讓自我被不確定性淹沒，作品后面，以好友浩子的出現(xiàn)，以另外的一種粗暴現(xiàn)實斬斷自我的擬想，然后，重新得以返回現(xiàn)實。很顯然，這部作品講述的不是心理現(xiàn)實的一段運行狀態(tài)，而是匯聚了擬想、感覺毛孔的豐富、小心思、欲望等要素，形成一道不確定性的雨注。以至于導向這么一個結(jié)果：我曾經(jīng)來過，但我似乎又從未來過，曾經(jīng)偶遇的人還會再見，但那獨特的一段心理時空卻如閃電一般謝幕了。而另外一個層面，身體的覺醒和自我書寫，則是都市社會的基本景觀，它是去道德化的，也是去社會化的，一種中性的狀態(tài)，以某種新鮮的姿態(tài)，朝著我們奔來。