詩(shī)中的影像

我不是詩(shī)人，盡管出了本詩(shī)集，卻完全是一種突然的爆發(fā)，以前沒有，以后也不會(huì)有，我從來(lái)也不認(rèn)為自己是詩(shī)人。作為一個(gè)連中學(xué)都是混過(guò)來(lái)的、幾乎沒有真正上過(guò)學(xué)的人，學(xué)術(shù)對(duì)我來(lái)說(shuō)很遙遠(yuǎn)。關(guān)于“詩(shī)影像”的話題，我只能從熟悉的詩(shī)和影像以及它們與自己的關(guān)聯(lián)談一些感受。

辛棄疾在《西江月》里寫道：

醉里且貪歡笑，要愁那得工夫。近來(lái)始覺古人書，信著全無(wú)是處。

他是一種感慨，一種否定，一種判斷，這沒有問(wèn)題，但它里頭沒有影像。在沒有攝像機(jī)的時(shí)代，在沒有電影機(jī)的時(shí)代，這種可見的東西怎樣展示？辛棄疾是個(gè)感性的人，所以他接下來(lái)說(shuō)：

昨夜松邊醉倒，問(wèn)松我醉何如，只疑松動(dòng)要來(lái)扶，以手推松曰“去”！

這不就是電影嘛！它是影像??！說(shuō)那是動(dòng)作片，也沒問(wèn)題。在一個(gè)沒有影像的時(shí)代，動(dòng)態(tài)影像的感覺也可以通過(guò)文字傳遞出來(lái)。詩(shī)、影像，都是一種媒介，傳遞一種信息。古代人的表達(dá)是這樣，那么進(jìn)入現(xiàn)代呢？我就覺得，談到詩(shī)，它必然要和你的生命相關(guān)，才有話說(shuō)。那我什么時(shí)候開始讀詩(shī)的呢？在20世紀(jì)80年代，滿街道全是詩(shī)人，一個(gè)磚頭掉下來(lái)都能砸到十個(gè)，他們?cè)趯懩切┧^朦朧詩(shī)的時(shí)候，我覺得詩(shī)離我非常遙遠(yuǎn)。后來(lái)，晚上臨睡前，因?yàn)闆]辦法去看長(zhǎng)的東西，就選擇拿一本詩(shī)集來(lái)看。鄭敏翻譯的《美國(guó)當(dāng)代詩(shī)選》，因?yàn)槎疾婚L(zhǎng)，就隨手放在枕頭邊，經(jīng)常翻，經(jīng)常翻，就在看?？纯纯纯茨?，當(dāng)時(shí)就有一首詩(shī)深深地打動(dòng)了我，多少年以后，它依然在我的生命中，盡管我?guī)缀醢阉洝．?dāng)我給孫女起名字的時(shí)候，突然想到“秋天的允諾”，我就給她起名叫允諾。噢，這首詩(shī)在我二十多歲看到的時(shí)候，它就在那里，也一直在那里。然后，當(dāng)我要去讀這樣一首詩(shī)，我?guī)缀醵纪浟怂?。在臨來(lái)這里的前一天，我說(shuō)大概做一下功課，就上網(wǎng)去查。這首影響了我生命的詩(shī)歌，作者寫的是他四歲的事。但我昨天才知道，他五歲的時(shí)候，他的父親就已經(jīng)去世了。我突然明白了，這首詩(shī)為什么對(duì)我如此重要，因?yàn)槲乙彩呛茉绲臅r(shí)候父親就去世了，我是一個(gè)礦工的兒子。然后那么漫長(zhǎng)的歲月過(guò)去之后，在我拍過(guò)《三里洞》等關(guān)于煤礦記憶的紀(jì)錄片之后，這首詩(shī)依然沒有從我的心頭離開，它到底有什么樣的力量？我把它重新翻出來(lái)，繼續(xù)讀。我依然包著書皮舍不得拆的那本詩(shī)集，讀了無(wú)數(shù)遍，紙頁(yè)都已經(jīng)翻爛了。我愿意在這里將這首詩(shī)與大家分享。這是一個(gè)美國(guó)底特律詩(shī)人菲利普·萊文的作品，我和他的共鳴可能在于他的生命在某種程度上和我的生命契合。底特律是工業(yè)城市，和我生活的銅川是一樣的，他寫的藍(lán)領(lǐng)，就如同我拍攝的礦區(qū)。可能他在我們這里的知名度不高吧，盡管是美國(guó)的桂冠詩(shī)人，但在中國(guó)內(nèi)地，他的詩(shī)大多沒有翻譯過(guò)來(lái)，只能零星見到一些。我查了半天也沒有查到他的詩(shī)集，想買一本，也沒有。這首詩(shī)的名字叫《星光》：

我父親站在溫暖的黃昏里，

在我們第一個(gè)家的前廊上，

我四歲，覺得疲倦

我看見他的頭在星光中

他的香煙的火光比

夏夜的月亮還紅，月亮

低低地懸在那老舊的住宅區(qū)

只有我們兩人，他問(wèn)我快樂(lè)不？

“你快樂(lè)嗎？”我無(wú)法回答

我并不真懂這個(gè)詞的意思

那聲音，我父親的聲音，不像

是他的，有些沉重、暗啞。

從來(lái)沒有聽過(guò)他這種聲音，但

從那以后，常聽到。他彎下身

用拇指摸摸我兩眼的下面

香煙熄滅了，但我能聞到

他呼吸里的厭倦，

他沒有摸到什么。他微笑

用雙手捧著我的頭

然后把我舉到肩上

現(xiàn)在我也在星光中

和他一樣高。我問(wèn)：你快樂(lè)嗎？

他點(diǎn)點(diǎn)頭作為回答。是的，啊，是的啊是的！

他沒有用這新的聲音再說(shuō)什么，而

將我的頭緊貼著他的頭

他在星光中闔上眼睛

好像那小小的閃光的眼睛

會(huì)照見一個(gè)高大干瘦的孩子

抱著他自己的孩子，面對(duì)著秋天的

允諾，直到那男孩睡著了，

在這世界再也不醒來(lái)。

即使過(guò)了很多年，實(shí)際上在某個(gè)人的生命中，詩(shī)歌會(huì)一直在他的內(nèi)心存在，甚至他自己都不知道。雖然我四十歲那年突然一口氣寫出近170首詩(shī)，可我到現(xiàn)在也不懂我怎么會(huì)寫出來(lái)的。我現(xiàn)在想到，是不是這樣的一首詩(shī)歌，它在我二十多歲的時(shí)候，就已經(jīng)沉浸在我的血液里，甚至當(dāng)我以為已經(jīng)忘記了它，這種情感和感受依然存在。他和我，都是工業(yè)城市的藍(lán)領(lǐng)后代，他也生在這樣的家庭，甚至他本人還當(dāng)過(guò)卡車司機(jī)，就像我曾經(jīng)去修過(guò)公路。這種隱秘的關(guān)聯(lián)，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的綿延歲月，穿透時(shí)間的塵埃，在另一個(gè)生命中醒來(lái)。然后我用詩(shī)歌表達(dá)出來(lái)，后來(lái)又通過(guò)影像表現(xiàn)出來(lái)，換另一種方式。一個(gè)生命，在另外一個(gè)地方被喚起，成為一種遙遠(yuǎn)的回聲。這是現(xiàn)實(shí)主義吧，現(xiàn)實(shí)主義幾乎成貶義詞了，那我們就說(shuō)是寫實(shí)主義吧，它是寫實(shí)，它寫的是這個(gè)世界。好，這個(gè)沒問(wèn)題，就是說(shuō)這樣的方式和表達(dá)，它依然是傳統(tǒng)的。他寫的詩(shī)，之所以能在我心中留下深刻的印象，不是因?yàn)樗窃?shī)，而是因?yàn)樗淖掷锍尸F(xiàn)出的影像，他父親的那種厭倦情緒，通過(guò)這樣一種分行的語(yǔ)句，傳遞給我。一個(gè)四歲的孩子坐在他父親的肩上，這種體驗(yàn)我是有的。我也在那么小時(shí)，曾坐在父親肩膀上從散場(chǎng)的電影院往外走，順著人流往外走，我舉起手中的氣球，它從人流中飄過(guò)去的時(shí)候，這成為我永遠(yuǎn)的記憶。這種東西沒辦法遺忘，它成為你生命的一部分，并最終化為你創(chuàng)作的動(dòng)力。

后來(lái)，我又與另外一首詩(shī)相遇。我要抄這首詩(shī)的時(shí)候，又翻出了另一本詩(shī)集，我發(fā)現(xiàn)目錄上這首詩(shī)的題目，我是拿鉛筆做了標(biāo)注的。這本卡佛的詩(shī)集叫《我們所有人》。我們知道，近些年卡佛進(jìn)入中國(guó)，是以極簡(jiǎn)主義小說(shuō)家的身份被介紹進(jìn)來(lái)的。關(guān)于他的《大教堂》《我們?cè)谡務(wù)搻矍闀r(shí)我們?cè)谡務(wù)撌裁础芬约八淖赃x集等各種各樣的作品，讀了很多以后，我覺得不管把他說(shuō)得如何偉大，實(shí)際上他的成名得益于編輯對(duì)他作品的閹割，這種閹割使他的極簡(jiǎn)主義風(fēng)格產(chǎn)生了廣泛影響。但這種影響并不足以證明這種極簡(jiǎn)的方式對(duì)他的生命是重要的。后來(lái)他曾將被編輯刪除的部分進(jìn)行了還原，這種還原的過(guò)程也消解了過(guò)去他賴以成名的一切，他回到個(gè)體生命的自身，并有著更充沛的情感張力和激情。所以呢，我就非常期待讀到他的詩(shī)，因?yàn)闆]有編輯的修改，他的詩(shī)是原生態(tài)的，也更多地保留了生活的細(xì)節(jié)和生命的鮮活。當(dāng)然他的詩(shī)主要展示的還是他早年潦倒的藍(lán)領(lǐng)生活，他最后成了一名大學(xué)教師，但那種書齋生活在他的筆下并沒有出現(xiàn)?？ǚ鸬脑?shī)集翻譯過(guò)來(lái)出版了以后，我第一時(shí)間去買，因?yàn)槲蚁嘈盼視?huì)喜歡它。這本詩(shī)集的設(shè)計(jì)做得非常好，橄欖色的封面和封底，書頁(yè)的側(cè)面像《圣經(jīng)》一樣涂上了顏色，《圣經(jīng)》的側(cè)棱抹的是紅色，卡佛詩(shī)集抹的全部是黑色，匹配著他曾經(jīng)落魄的生活，這個(gè)設(shè)計(jì)是準(zhǔn)確的。我讀一下雷蒙德·卡佛的《給我的女兒》，他引用了阿赫瑪托娃的話作為這首詩(shī)的前綴。

我看見的一切將比我活得長(zhǎng)。

——安娜·阿赫瑪托娃

現(xiàn)在施咒于你已為時(shí)太晚——比如，

愿你平凡，像葉芝對(duì)他的女兒。當(dāng)我們

在斯萊戈遇見她，她賣著畫兒，咒語(yǔ)應(yīng)驗(yàn)了——

她的確是愛爾蘭最平凡最老的女人。

但是她安全。

在很長(zhǎng)時(shí)間里，他的理智

被我忽視。不管怎樣，對(duì)你來(lái)說(shuō)已為時(shí)太晚，

我已說(shuō)過(guò)?，F(xiàn)在你已經(jīng)長(zhǎng)大，而且可愛。

你是一個(gè)美麗的酒鬼，女兒。

但你是一個(gè)酒鬼。我不能說(shuō)你讓我的心

都碎了。說(shuō)起酒這事兒，我哪里

還有心。悲傷，是的，只有上帝知道。

你的老男人。他們叫他希諾的那個(gè)，回到

鎮(zhèn)上了，酒水又開始泛濫。

你已經(jīng)醉了三天了，你告訴我，

當(dāng)你終于明白，對(duì)我們家來(lái)說(shuō)，

酒就像毒藥。你媽媽和我難道還沒給你

足夠的警戒嗎？

兩個(gè)相愛的人互相折磨，

曾經(jīng)感受過(guò)的愛破碎了，空酒杯對(duì)著空酒杯，

詛咒，毆打，和背叛？

你一定是瘋了！這一切還不夠？

你不想活了嗎？也許真是這樣。也許

我以為我懂你，其實(shí)并不。

我不是開玩笑，孩子。你和誰(shuí)在開玩笑？

女兒，你不能喝酒。

最后幾次見你，你醉得不省人事。

你鎖骨上的傷痕，或是

手指上的夾板，墨鏡遮掩著

你美麗的青腫的眼睛。

那張本應(yīng)被男人親吻而不是撕裂的嘴唇。

噢，上帝，上帝，上帝啊！

現(xiàn)在你該收手了。

聽見我的話了嗎？醒醒！別再胡鬧了，

走上正道。擺脫惡習(xí)。我要你這樣。

好吧，我求你。的確，我們的家族

生來(lái)?yè)]霍，不懂積聚。但現(xiàn)在將它扭轉(zhuǎn)。

你必須這樣——就是這樣！

女兒，你不能喝酒。

它會(huì)毀了你。就像它毀了你媽媽，毀了我。

就像它曾經(jīng)毀了我們。

這是他的詩(shī)歌。為什么在他厚厚的全集里面，這樣一首詩(shī)會(huì)打動(dòng)我？為什么在目錄上，我給這首詩(shī)的題目畫上了一道橫線？它一定也會(huì)投上我自己生命的烙印。我其實(shí)在前面沒有想到，直到我講到這兒，我突然明白了。我在影片《河床》中，拍我們的家族史，從我的爺爺奶奶爸爸媽媽開始，拍到我的兄弟姊妹四個(gè)以及我們的兒女們，到影片結(jié)尾的時(shí)候，我的孫女已經(jīng)出生。但是當(dāng)我去采訪我兒子的時(shí)候，我心中懷著萬(wàn)分的內(nèi)疚，其實(shí)我找到他，把鏡頭打開對(duì)著他的時(shí)候，我第一句話就是向他道歉。這種東西非常沉重，一個(gè)父親和兒子很少有正兒八經(jīng)談話的機(jī)會(huì)，當(dāng)我這樣架著攝像機(jī)坐在那兒的時(shí)候，溝通成為一種諒解的可能。他小的時(shí)候，他捏了那么好的娃娃，做了那么多泥人，可因?yàn)樗粚懽鳂I(yè)，我就說(shuō)既然你不寫作業(yè)，你把你最喜歡的東西全都拿腳踩碎，從此之后，他再也不做任何的娃娃。這種以愛的名義，以你對(duì)他關(guān)愛的名義所做的一切是非常殘酷的，很多年來(lái)我一直感到內(nèi)疚。這也使我感同身受地體會(huì)到像卡佛這樣的焦慮緊迫，這種短促的語(yǔ)句，這種催促，你會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)父親的愛，在文字中也沒辦法遮掩。在他那種好像平淡的語(yǔ)句下面，隱藏著深深的憂慮。這種東西，我覺得它不僅僅是文字，它完全像動(dòng)態(tài)的影像壓迫著你，仿佛能感覺到他說(shuō)話的節(jié)奏和語(yǔ)氣，它的動(dòng)作。對(duì)于我來(lái)說(shuō)，它完全是一個(gè)畫面，是一段影像。就當(dāng)下來(lái)說(shuō)，那種像明信片一樣的唯美詩(shī)歌，不在我的討論范圍之內(nèi)。但是這些生猛粗糲的詩(shī)歌語(yǔ)言，它打動(dòng)了我，我被深深感動(dòng)了。即便“感動(dòng)”成為了一個(gè)貶義詞，我依然尊重這種發(fā)自內(nèi)心的情感。但也不得不承認(rèn)，這首詩(shī)的形態(tài)依然是傳統(tǒng)的。

詩(shī)發(fā)展到現(xiàn)在，已經(jīng)有了諸多的形態(tài)和可能性。我們既然談到了詩(shī)和影像，就舉一個(gè)當(dāng)下中國(guó)的例子，我們就講叢峰吧，這個(gè)詩(shī)人同時(shí)也拍紀(jì)錄片，他有一本詩(shī)集名字很長(zhǎng)，我記不全，我知道書名最后的幾個(gè)字是“謝謝我也這樣認(rèn)為”。他所有的詩(shī)句，全部是從各個(gè)地方抄來(lái)，就是拼貼的，就是這樣拼貼的詩(shī)，對(duì)傳統(tǒng)的詩(shī)歌是一種顛覆。當(dāng)然這種東西也不是全新的，它只是現(xiàn)代主義思潮下一個(gè)本土化的表達(dá)。整個(gè)的現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌，與傳統(tǒng)詩(shī)歌相比，已有了天翻地覆的變化，從垮掉的一代、自白派詩(shī)人等等，以及各種各樣的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，早就輕舟已過(guò)萬(wàn)重山了。我舉這個(gè)例子，是因?yàn)楹竺鏁?huì)談到他的影像。他的詩(shī)和影像之間有著一種連續(xù)性，也提供了一種可能。

影像中的詩(shī)

前面說(shuō)了詩(shī)中的影像，接著講影像中的詩(shī)。這里面大致有三個(gè)類別吧。第一類是直接把現(xiàn)成的詩(shī)用到影像中。比如塔爾科夫斯基在《鏡子》里，用了他父親的詩(shī)。我在《三里洞》中，用了我自己的詩(shī)。在這里，詩(shī)句僅僅是一個(gè)媒介，同其他話語(yǔ)一樣，與詩(shī)影像沒有什么特別的聯(lián)系，我們可以不討論。第二類是詩(shī)電影，《鏡子》本身就是一部詩(shī)電影。像索科洛夫的《母與子》、帕拉杰諾夫的《石榴的顏色》、伊文思的《雨》等等，都是詩(shī)電影的傳統(tǒng)標(biāo)本。所謂詩(shī)影像指的就是這種。還有昨天晚上在華東師大放映沙青導(dǎo)演的《獨(dú)自存在》，也屬于漫長(zhǎng)的詩(shī)電影傳統(tǒng)下的一種延續(xù)吧，或者說(shuō)是一種往縱深或內(nèi)心的發(fā)展。他這東西呢，其實(shí)無(wú)論從畫面還是意境，相對(duì)來(lái)說(shuō)還是偏重傳統(tǒng)的。這種影像和上面談到的傳統(tǒng)詩(shī)歌并行不悖。

但是，我一直不明白什么叫詩(shī)，就是詩(shī)在當(dāng)下該如何定義。1949年法蘭克福學(xué)派的代表人物，就是那個(gè)哲學(xué)家阿多諾，他在《文化批判與社會(huì)》中提出了著名觀點(diǎn)：在奧斯維辛之后，寫詩(shī)是野蠻的。這句話成為他的名言，也成為套話，被說(shuō)了無(wú)數(shù)遍。但是，偏偏是從集中營(yíng)出來(lái)的保羅·策蘭，用他的《死亡賦格曲》邁上了詩(shī)壇。其實(shí)策蘭僅僅是從這里起步，并為他贏得名聲。在他漫長(zhǎng)的詩(shī)歌生涯中，他越來(lái)越走向內(nèi)心，越來(lái)越走向孤獨(dú)，越來(lái)越走向不可交流。最后他甚至否定了他的《死亡賦格曲》。就像叢峰導(dǎo)演否定了他第一部紀(jì)錄片《信仰》一樣。就是說(shuō)，走到這以后，在奧斯維辛以后，是不是還能夠?qū)懺?shī)？這是一個(gè)問(wèn)題。當(dāng)然最后策蘭跳進(jìn)了賽納河，以他的死亡結(jié)束了這樣的拷問(wèn)。當(dāng)一個(gè)人在奧斯維辛的時(shí)候，就是像叢峰片中的“植物”一樣活著吧，就是說(shuō)他完全沒有思考。當(dāng)一個(gè)人有了思考的時(shí)候，這種艱難的審視和思考是不能承受之重，會(huì)壓垮自身，而進(jìn)入到馬莉?qū)а菟臄z的精神病院的困境中，并最后選擇自決。事實(shí)上呢，關(guān)于影像，假如我們還能夠談到它與詩(shī)的關(guān)聯(lián)，這種詩(shī)影像依然像生活一樣有各種各樣的維度，各種各樣的方向。古典已漸漸遠(yuǎn)去，當(dāng)它往各個(gè)方向延展的時(shí)候，這種討論，這種詩(shī)影像的命題，它的焦點(diǎn)是什么？這就說(shuō)到詩(shī)影像的第三類，比如郎茲曼的《浩劫》，盡管影片拍攝的內(nèi)容非常殘酷，但是他的影像，依然有一種憂郁的詩(shī)性，這個(gè)可以說(shuō)是詩(shī)影像的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，從而切入更加復(fù)雜的社會(huì)內(nèi)涵。甚至帕索里尼的《索多瑪120天》，在稍微緩解了影片內(nèi)容帶來(lái)的強(qiáng)烈生理不適之后，也可以從他的影像中感受到一種當(dāng)代的詩(shī)性表達(dá)。這種影像中的詩(shī)，更加尖銳，是一把手術(shù)刀。像詩(shī)歌寫作一樣，影像創(chuàng)作也必須不斷地踏入一個(gè)個(gè)蠻荒之地，挑戰(zhàn)我們陳腐的慣性思維，并展現(xiàn)出諸多未被開墾的疆域。關(guān)于這個(gè)可以用我們當(dāng)下的紀(jì)錄影像創(chuàng)作來(lái)印證，由于歷史的原因，我們最早認(rèn)識(shí)的是小川紳介、土本典昭和懷斯曼，然后呢，我們被籠罩在大師的陰影下——大樹底下不長(zhǎng)草——我們都成了跟風(fēng)者和傳承者。直接電影在中國(guó)甚囂塵上，一度占到了百分之九十以上的份額，當(dāng)然作為一種本土化的表達(dá)，也留下了一大批堅(jiān)實(shí)的社會(huì)影像紀(jì)錄。然后呢，經(jīng)歷了所謂十年黃金時(shí)代的這一波中國(guó)紀(jì)錄片浪潮，從慢慢地崛起到慢慢地衰落，逐漸煙消云散。就是說(shuō)在這個(gè)時(shí)候，還有這些所謂的獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演在持續(xù)地努力，我寫文字基本不用“獨(dú)立”這兩個(gè)字，因?yàn)檎`讀太多，挺要命的。就是這波作者依然在做，看這些新片呢，就發(fā)現(xiàn)每個(gè)人在從不同的維度尋求突破。每個(gè)人都在做。我正在做后期的新片《沉默的風(fēng)景》，和我前面的影片也不一樣，我試圖記錄的是自然風(fēng)景和生命風(fēng)景的雙重變奏，以及風(fēng)景之間的必然性關(guān)聯(lián)。而且我希望達(dá)到這樣的效果，即便把畫面當(dāng)作照片來(lái)挑剔，也有一種影像的完整性。

昨天看了叢峰的《地層2：軟流層》，他這個(gè)片呢，就是上世紀(jì)60年代西方盛行的編輯電影那種，或者叫論文電影，這種類型在電影史上早已存在，有很多人在實(shí)踐。我們的《電影作者》雜志還專門發(fā)了叢峰翻譯的居伊·德波《反對(duì)電影》特刊。叢峰和毛晨雨導(dǎo)演趨向當(dāng)代藝術(shù)，試圖在思想的維度用哲學(xué)工具進(jìn)行一種辨明，把來(lái)自直覺和本能的影像寫作，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N更加自覺的帶有思想性的影像實(shí)踐。所以當(dāng)叢峰的這個(gè)片出來(lái)后，即便是居伊·德波的影片和戈達(dá)爾的近作，在我的面前也已經(jīng)失效，他們的那些東西已經(jīng)顯得有點(diǎn)老了，不再具有當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的直接性和緊迫感。甚至對(duì)于我非常喜歡的導(dǎo)演阿巴斯，看到他最后在《二十四幀》中玩弄詩(shī)意和花招的時(shí)候，他高大的形象也在我面前坍塌了。一種中產(chǎn)階級(jí)的平庸視角，加上各種刻意做作，完全消解了其前期作品的質(zhì)樸大氣和堅(jiān)實(shí)質(zhì)地。相比來(lái)說(shuō)，我覺得叢峰導(dǎo)演的表達(dá)是接地氣的，直面現(xiàn)實(shí)和困境，也延續(xù)了他詩(shī)歌創(chuàng)作的拼貼路徑，他仍然在路上。我們當(dāng)下的影像實(shí)踐，需要一個(gè)從理論到實(shí)踐層面的全面轉(zhuǎn)換，不斷提升創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的準(zhǔn)確認(rèn)知和判斷力，并自覺地深入思考，以拓展影像實(shí)踐的新的可能。從目前的創(chuàng)作來(lái)看，已經(jīng)有一批作者在風(fēng)雨中前行，也期待后續(xù)的批評(píng)和理論探討能提供給養(yǎng)。當(dāng)然，這種新的影像實(shí)踐是否是詩(shī)影像，已經(jīng)不再重要。

（本文根據(jù)2018年10月22日林鑫在上海同濟(jì)大學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院舉辦的“當(dāng)代‘詩(shī)影像’理論與實(shí)踐研討會(huì)”上的發(fā)言整理。）