李莎

清代康熙、乾隆時期正值盛世，藏傳佛教造像藝術(shù)達到了相當規(guī)模和水平，今天所能見到的清代藏傳佛教造像絕大多數(shù)都出自康乾這兩個時期。從現(xiàn)存實物看，這兩個時期的造像整體風(fēng)格基本一致，既受到了內(nèi)地傳統(tǒng)藝術(shù)的影響，帶有明顯寫實藝術(shù)傾向，又受到了藏傳佛教審美觀念和工藝技術(shù)的影響，體現(xiàn)出工藝精細、造型規(guī)范的藝術(shù)風(fēng)格。但是從造型樣式和工藝水平上看，這兩個時期造像又有所區(qū)別，康熙時期的造像造型挺拔，工藝精細，整體效果明顯優(yōu)于乾隆時期造像。

康熙時期的佛像面相豐圓適中，五官勻稱，較為秀美，尤其是雙眼的造型是寫實性的，上眼瞼呈弧形，略有上揚的感覺，雙眼的造型應(yīng)格外注意，對比乾隆時期佛像可發(fā)現(xiàn)佛像的雙眼造型與康熙時期造型截然不同。

康熙時期佛像寶冠工藝復(fù)雜，喜鏤空，有的寶冠上鑲有寶石，玲瓏剔透。束冠的小花結(jié)在兩耳上方，但花形很簡略，并不刻意裝飾。最能代表康熙時期佛像特點的是束冠的僧帶（寶僧），呈U形，U形的底邊相連于兩肩，再向上飄起，僧帶頂端各有一桃形的摩尼寶珠。瓔珞和項鏈制作得很精細，項鏈為雙環(huán)，中間鑲珠寶或做成珠玉狀，在胸部的花形不論如何復(fù)雜，整體是尖角向下倒三角形。瓔珞自然地垂下，在兩乳頭位置又有珠飾，正好遮住乳頭。瓔珞下垂的角度和走向，孤立地看似乎沒有什么意義，但若與尼泊爾和西藏西部的佛像對比看，它也是判斷佛像時代與產(chǎn)地的重要特征之一。

披帛也是判斷康熙時期造像的重要特征之一?？滴鯐r期造像的披帛從雙肩下垂又優(yōu)美地向兩側(cè)甩出然后纏繞雙小臂，通過雙臂再雙雙覆搭于臺座前呈垂帶狀。菩薩雖然袒露上身，但披帛覆搭肩部的部分很寬肥，加上臂釧、手鐲制作得很精細，整體上看，平身由于有這些裝身具的裝飾，感覺非常豐飽華貴，富麗堂皇。此種樣式偶然見于元明時期的菩薩造像上，但康熙時期的菩薩像無一例外都是此種樣式，成為康熙時期造像的定制，一直到乾隆時期仍零星可見。但康熙時期的造像上，披帛的紡織物質(zhì)感很強，紋褶自然折疊曲復(fù)，富有寫實性。

康熙時期佛像上的大裙也是寫實性的，衣紋在小腿部呈放射狀，紋線分布優(yōu)美，造型生動活潑。腿部衣紋的處理手法是明代佛教造像技法的繼續(xù)。在披帛邊緣和裙角又喜歡陰刻花紋?？滴鯐r期佛教造像的衣飾形式是漢裝的，對天衣飄帶和裙的塑造很注意其輕薄的質(zhì)感。對比以后乾隆時期造像可以更深刻地感受到這點。

康熙時期佛像的蓮座高度一般偏低，蓮瓣飽滿，花形亦較寬肥。紋飾一般為兩層，里層蓮瓣起伏很高，呈凸起的橢圓形，上又飾有三朵卷云，紋樣優(yōu)美生動。蓮瓣外緣正中翹起如三角形?？滴鯐r期佛像蓮瓣的制作也很實在，是蓮瓣包裹整個臺座，僅背后省略二三朵蓮瓣，留一塊飾卷云紋的空白。這種蓮瓣的省略方法在元代佛座上可以看到，明代永樂、宣德時期的官造佛像上都是滿飾蓮瓣，沒有偷工減料的現(xiàn)象，當然民間作品為省工省料基本上是僅在正面飾蓮瓣?？滴鯐r期的官造佛像還算是滿飾蓮瓣，到了乾隆時期已基本上是將蓮瓣省略了一半，僅剩正面裝飾了，滿蓮瓣的蓮座幾乎不見。康熙時期，蓮座的底部邊緣部分仍為平直的梯形，這仍是沿襲明代佛像的做法。有的還在上面陰刻八寶等吉祥紋樣。到乾隆時期，佛像底邊上多是圓隆形的，沒有挺拔感，顯得綿軟渾圓。也有乾隆時期的佛像需要在蓮座下部邊緣上書刻佛名或紀年的，所以必須制成平面才便于刻畫，一般顯得較高，略覺寬肥。

康熙時期的佛像多為紅銅鑄造，黃銅較少見。佛像鎏金較厚，顏色偏暖黃色?？傊?，康熙時期的宮廷造像技法依然受到明代造像影響，造型上端莊勻稱，注重寫實技法，技術(shù)上精益求精，沒有偷工減料的現(xiàn)象，可以說它代表了清代藏傳佛教造像的最高工藝水準，是此后無法企及的。

乾隆時期的藏傳佛像數(shù)量遠遠超過康熙時期。乾隆皇帝利用佛教懷柔藏、蒙等邊疆民族的政治和宗教上層人物，加之本人也崇信西藏佛教，至今遺留下的藏傳佛教造像多數(shù)鑄于乾隆時期。乾隆時期的藏傳佛教造像帶明確紀年款的也不太多，大量佛像只在臺座正面鑄有“大清乾隆年敬造”字樣。由于乾隆時期的佛像數(shù)量太多，因此工藝水平雖然精細，但為了大量生產(chǎn)，在工藝上就有所簡略，細部的紋飾已不如康熙時期那樣精益求精，衣紋、披帛等織物的質(zhì)感也衰退，逐步演化為裝飾性和象征性的。與康熙時期的佛像相比有明顯的差異。

康熙時期的佛冠玲瓏剔透，花形優(yōu)美繁復(fù)感覺很輕盈華美，而乾隆時期已簡化處理，一股多為五枚桃形飾片，中間飾珠形，外緣陰刻些放射線?？滴鯐r期佛冠多鏤刻鉆空工藝，而乾隆時期此種深加工的工藝，除非有皇帝諭旨要求，一般大批量生產(chǎn)都作簡化處理。菩薩束冠的小花結(jié)在兩耳旁呈蝶形，這是從西藏西部的藏傳佛教佛像常見的樣式演化而來的。僧帶寬肥，呈三折彎式向上飄卷，不及康熙時期的輕巧靈動，僧帶頂端也沒有康熙時期的那顆摩尼珠為結(jié)墜。

乾隆時期佛教造像的面相較康熙時期而言飽滿許多。額頭寬而隆，臉形偏方圓;五官刻畫多為程式化，鼻子有的簡略地作出三個面，呈三角體，較為生硬;嘴唇短而略顯厚;尤其是雙眼，明顯地與康熙時期不同?？滴鯐r期的佛像，是寫實性的眼，上眼瞼呈圓弧形，外眼角略上挑，很為生動傳神。而乾隆時期的雙眼，上眼瞼向下垂，彎度很大，呈俯視形。這種對眼睛的刻畫手法，常見于元明時期佛像上。但元明時期的佛像上，眼睛曲線非常優(yōu)美生動，富有表情，到乾隆時期已變成徒有概念化的方楞眼的形狀，失去了靈動自然的表情?？滴鯐r期佛像與乾隆時期佛像在眼睛造型上的變化是判定康熙與乾隆時期造像的重要依據(jù)之一。乾隆晚期造像更呈現(xiàn)出一種程式化，眼睛處理越顯簡略和概念化。由于乾隆時期的佛像數(shù)量遠超康熙時期佛像，且制作方法上形成了一套模式，時代極易鑒別。除了從寶冠和僧帶上鑒別外，瓔珞上也很有特點。乾隆時期造像的瓔珞顆粒較粗大，不精致，遠觀效果尚佳，近看則沒有耐看之處。披帛也較簡單粗重，缺乏康熙時期佛像的輕盈靈動感，被披帛覆搭的肩部，也不再像康熙時期佛像那樣寬肥，而是上下寬度一樣。因乾隆時期佛像的裝身具制作得簡略樸素，故上身顯得袒露較多。

大裙，康熙時期佛像漢式大裙較多見，強調(diào)裙子曲折生動的褶紋，富有雕塑意味。乾隆時期佛像的裙一般處理成兩種樣式，一種即漢式的裙，但衣褶簡略，不深刻，多在膝窩轉(zhuǎn)折處處理成一兩道褶紋，較為概念化。由于衣褶簡略，使腿部感覺臃腫粗壯，雕塑的意趣很乏味，遠不及康熙時期造像的裙生動寫實。還有一種裙也是乾隆時期愛用的，即腿部基本上沒有褶紋，似乎是裸露著雙腿，但在裙腳部分又簡略地做出些裙際線，上又喜裝飾些梅花點，這種裙的樣式是遠承印度岌多時代薩爾那特式佛像而來的。在西藏的藏傳佛像上，經(jīng)常能看到印度佛像的痕跡，這點一般較漢式佛像更為明顯。

蓮座，乾隆時期的佛座蓮花瓣也大為簡略，蓮瓣的內(nèi)層一般不再裝飾云朵紋，絕大多數(shù)為素蓮瓣。又外緣中部的起伏很小，略起一三角形而已?；ㄐ我草^呆板扁平?？傊?，康熙時期造像上那種豐滿華麗的大蓮瓣在乾隆時期造像上已看不到了，代之以對稱工整的素蓮瓣。此外，佛像的最下緣已不再是明代和康熙時期造像的直壁樣式，而是一律制成圓隆形，給人以圓潤肥厚之感。或者為了在下緣部刻寫佛名，還制成直壁樣式，一般較寬，感覺沉重。至于康熙時期造像臺座前左右下垂的兩條披帛，在乾隆時期造像上基本不見了，乾隆時期造像上披帛的雙垂帶，已退化簡略，有如兩把利劍，直愣愣地貼在臺座上，布紋僅象征性地刻劃幾道，完全沒有寫實性的體現(xiàn)。偶有所見，也很生硬，僅起個裝飾外形而已，披帛的柔軟輕薄質(zhì)感全失了。乾隆時期造像總的特點是造型豐滿，整體寬厚，工整端莊有余，細膩輕巧不足，也可說是在宮廷御用監(jiān)造之下，藝匠們無法自由發(fā)揮技藝，以至成為這種類似書法的館閣體一樣，雖豐膚圓潤，但確實沒有棱角和藝術(shù)個性的產(chǎn)物。

在用料上，康熙時期造像多用紅銅，而乾隆時期造像多用黃銅，銅質(zhì)冶煉精致細密，造像器壁厚實嚴謹，觸手感覺生硬干脆，分量沉重，若用金屬敲擊，發(fā)聲清脆悅耳，儼如銅鈴。康熙時期造像上的鎏金，金色偏橘黃、中黃，金質(zhì)較厚，色澤悅目燦爛。乾隆時期造像金色偏冷，呈中黃略冷的黃色，金質(zhì)較稀薄，大概乾隆時期造像數(shù)量過于龐大，黃金不敷供用的關(guān)系。因此，又有許多不鎏金的造像，由于銅質(zhì)精煉，銅色鮮明，新制品不鎏金也給人以金光耀眼之感，民間俗稱此種銅為風(fēng)磨銅。

康熙與乾隆均分別執(zhí)政六十余年，這一時期可稱清朝盛世。為適應(yīng)藏蒙地區(qū)民族關(guān)系和宗教信仰，佛像的制作也是精工細作，數(shù)量龐大。到嘉慶、道光以后，江河日下，國力衰微，即使有宗教需要，庫存的康乾時期造像足夠應(yīng)付，也無須再大量制作，因此，清晚期宮廷造像反而少見。偶見清晚期造像，多造型枯瘦，四肢細小，蓮瓣更是簡略成扁平的裝飾紋樣，且體小量輕，器形薄脆，少有鎏金者，與康乾時期造像根本不能等同視之。

由于清代佛像存世很多，距今年代較近。本文初步將康熙與乾隆時期的造像作了些大體的分類，歸納出一些規(guī)律，希望此能在清代造像分期上有一些新的探索。