李雪梅

長篇小說一直是“思想學術界的共同場域”之一，“甚至是新思路和新方法的策源地和試驗場”。[1]與一般小說相比，以音樂家為主人公的文學作品，獨特之處主要在于主人公是音樂家，因而涉及對音樂的演奏、創(chuàng)作、理解、接受以及作家本人的音樂觀點等問題的言說，于是這類作品在某種程度上成為音樂試驗場。長期以來，音樂一直被視為具有魔性的領域，那么文學創(chuàng)作如何進入這個具有魔性領域的天才世界，更是一個饒有興味的課題。在音樂界也同樣聞名遐邇的托馬斯·曼的《浮士德博士》正是這樣一部作品。本文即以《浮士德博士》為例，考察作家是如何書寫音樂家的成長、音樂創(chuàng)作乃至音樂人的生命形態(tài)。

一、魔鬼之約與傳奇藝術家模式

早期的藝術史中有藝術作品卻不知創(chuàng)作者為何人的現(xiàn)象持續(xù)了很長一段時間。而“從藝術家見諸于史書的那時起，某些定型性的看法就與藝術家及其作品聯(lián)系起來了”[2]，這些定型性的看法包括早慧或者貧窮的童年、命運或者機遇的垂青使其幸運地進入了具體藝術領域，其藝術作品的神奇魔力，被神化的藝術家以及藝術家的生活、個性、創(chuàng)作與作品之間撲朔迷離的關系。這些看法在不同歷史時期以不同的表現(xiàn)形式貫穿于藝術史中。而其中，最為經(jīng)久不衰的是“天才說”。早在古希臘時期，蘇格拉底便認為，“詩人做詩不是出于智慧，其作品成于天機之靈，如神巫和預言家之流常作機鋒語而不自知其所云，我想詩人所感受亦復如此?！盵3]柏拉圖繼承了乃師的詩人創(chuàng)作觀，認為詩人的創(chuàng)作不是靠思維，而只能是憑借靈感，因而提出了影響深遠的“靈感說”。在亞里士多德看來，靈感的運作是世界上最不易解釋的現(xiàn)象之一，他說古代人把現(xiàn)象看作是“一個在神的制控下創(chuàng)造奇跡或從事一般情況下難以勝任的工作的過程”[4]?？梢哉f，藝術創(chuàng)作中關于神力驅遣的神秘主義傾向從此籠罩藝壇?？档聻椤疤觳拧苯o出了明確的定義，認為天才是天生的心靈稟賦，通過它自然給藝術制定法規(guī)。[5]叔本華所處的時代，被稱為“天才的時代”（“die Geniezeit”）[6]，后期浪漫主義則直接把“天才”與一般人對立起來。在這個延續(xù)傳統(tǒng)的過程中，雖然也存在對藝術家以及藝術作品不同的價值定位，例如藝術家從早期的低下地位，到文藝復興時期英雄化，再到19世紀高于王公貴胄的神化，其中的“天才”內核卻未曾改變。

按照《藝術家的傳奇》的說法，最早以藝術家為主人公的小說，來源于藝術家的軼事。這些軼事能夠寥寥數(shù)筆勾畫出藝術家機靈、聰明的形象以及具有魔力的藝術作品。這些作品的魔力又總是在某種程度上被等同于作者的魔力。貢布里希在該書的序中也提到了托馬斯·曼對此書將創(chuàng)造性的想象力與心理學理論之間建立聯(lián)系的認同，并指出曼最感興趣的問題是“套式對藝術家自身生平的影響”[7]。這一點，我們在托馬斯·曼的《浮士德博士》中對藝術家殫精竭慮的創(chuàng)作生涯所做的設計和想象也可以看出來。小說中，作者欲展示給我們的是一個原本與音樂沒有關系的孩子，如何成長為源源不斷地為我們貢獻眾多具有重大意義的音樂作品的人。并且作者的野心還在于剖析這種精神的生成過程。主人公作曲家阿德里安作為一個普通人，從普通家庭的一個成員、小學生、中學生，到每一個他必須扮演的社會角色，一般人對他的認識并無二致，充其量不過是個不怎么活躍的人而已。從個人命運的角度來看，阿德里安一直處在被照顧得比較好的狀態(tài)下，生活基本無憂，可以將注意力完全投入到精神生活中。作者將生活瑣碎帶給藝術家的沉重、掙扎和磨難降到最低，同時也將他做為一個普通人的成分降到最低，小學依靠家里、中學在伯父家、完全投入創(chuàng)作后在施魏格施迪爾家、最后回歸老母親的懷抱，阿德里安似乎不需要生活，所謂的“藝術來源于生活”與他無關。雖然他也經(jīng)歷過學習的過程，但作為一個藝術家，豐富的心靈應該經(jīng)歷的外在生活，他一概沒有。甚至正在發(fā)生的戰(zhàn)爭也與他無關，他只活在作為記錄靈感的“媒介”中。即便如此，人們還是情不自禁地用“很少有人能夠用理性解釋得清楚的殷勤和多少有些戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的敬重來對待”他，好像他是“天外來客”。也就是說，作者用這樣一種不奇之奇的書寫方式回望的時候，已經(jīng)不自覺地鍍上了別樣的傳奇色彩。而他到底是如何成為這種靈感的“媒介”的，則是由于他與魔鬼簽訂了契約。柏拉圖的《伊安篇》中，蘇格拉底認為詩人的創(chuàng)作來源于靈感而非技藝、詩人只是上帝的一個媒介，似乎沒有比這更高明的解讀方式。《浮士德博士》中，阿德里安與魔鬼簽約，換來24年靈感源源不斷的創(chuàng)作生涯，便是上述觀點的極端演繹。作為普通的人本身在創(chuàng)作中幾乎毫無作為，也無能為力，甚至連理解都不無困難。小說的敘述者一再強調，他只是個普通的哲學老師，他已經(jīng)盡自己最大的努力來理解。小說整體上的情節(jié)安排力證這一觀點：契約時間一到，阿德里安立即變成一個與創(chuàng)作沒有任何關系的“廢人”。這是對神性或魔性藝術家最令人向往的想象，還是最辛辣的諷刺？暫且不去計較柏拉圖筆下的上帝被置換成魔鬼，以及這個置換的歷史以及文化變遷，因此，整部作品，阿德里安的作品，某種程度上體現(xiàn)了音樂創(chuàng)作的“靈感說”，作曲家只是一個傳達的工具或媒介，如魔鬼斷然告訴阿德里安的：

一個天才和地獄沒有絲毫瓜葛，這樣的事情你信嗎？不信！藝術家是罪犯和瘋子的兄弟。[8]

上帝他老人家給理智留下了太多要做的事，這樣的靈感只有依靠魔鬼才是可能的，因為魔鬼他老人家才是狂人的真正主人。[9]

總之，我們看到的是托馬斯·曼也無可逃循地進入了藝術家傳奇寫作“套式”。

二、介于作家、敘述者與音樂家之間的敘述角度

這里我們必須注意一層隱而不彰的關系，就是作家個人、小說敘述者以及作品中的音樂家三者與音樂的關系。只有意識到這一層關系自始至終糾纏蔓繞在作者的寫作過程中，才能更清楚音樂家寫樂奏樂的生命展開中的順暢或阻滯。以羅曼·羅蘭為例，對照《約翰·克里斯多夫》與羅曼·羅蘭自己的回憶錄，很是讓人擔心他將控制不住自己滿溢的音樂激情。在回憶錄中，他這樣訴說自己激蕩在內心的音樂感覺：

由于我的音樂感充滿了我的生命，它并非來自音樂家身上，而是首先并高于一切地來自大自然，我才得以把這些音樂家蘊藏在我心中。

一個石頭山洞的寂靜比一片草地（當然，動物的生活不算在內）的寂靜更深沉些嗎？深沉多少呢？萊布尼茲說過，野草和植物散發(fā)出一種我們身體無形中吮吸著和感覺到的和諧，正如海洋中不計其數(shù)的波濤那樣……一切都是音樂。一切都在顫動，以致石頭。整個宇宙是一曲巨大的、難得的音樂，由此而迸發(fā)的難以計數(shù)的和聲，就像一個熟透了的石榴發(fā)出的聲音。這一切組成了一種海洋般的和聲，一滴在無限中發(fā)聲……[10]

在小說中，由于約翰·克里斯多夫受到逼迫而對琴產(chǎn)生逆反心理，面對自然，音樂卻是如此紛涌而來：

連續(xù)不斷的澎湃的水聲包圍著他，使他頭暈眼花。他受著這永久的，控制一切的夢境吸引。波濤洶涌，急促的節(jié)奏又輕快又熱烈的往前沖刺。而多少音樂又跟著那些節(jié)奏冒上來，像葡萄藤沿著樹干扶搖直上：其中有鋼琴上清脆的琶音，有凄涼哀怨的提琴，也有纏綿婉轉的長笛……音樂在那里回旋打轉，舞曲的美妙的節(jié)奏瘋狂似的來回擺動;一切都卷入它們所向無敵的漩渦中去了……[11]

很難說這里的作家個人與小說中的音樂家有什么樣的根本區(qū)別，連敘述語氣都如出一轍。還好羅曼·羅蘭并不捉迷藏，而是直接說約翰·克里斯多夫就是他自己。吊詭的是，小說依然按角色需要完成音樂家的生命歷程展現(xiàn)，而不全是作為作家的作者自己。某種程度上，作者通過放大主人公的象征意義而取消遠為復雜精細的作曲家生命展現(xiàn)：將小說普遍化為一個“強毅的性格怎樣克服內心的敵人，反抗虛偽的社會，排斥病態(tài)的藝術”，擴展為一個時代的“精神的遺囑”。[12]

在《浮士德博士》中，作者不無誠懇地坦白自己的寫作理想：“我的愿望和追求就是讓讀者以完全相同的方式覺察到音樂;讓讀者就用發(fā)生在我那已經(jīng)過世的朋友身上的方式去和音樂接觸?！盵13]作者的表白某種意義上也可以讀解為盡量壓制作家自己的本能，而盡職的敘述者，他的任務只是讓我們身臨音樂家的成長現(xiàn)場，在看似真誠的不經(jīng)意間，凸顯音樂家的角色，從而使得作家本人想?yún)⑴c音樂思想的表達水到渠成。也就是說，在托馬斯·曼這里，通過敘述者不斷地道歉、調整和努力，作家、敘述者與音樂家的角色更微妙地互相謙讓彼此成就，最終完成了三個角色各自的功能和愿景。比如，小說的敘述者常忍不住在回憶中提前評論阿德里安的音樂，講到凱澤斯阿舍恩時期的阿德里安選擇了神學而非音樂時，他“爆料”了阿之后的音樂轉向，以及其音樂性格：“一個永遠也走不掉的人的音樂，它卷入最為隱秘的天才與怪誕的糾纏之中，它發(fā)出的每一個宛如發(fā)自教堂地窖般空靈的回聲和氣息表明，它是有特點的音樂，是凱澤斯阿舍恩的音樂?！盵14]因為在他看來有特點便是被打上了烙印的，不自由的，受到制約和束縛。這個束縛便是流淌在人物血液里的文化性格，推而廣之，便是一個時代的“精神遺囑”，是托馬斯·曼意義上的德意志民族精神的象征。這就是托馬斯·曼將“文化”深深卷入生命和音樂的方式。而在這個卷入過程中，作者又將碰到的棘手問題是，在文化大語境中，如何凸顯音樂自身的內在邏輯，作曲家的思考和感受邏輯，以及如何平衡作家與音樂家角色的各自內在邏輯。由于文本始終是以作家的立場出現(xiàn)，這一角度的內在牽制很容易被忽視，而一邊倒地如羅曼·羅蘭最后所宣稱的那樣，變成作家的自白：作家角色最終淹沒音樂家的角色，使音樂家只成為文學本身的史詩野心的一個工具。這是以音樂家為主人公的小說作品的寫作困境之一，因而實際上我們很難想象完全進入音樂世界并在音樂世界里遨游的文學作品。

三、音樂言說與故事鋪展的博弈

小說音樂化的可讀性問題，在以音樂家為主人公的作品中以不同程度再次出現(xiàn)。20世紀80年代，阿城的《棋王》引發(fā)了一陣“棋王熱”。小說給所有讀者的印象，除了王一生這個主要人物形象，一定還包括作家是深諳棋道的。然而據(jù)作者自己說，他的棋其實下得很臭。同樣的情況出現(xiàn)在以音樂家為主人公的作品中，如《身體與靈魂》。當小說中出現(xiàn)了關于放眼音樂史、音樂創(chuàng)作的出路問題時，長篇大論式的音樂言說與故事的鋪展之間便出現(xiàn)了嚴重的裂縫?！陡∈康虏┦俊繁闶沁@方面的一個典型例子。一般來說我們更關心人物的命運問題，我們習慣在人物的遭遇中獲得某種人生的慰藉，或者做壁上觀，或者有心有戚戚焉，等等。但當作者拋棄了這個讓觀眾聚焦的點，而將鏡頭推至主人公如何設法在藝術史中留下自己的位置時，作品便如學術史一樣，由于密度過大而沉重不堪，至少對大多數(shù)非音樂行家而言是如此。托馬斯·曼在這部作品中顯示出來的美學傾向，正如貢布里希所說的，作品的意義問題并不是憑藝術家個人的經(jīng)歷就能回答的，“作品的意義得在另一種環(huán)境中獲得，在我們稱為‘藝術’的慣例環(huán)境中獲得?！盵15]這一點，小說通過克雷馬奇爾與魔鬼之口，作出了明確的宣言，進而在阿德里安的作品中得以實施。因此，小說不僅寫了作曲家，更寫出了一位在“藝術”慣例中定位自己的作曲家，以及對整個音樂史的理解。另一方面，這個裂縫同時也是普通人生活與藝術家生活之間的裂縫，是同樣作為一個人，精神生活強度上的區(qū)別。

因而，在閱讀《浮士德博士》的時候，一方面是作品中的音樂言說牽制住了大部分的注意力，另一方面，不斷涌現(xiàn)的問題將是，到底何為小說？如果說規(guī)矩是用來打破的，如果說每一部偉大的作品都在重新定義小說的內涵，那么托馬斯·曼也通過這部作品的寫作本身，以及作品的被閱讀，成功為小說的疆域添加了新的砝碼。就像張定浩在評論這部“真刀真槍的音樂敘述”作品時寫道，小說“在引發(fā)前所未有的閱讀困難時，也能喚回一小部分讀者對小說乃至文學已經(jīng)失去的熱情”，并引用了盧卡契對小說的評價：“這是部逆潮流而動的書寫精神的杰作”。[16]但即便如此，小說的敘述者最后還是沖破重重困難，完成對作曲家生平的回顧。

某種程度上可以說《浮士德博士》是小說中言說音樂的一種限度。這種限度包括篇幅上關于音樂的論述，以及利用文字邏輯書寫出在音樂史上代表著一定高度（在小說中）的作品《約翰啟示錄》。由于音樂史上并沒有相應的實際作品存在，這部“危險的作品”受到嚴厲攻擊，被指責為血腥的野蠻主義，這是因為作品“從其前音樂的、神秘加節(jié)奏的初級狀態(tài)直至其最為復雜的完美實現(xiàn)，被它也許不是部分地，而是全部暴露在了那些指責面前?！盵17]而這也讓人想起貢布里希在談及自己的《藝術的故事》一書時，提到歐內斯特·瓊斯的《象征符號理論》的開頭對藝術史的論述，他認為人類思想的進步“一方面是從對較早期的、較簡單和較原始觀念的興趣和理解向較難、較復雜觀念的興趣和理解的延伸或轉化。這些較難和較復雜的觀念從某種意義上說是早期觀念的延續(xù)和象征。另一方面又是先前各種象征的不斷揭露?！盵18]這里，《約翰啟示錄》正是這樣一部回顧了從簡單到復雜的音樂語言，并在這種歷史性的回顧中大規(guī)模地揭露先前的音樂語言的盛宴。用敘述者蔡特布羅姆的語言來說，這是“建立在世界是曲線的基礎之上的，根據(jù)這個世界曲線說，最早可以在最晚之中重現(xiàn)?！?/p>

而這也與阿德里安一貫的冷諷色調相符，作曲家的情感就附著于這種冷諷的背后，在美人魚式的痛苦中扭動著血跡斑斑的軀體，深沉地愛著。對這種觀念的理解和踐行，顯然以文字的形式要比音樂的形式更為明了簡潔，但也可能更為狂妄虛張，以至這部小說成為一些音樂家的案頭書籍。

吊詭的是，在這場類似歌劇中音樂與文學博弈一樣，關于音樂的言說與故事的鋪展似乎最后也都實現(xiàn)了自身，雖然曲折，但無論是二者的糾纏還是裂縫，都在清晰中挺進。

本文為國家社科基金項目“中國現(xiàn)當代文學與音樂關系研究”（項目批準號：15BZW152）的階段性成果。

注釋：

[1]商偉：《對〈禮與十八世紀的文化轉折〉討論的回應》，《中華讀書報》，2013年4月24日。

[2]恩斯特·克里斯、奧托·庫爾茨：《藝術家的傳奇——一次史學上的嘗試》，潘耀珠、邱建華譯，中國美術學院出版社，1990年版，第7頁。

[3]柏拉圖：《柏拉圖全集》（第1卷），王曉朝譯，人民出版社，2002年版，第8頁。

[4]亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯注，商務印書館，1996年版，第280頁。

[5]康德還從“天才”的詞源學角度闡釋：“‘genie’這字可以推測是從genius（拉丁文）引申而來的，這就是一特異的、在一個人的誕生時賦予他的守護和指導的神靈，他的那些獨創(chuàng)性的觀念是從這里來的。”參見康德：《判斷力批判》（上卷），宗白華譯，商務印書館，1985年版，第153-154頁。

[6]湯用彤、趙建永：《叔本華天才哲學述評》，《世界哲學》，2007年第4期。

[7]E.H.貢布里希：《藝術的故事》，范景中譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年版，第4頁。

[8][9][13][14][17]托馬斯·曼：《浮士德博士》，羅煒譯，上海譯文出版社，2012年版，第271頁，第273頁，第83頁，第98頁，第423頁。

[10]羅曼·羅蘭：《羅曼·羅蘭回憶錄》，金慳然、駱雪涓譯，浙江文藝出版社，1984年版，第15頁。

[11][12]傅雷：《傅雷譯文集》（第7卷），安徽人民出版社，1982年版，第106-107頁及目錄前傅雷為1952年平明版《約翰·克里斯多夫》重譯本所寫的介紹文字。

[15][18]E.H.貢布里希：《藝術與人文科學：貢布里希文選》，范景中編選，浙江攝影出版社，1989年版，第41頁，第37頁。

[16]張定浩：《你必須精通重的和善的》，《新京報》，2012年7月8日。